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1. Thèmes et figures

L’enfance sauvage de la justice : L’imaginaire du crime médiéval dans le cinéma de fiction

Pierre Prétou

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Géographique :

France
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Texte intégral

1Alors qu’il y puise d’importantes représentations de l’histoire de la justice et de la délinquance, le cinéma contemporain ne pénètre que rarement dans la fiction médiévale. Des bûchers de Jeanne d’Arc aux truands des forêts en passant par les fers rouillés des geôles, l’exploration de la perception du crime médiéval par le cinéma est pourtant l’occasion d’établir une archéologie des représentations de l’histoire judiciaire et des fondements historiques de la délinquance contemporaine. Nous retiendrons ici quatre fictions de la seconde moitié du vingtième siècle qui présentent l’intérêt de confronter les œuvres de deux générations de réalisateurs. Les road movies des années 50 et 60 constituent un premier groupe de fictions novatrices qui pénétraient dans un Moyen Âge dépourvu de grands personnages historiques ou de fantaisies héroïques. C’est en 1957, qu’Ingmar Bergman commercialisait Le Septième Sceau en mettant en scène le chevalier Antonius Block, qui, de retour de la croisade, arpentait un pays en proie à la Grande Peste. En 1969, John Huston adoptait le même parti dans son A Walk with Love and Death, Promenade entre l’amour et la mort. Dans ce film, le poète Héron de Foix traversait un royaume de France ravagé par la soldatesque de la guerre de Cent ans.

2Vingt-cinq ans plus tard, un second groupe d’œuvres rompait avec ce genre déambulatoire, en proposant cette fois une cinématographie figée sur un lieu fort. En 1986, Jean-Jacques Annaud avait achevé Le Nom de la Rose, œuvre dans laquelle le héros médiéval, avatar de Sherlock Holmes, menait l’enquête dans une abbaye tourmentée par des meurtres en série. Un an plus tard, Bertrand Tavernier proposait également une fiction concentrée cette fois sur un château. Dans La Passion Béatrice, une jeune fille volontaire tentait de s’extraire de la folie perverse de son père incestueux. Ces quatre films particulièrement désenchantés, succès d’estime ou succès populaires, multipliaient les références aux voleurs, sorcières, bûchers, viols, infanticides et prisons que les auteurs attribuaient au Moyen Âge. Les héros, victimes de leur temps, invitaient le spectateur à pénétrer dans une chimère étouffante et barbare, dans un univers solidement établi sur un travail d’expertise historique que l’on voulait être le plus convaincant possible.

  • 1 Umberto Eco, Apostille au Nom de la Rose, Alfabeta, 1983, trad. fr., Grasset, 1985, p. 36.

3Les flammes judiciaires crépitent dans les récits du film médiéval comme elles brûlent encore dans nos coeurs. « Imaginer une histoire médiévale sans incendie, c’est comme imaginer un film de guerre dans le Pacifique sans avion de chasse qui tombe en piqué » déclarait Umberto Eco 1. En effet, force est de constater la présence diégétique du bûcher qui précipite le spectateur du film à thème médiéval dans les flammes de l’enfer. Ce fait confirme que les cinéastes convoquent le Moyen Âge au tribunal des salles de spectateurs afin de stigmatiser les fondements historiques de nos procédures inquisitoires. L’instrumentalisation de l’histoire sert évidemment un projet d’auteur, reflet des attentes de son temps, caractérisées dans notre corpus cinématographique par l’angoisse suscitée par une forme étrange de postmodernisme judiciaire. Sorcières, inquisiteurs et soldats se bousculent sur les pellicules et le cinéma de fiction qui nous fait pénétrer dans l’imaginaire du Moyen Âge, nous fait entrer dans la maison du crime. Edifié, le spectateur tremble face à l’absence de toute justice raisonnable et son angoisse judicaire sert d’argument pour dresser le bûcher de la justice médiévale, féroce dénonciation à vocation exemplaire.

1. La maison du crime

4Le spectateur des fictions médiévales du cinéma occidental pénètre en fait dans la maison du crime. A l’exception des films ayant pour projet la mise en scène des récits héroïques, une série de topoi traverse les scénographies. Rixes, truands, potences et prisons accompagnent les héros. Une inquiétante noirceur climatique englue les personnages, noirceur à peine éclairée par le feu des bûchers judiciaires que l’on dresse dans quelques rares villages. En ces temps anciens, l’ardeur de la violence était entretenue par la religion.

1.1. La terre et le sang

5L’entrée du spectateur dans le Moyen Âge débute par un dévoilement paysager. Le grand angle, toujours objectif, parcourt un horizon inquiétant, vide d’hommes et prétexte au déploiement de procédés narratifs : voix off, texte affiché ou encore flash back utiles à l’histoire. La caméra plante immédiatement un décor naturel inquiétant. Il fait froid, le ciel se couvre, quelques flaques témoignent d’une pluie passée, pluie justifiant l’omniprésence de la boue qui alourdit les pas des héros qui traversent le champ. La Passion Béatrice et Le Nom de la Rose étalent une vision particulièrement hostile de la topographie médiévale. Jean-Jacques Annaud, gêné par l’intensité du soleil qui baignait la région de Rome, n’a pas hésité à déployer deux générateurs de fumée sur le site du tournage. De même, Jacques-Guy François, chef décorateur de Bertrand Tavernier, fit arroser la terre de Puy-Vert dans le but de créer cette boue qu’il jugeait nécessaire au décor. L’artifice est tellement saisissant qu’il confirme un sentiment collectif : le Moyen Âge est un temps si obscur et si hostile qu’il ne nous est pas donné de pouvoir l’imaginer ensoleillé et riant. Le froid fige le temps et en fait un hiver de l’humanité, d’où la présence des traces de neige et des filets de vapeur qui voilent le paysage tout en encerclant les paroles des héros pérégrinant dans la campagne. Cette scénographie désenchantée du cinéma historique des années 80 est renforcée par l’introduction rapide de la pestilence, qui, tel ce tas d’immondices dégorgé par l’abbaye du Nom de La Rose, signale l’insoutenable odeur que les héros affrontent.

6Ce climat pénétrant et omniprésent n’était pas celui des road movies des années 50 et 60. Le Septième Sceau et A Walk with Love and Death entament le récit par le spectacle d’une nature sauvage égayée d’éclaboussures lumineuses produites par quelques rayons de soleil. Mais l’effet est de courte durée : le parcours des héros bute rapidement sur l’odeur de la mort introduite par la rencontre de quelques cadavres en décomposition au détour d’un chemin. Comme l’affirme l’écuyer du Septième Sceau, ces morts, prophétiques de la peste ou de la violence, sont d’un « silence éloquent ». Les rayons de soleils initiaux cèdent la place progressivement au ciel voilé. Le voyage des héros finit par se heurter aux tempêtes qui justifient des scènes attendues de chariots embourbés ne parvenant plus à se mouvoir.

  • 2 Xavier Kawa-Topor (dir.), « Le Moyen Âge vu par le cinéma européen », Cahiers de Conques, n°3, octo (...)

7La boue « n’est pas sale », déclarait le chef décorateur de La Passion Béatrice, « elle rappelle la terre » 2. Un tel propos ne vaut que pour son auteur, tant l’effet sur le spectateur est édifiant. L’époque est sale pour un regard contemporain. L’état des lieux publics, corrompus par la pluie, ne laisse aucune ambiguïté : chaos et immondices sont au rendez-vous, là où l’on attendrait la manifestation d’un pouvoir public propre et policé. L’artifice de la boue eût été anecdotique s’il n’était pas lié à la mise en scène du crime. Terre et sang se mêlent car cette terre battue par la pluie est aussi le lieu d’un crime annoncé ou passé. Dans Le Nom de la Rose, les pas du criminel marquent encore de leur empreinte un sol tourmenté. Dans Le Septième Sceau, le chariot de justice embourbé préfigure le bûcher de la sorcière, comme la tempête annonce la venue de l’Ange de l’Apocalypse. En mêlant les tourments du sol aux tourments de la chair, la scénographie du crime médiéval emporte le spectateur dans un tourbillon de sens qui le laisse exsangue avec cette certitude : la victime fut battue comme le fut la terre. Le sang versé fait corps avec le lieu du crime et la mort violente est consubstantielle à la boue. Ce parallèle fige dans notre esprit une analogie redoutable : le sang tombe comme la pluie et la mort frappe comme la tempête. La violence est ainsi une donnée naturelle du Moyen Âge, presque une manifestation météorologique qui, comme notre climat contemporain, est avant tout prévisible.

1.2. L’omniprésence de la violence

8Rares sont les films à thème médiéval qui ne s’étalent pas longuement sur l’omniprésence de la violence attribuée au Moyen Âge européen. Il ne s’agit pas ici d’un poncif, ni même d’une récurrence thématique mais bien d’une certitude contemporaine absolue, indiscutable, jamais nuancée. L’objet violence est projeté dans le temps et observé au Moyen Âge selon les contours que nos contemporains lui attribuent. Dès lors, son historicité, ou encore la définition que l’homme médiéval lui donnait, n’entrent pas dans le propos du cinéaste. Sur ce point, les bataillons de spécialistes convoqués par les metteurs en scène ne sont d’aucun secours tant il est vrai que l’on ne remplit pas les salles avec des spectateurs du Moyen Âge.

  • 3  Entretiens filmés : Michel Ciment, De l’amour et la mort, 2003 et Jean-Jacques Annaud, Commentaire(...)

9La scénographie des road movies - Le Septième Sceau, A Walk with Love and Death - tourmente la ballade des héros d’apparitions soudaines de violences surgies du chemin. Le poète comme le chevalier sont les impuissants spectateurs de la furie humaine. Partout, les hommes se vengent, les soldats massacrent de faibles paysans, les voleurs s’embusquent dans les maisons et pillent jusqu’aux dépouilles. La pérégrination joviale des personnages se change en descente aux enfers. Le héros, homme d’honneur ou lettré pacifique, s’enfonce dans un isolement progressif, isolement d’autant plus fort que le héros rejette le monde dans lequel il se déplace, quand ce n’est pas l’inverse. Ce parti pris n’est pas sans rappeler l’un des thèmes favoris de la peinture de Hieronymus Bosch. Les personnages de l’artiste, tels les héros des road movies à thème médiéval, déambulent dans un monde corrompu par le pêché. Le pèlerin assiste impuissant aux ravages de la violence que l’on constate aux détours des chemins. Ainsi la route du cinéaste contemporain adopte-t-elle le tracé des chemins de Bosch. Les réalisateurs, de John Huston à Jean Jacques Annaud, confessent l’influence que cette peinture du Moyen Âge tardif a exercée sur leur œuvre 3. Toutefois, ils appliquent l’imaginaire de Hieronymus Bosch, mort vers 1516, aux siècles antérieurs. Le fait serait sans importance si cette œuvre picturale n’exprimait pas une forme de rejet d’un Moyen Âge prenant corps dans l’esprit humaniste du seizième siècle. La description des pêchés et de la violence repose sur un fondement artistique de la Renaissance, certes plus proche de nous mais résolument hors des temps historiques dénoncés. Nous observons donc le monde médiéval à travers sa dénonciation moderne.

10La mise en scène souligne systématiquement la violence du temps qui accompagne le spectateur pour puissamment l’édifier. Puisque l’agression d’autrui est naturelle, elle entraîne le Moyen Âge dans la barbarie. La raison du plus fort l’emporte : ceci explique que l’homme viole la femme et que le soldat pille le paysan. De ce monde bestialement brutal, des personnalités diaboliques émergent parfois, personnalités qui, par la force de l’esprit, tissent la toile obscure d’une étouffante atmosphère. Ces rares criminels, dissimulés dans un château ou une abbaye, trament un forfait abject traversé par une démence organisée. Dans La Passion Béatrice, François de Cortemart déploie lentement un gouvernement tyrannique, fondé sur la terreur qu’il inspire à sa propre famille, dans le but de la souiller entièrement par ses violences incestueuses. Dans Le nom de la Rose, un bibliothécaire fou a projeté d’empêcher l’humanité de rire en privant celle-ci d’un livre d’Aristote qui promouvrait la recherche de la joie. Pour parvenir à ses fins, il n’hésite pas à assassiner ceux qui y ont eu accès. Ces pervers, personnages centraux de la scénographie des années 80, confèrent à ces films une dimension bien plus désenchantée que celle des road movies qui préfèrent illustrer une violence naturelle surgie des chemins. C’est dans les lieux les plus attendus du Moyen Âge, châteaux et abbayes, que les hommes ont choisi d’obéir à leurs pulsions diaboliques et vindicatives. Les grands décors des cinéastes se chargent d’intentions criminelles. La grand-mère de Béatrice ne dit pas autre chose : « Mêmes les murs frissonnent et se vengent », déclare-t-elle. Encore une fois, la mise en scène identifie le lieu du crime à l’acte criminel lui-même, les deux s’unissant dans une même responsabilité et une même intention coupable. Cheminer par les routes expose à la violence crue tandis que résider dans une abbaye ou un château, c’est prendre le risque d’être le jouet des pulsions démentes d’un fou pervers. La démonstration est féroce : les routes sont violentes et les maisons sont perverses. Il n’est aucun lieu où se réfugier, aucun asile qui puisse apaiser le héros et le mettre à l’abri de son angoissant isolement.

1.3. Le feu de l’Apocalypse

11L’aigle de l’Apocalypse de saint Jean surplombe les côtes scandinaves qui introduisent Le Septième Sceau. Quelques extraits de textes, l’introduction d’un portail roman, ou encore une musique religieuse adaptée peuplent la filmographie du crime médiéval de références constantes au millénarisme médiéval. Corrompu par la conscience de son propre pêché, le Moyen Âge attendrait fébrilement la fin des temps. Si l’on ne doute pas que cette humanité soit angoissée par son rachat, en revanche, l’imminence du Jugement dernier affirmée par la scénographie introduit un doute sur ses motivations morales. Tour à tour, les personnages secondaires évoquent tous le pêché qui ronge l’abbaye du Nom de la Rose. Comme Ubertino de Casale, vieux fou sympathique, ils croient voir « la bête immonde » s’avancer. Les flagellants du Septième Sceau qui entonnent le Dies Irae font de même, tandis que le prêtre de La Passion Béatrice évoque le sort des damnés qui subiraient l’excommunication de l’évêque. Le temps médiéval se referme sur sa propre croyance, la scénographie contraignant le réalisateur à évoquer la fin, faisant fi des Evangiles que l’Eglise médiévale exploitait afin d’écarter la peur : « Nul ne sait ni le jour ni l’heure, sinon Dieu » (Matthieu, 24.36). Si l’annonce datée de l’Apocalypse est hérésie pour le Moyen Âge, elle est évidente pour nos réalisateurs, comme une torche nécessaire à l’éclairage des croyances de leurs personnages.

12Hanté par le pêché, le petit monde angoissé de nos cinéastes désire se purger par la flagellation, ou par la purification du feu, à la manière de l’incendie qui ravage le grand décor du Nom de la Rose. Dès lors, la mise en scène prend le parti de confondre hérésie et sorcellerie, faisant surgir le Diable de toutes les relations humaines. La main de l’auteur se fait plus lourde encore quand il évoque la sexualité, champ illimité d’édification morale du spectateur. Les femmes du cinéma à thème médiéval n’ont pas d’autre choix que d’être pieuses victimes ou putains de satan. Dans Le Septième Sceau, Ingmar Bergman oppose systématiquement une sainte à une sorcière, avant de les rapprocher à l’occasion d’un échange de regards intenses qui disqualifie le monde masculin qui les a condamnées à être ces icônes du Bien et du Mal. La sexualité des personnages noie l’amour dans les tourments les plus abominables de la chair. Le moine, d’évidence, est un homosexuel refoulé. D’évidence encore, l’homme viole la femme. D’évidence toujours, le père force sa fille. Partout le sexe est contrarié et ceux qui ont profession de s’en défaire sont immédiatement parodiés par la mise en scène de leurs désirs obscurs. Partout la sexualité est sous la contrainte de l’argent ou de la force. Tel est le propos de l’écuyer Jöns dans Le Septième Sceau : il déclare à une femme qu’il a sauvée d’un viol, qu’il s’apprêtait à en faire autant avec elle, avant de renoncer, fasciné par son regard mystique. Les réalisateurs dénoncent la fragilité des femmes dans le monde médiéval mais n’appuient pas ce discours par une représentation féminine libérée du carcan des dualités du Bien et du Mal. Si Pasolini, dans son Décaméron, semble avoir été le seul à privilégier un Moyen Âge des corps paillards qui se mêlent aux cris du « Non e peccato ! », la cinématographie des années 80 insiste très lourdement sur la sexualité corrompue du Moyen Âge, corrompue par la pulsion sauvage et entretenue dans cet état par la dénonciation du pêché. L’édification morale s’écrase littéralement sur François de Cortemart, père de Béatrice qui ne trouve la jouissance que dans l’avilissement sadique de sa propre progéniture. La vision millénariste attire le pêché, au lieu de le repousser, avant de s’agréger à lui dans une tornade de mensonges. Le spectateur introduit dans le Moyen Âge se trouve ainsi précipité dans un gouffre moral abyssal.

13Le jugement et la pesée des âmes deviennent alors le prétexte d’un discours sur la souffrance. Les flagellants du Septième Sceau attendent l’Antéchrist, secoués par des convulsions frénétiques. L’assistant du bibliothécaire de l’abbaye du Nom de la Rose fouette sa lubricité sur son corps gras, à la faveur du sommeil nocturne. Le Moyen Âge souffre de sa violence, soit parce qu’il en a honte et se punit lui-même, soit parce qu’il en est la victime. Aucune joie dans la délivrance du Jugement dernier, les cinéastes ayant pris le parti de laisser supposer que les personnages n’y croient pas eux-mêmes et attendent leur fin radicale. Le portrait est si bien brossé qu’il devient impossible à l’homme médiéval de trouver secours dans la religion, car, au final, la foi ajoute encore violences et souffrances consécutives à la tyrannie des âmes que pilote une Eglise criminelle. Le Septième Sceau, A Walk with Love and Death, Le nom de la Rose et La Passion Béatrice sont véritablement des films d’angoisse qui n’apportent au spectateur que la maigre joie de n’avoir pas vécu à cette époque là.

2. L’angoisse judiciaire

14Le combat du Bien et du Mal mis en scène par le cinéma occidental à thème médiéval semble faire le triomphe de l’iniquité et de la force. L’œil qui parcourt la mise en scène cherche désespérément la salvation du héros, victime de sa propre époque. Hélas, et c’est bien là le propos des réalisateurs, l’on a beau chercher, rien n’est en mesure de venir faire justice. On le sait bien, ni Dieu, ni Loi, ni juge ne viendront au secours des personnages. Pire encore, ces trois solutions ne peuvent que faire du crime un drame plus grand encore.

2.1. L’absence de Dieu

15L’obsédante présence des thèmes sacrés témoigne de l’incompréhension des réalisateurs vis-à-vis de la religiosité médiévale. La question des manifestations divines échoue misérablement sur la croyance, et donc sur le silence consécutif à la prière, fût-elle particulièrement touchante. A l’instar de la recluse de La Passion Béatrice, la dévotion n’est qu’enfermement. D’une manière récurrente, la photographie ferme le champ et fait se heurter le regard du fidèle aux limites de l’image. Dieu ne répond pas. Le cas d’Ingmar Bergman doit être mis à part. Emprunt de religiosité luthérienne, le réalisateur du Septième Sceau affecte d’affreuses convulsions souffrantes au visage du Christ. Ici, l’absence de Christ ne doit pas être confondue avec l’absence du Dieu vétérotestamentaire que le cinéaste scandinave fait intervenir expressément dans la Source. Pourtant, l’errance du chevalier et de son écuyer ne permet pas la rencontre divine à laquelle est substituée la mort personnifiée. Rarement, l’intervention divine est suggérée, deus ex machina susceptible de sauver le récit, et donc de préserver une fin heureuse. Si le Nom de la Rose s’achève bien sur un incendie purificateur, puis sur l’expulsion du corps de l’inquisiteur recraché par l’abbaye comme l’étaient les immondices des scènes initiales, cette salvation de dernière minute repose moins sur la manifestation divine que sur la volonté du cinéaste. Tandis que Jean-Jacques Annaud choisit de faire se mouvoir les opprimés pour sauver les héros, Bertrand Tavernier multiplie les moments de silence divin. Son François de Cortemart ne cesse de défier Dieu lui-même, de blasphémer ouvertement, afin de faire s’accroître le désespoir dans le cœur pieux de sa jeune fille. De même, le couple d’amoureux de A Walk with Love and Death, bien qu’il finisse sa course dans une abbaye désertée, n’espère plus aucune intervention divine, attendant que la mort violente les frappe. La cinématographie choisit donc le silence pour illustrer l’inutilité de la prière et de la croyance chrétienne. De profundis clamavi ad te, Domine. La musique s’interrompt. Rien ne se passe.

16A l’absence de la justice immanente, il faut ajouter le tableau féroce qui est fait des hommes de foi. La fiction adopte le parti d’inverser complètement leur nature, afin que cette représentation antithétique puisse venir condamner leur existence. Les moines bénédictins du Nom de la Rose, censés être hommes d’abstinence, de travail et de frugalité, sont présentés gras et bedonnants, corrompus par des pulsions sexuelles déviantes, parasites du travail des paysans. Même exploitation des contraires dans Le Septième Sceau lorsque l’on constate que le séminariste Raval, lorsqu’il ne prodigue pas de leçons de morale face à la foule, pille les morts et viole les femmes solitaires. Tous semblent avoir, selon l’expression consacrée, dissimulé leurs vices sous le manteau de la religion. Leur compromission avec les pouvoirs politiques est patente, leur intérêt réside alors dans l’abrutissement de la foule, conduite par l’ignorance et la peur dans lesquelles les hommes de foi tiennent les populations. Bertrand le Martin, prêtre de La Passion Béatrice en fournit un exemple déchirant. Face au désarroi de Béatrice se plaignant d’avoir été violée, il recherche les preuves de la responsabilité de la jeune fille plutôt que d’en accuser le seigneur du lieu. Seuls les blasphèmes extrêmes de François de Cortemart, puis le défi envoyé au prêtre, contraignent ce dernier à quitter sa position naturelle. A l’instar de tous les autres hommes de religion et de Dieu lui-même, il ne répond pas aux suppliques des victimes. Il s’agissait pourtant de la seule chance d’obtenir justice, car, visiblement, le monde médiéval se meut sans loi.

2.2. L’absence de loi

  • 4  Alain Boureau, Le Droit de cuissage, la fabrication d’un mythe ...,1995.

17La représentation cinématographique de la justice médiévale comporte une lacune notable. A aucun moment, une loi humaine n’est évoquée. Droit, coutumes ou chartes ne sont cités en aucune manière. Seuls les interdits du Décalogue semblent une référence pour les sociétés médiévales du cinéma occidental. Ce refus de relativiser les normes dans le temps conduit les réalisateurs à faire se confondre allègrement les déviances du Moyen Âge. Blasphème, hérésie et sorcellerie se mêlent en un unique crime fait à Dieu, punissable d’une seule peine : le bûcher. Pire encore, les clichés les plus audacieux issus du roman gothique viennent inventer un droit fantasmé. Prenons pour exemple la chasteté des femmes, ou encore ce droit de cuissage des seigneurs qui, bien que n’ayant jamais existé, peuple les esprits et encombre les cabinets de curiosités bourgeoises du XIXe siècle d’audacieux ouvrages de ferronnerie 4. Citons encore cette confusion faite entre la poursuite de l’hérésie et la condamnation de l’hétérodoxie, faisant de l’Inquisition une machine totalitaire écrasant les libertés publiques. De toute façon, force est de constater que les subtilités des codifications médiévales n’auraient pas permis aux cinéastes de mettre en scène le flot des violences attendues dans le récit.
John Huston a choisi les désastres de la guerre de Cent ans pour accompagner les héros de A Walk with Love and Death. Ce choix, extrêmement rare au cinéma, donne à l’auteur l’occasion de dépeindre un des chaos sociaux les plus prononcés de toute la cinématographie médiévale occidentale. S’il a existé une loi, il n’en est plus aucune qui fonctionne. Même les antiques codes de l’honneur ont été balayés par l’anarchie militaire qui règne dans le royaume. Sur fond de lutte des classes, les paysans se révoltent contre leurs élites, comme le font les villageois asservis du Nom de la Rose. Aucun pouvoir public n’émerge de ces films, ceci permettant aux réalisateurs d’exploiter la richesse des émotions collectives, soudaines mais sans lendemain. Les personnages agissent en dehors de tout contexte légal. Tandis que l’abbé du Nom de la Rose s’en remet à la négociation résultant de l’entrevue entre le légat pontifical et les frères franciscains, le prêtre de La Passion Béatrice renvoie l’affaire criminelle au rapport de force qui opposera l’évêque au seigneur du lieu. Il n’est aucune continuité territoriale exprimée par un droit, car, en réalité, certains hommes font la loi. Le cinéma de fiction réaliste fait ainsi l’économie de toute représentation d’un héros criminel, qui, tel Robin des Bois, serait le fascinant transgresseur de l’ordre établi.

18Les normes pénales, nulle part édictées, relèvent des décisions ponctuelles prises par d’importants personnages qui ont pour eux la force. Bien entendu, ces puissants sont également les criminels du récit. La dénonciation épouse alors les formes du rejet de la tyrannie, gouvernement d’un seul par la force et la fureur. L’absence de tout contre pouvoir véritable accable les héros et renforce l’iniquité qui tourmente les petites communautés monastiques et villageoises. Les mises en scène à thème médiéval semblent incapables de représenter toute autre forme de loi qui ne soit conforme à nos attendus contemporains. Une certitude s’enracine, certitude selon laquelle le progrès a fait reculer lentement la violence contre les personnes grâce aux coups portés par la norme pénale. La loi libère et le Moyen Âge enferme : représenter un droit terrestre s’avère donc contre productif. Reste alors le Décalogue, mais quels juges pourraient bien avoir la force d’appliquer ce que la justice immanente n’a su faire respecter ?

2.3. L’absence de juge

19L’absence de juge est probablement la plus terrifiante des angoisses judiciaires consécutives à la projection d’un film à thème médiéval. Le monde ancien apparaît dépeuplé de toute magistrature ou juridiction délibérative. La charge de juger des faits et des culpabilités ne repose ni sur la sagesse, ni sur la réflexion. Prince Valiant, inspiré de la bande dessinée héroïque et mis en scène par Henry Hathaway en 1957, offre une de ces rares scènes dans laquelle instrumente une justice équitable. Mais la représentation du Moyen Âge, lorsqu’elle quitte le monde enchanté de la Table Ronde, ne vient pas à la rencontre des juridictions pénales. Un premier désenchantement succède au vide laissé par l’absence de figuration d’une justice pénale laïque. Tout au plus la présence de quelques soldats suggère-t-elle l’existence d’un pouvoir justicier. Et c’est bien là le problème : la mise en scène met en relief la force de police mais lui refuse toute qualification judicaire. Dans A Walk with Love and Death, un capitaine s’est substitué au pouvoir du juge. Sous les yeux de Héron de Foix, l’homme de guerre abat brutalement un paysan, suspect d’un délit fiscal. Remarque similaire au sujet des cinématographies expressionnistes d’Ingmar Bergman et de l’œuvre de Bertrand Tavernier. Dans les deux films, une sorcière est amenée au bûcher mais jamais on ne la voit jugée par une juridiction formée. Soldats et sergents ont remplacé les juges, le militaire s’étant substitué au pénal. En fait, la sagesse et l’expérience d’une juridiction laïque ne peuvent être attribuées à des personnages secondaires, car les héros en sont investis par le scénario. Guillaume de Baskerville est l’enquêteur du Nom de la Rose, comme Antonius Block est celui du Septième Sceau. Tous deux ont renoncé à modifier leur époque mais chacun l’épie avec les préoccupations contemporaines du spectateur.

20A la justice civile, les réalisateurs préfèrent nettement la juridiction ecclésiastique, plus truculente, plus aisée à affecter aux personnages secondaires. Moines, prêtres et évêques semblent investis d’une mission de contrôle social universel. Ils écoutent, menacent et punissent de mort alors même que cette dernière fonction ne relevait que de la compétence des justices laïques. Toutefois, le pouvoir justicier des hommes d’Eglise bute sur la puissance terrestre des forces qu’ils disent combattre. Ils sont pareils au prêtre de La Passion Béatrice qui n’envisage pas une seconde être en mesure de faire plier le seigneur. Il espère au mieux qu’un lointain évêque que personne ne verra puisse intervenir, comptant ainsi sur la procédure d’excommunication. Mais de cette sanction, François de Cortemart n’a cure, tant il ne croit pas à la vie après la mort. La justice d’Eglise trouve là sa limite, sa peine majeure ne reposant que sur la croyance des criminels alors que, précisément, ces derniers ne croient plus. Ainsi l’efficacité des peines ecclésiastiques est-elle rapportée à nos certitudes contemporaines qui considèrent comme futiles et dérisoires les anathèmes médiévaux. Si la justice civile n’est que force militaire sans pensée judicaire, la justice ecclésiastique est l’inverse : de bonnes intentions impossibles à mettre en œuvre faute de puissance de police.
Seul Le Nom de la Rose fait se joindre soldatesque et justice d’Eglise à l’occasion d’une figuration hardie de l’Inquisition. Bernardo Gui cumule les fonctions d’enquêteur et de juge dans une caricature de justice. Quand il fait appel à la collégialité en s’adjoignant deux assesseurs, ceux-ci deviennent aussitôt les prisonniers de sa furie justicière puisque, selon le scénario, la contestation de l’inquisiteur est punissable au même titre que le crime qu’il poursuit. Précisément parce qu’il n’est pas un juge, la présence de Bernardo Gui, mise en relief par la bruyante présence de sa troupe casquée, souligne l’absence d’une justice délibérative. Les réalisateurs ont volontairement choisi d’organiser cette lacune judiciaire, car, en vérité, le juge convoqué à l’audience du crime médiéval, c’est le spectateur.

3. Le bûcher de la Justice

21Au tribunal des salles de cinéma, la projection dévoile l’histoire des injustices d’autrefois. L’ardeur avec laquelle la caméra conduit la charge de la dénonciation de la justice médiévale invite le spectateur à se prononcer, littéralement à juger la justice et son époque. La cinématographie de la seconde moitié du vingtième siècle a convoqué le Moyen Âge pour nos contemporains. En aucun cas, les bataillons de spécialistes renommés et la fourmilière des décorateurs et accessoiristes ne sauraient faire échouer le projet de l’auteur : interroger notre époque sur l’histoire de sa justice, conforter le nécessaire sentiment de progrès des libertés publiques. Les caméras des réalisateurs diffusent les angoisses du postmodernisme appliquées à la violence, à la religion et au fanatisme.

3.1. La civilisation des mœurs

22La cinématographie du crime médiéval accuse une société et son cadre de vie, situé dans un Moyen Âge générique, sans chronologie, quasi anhistorique. La violence généralisée puise ses forces dans un état de barbarie que les réalisateurs exploitent avec complaisance. La mise en conformité du Moyen Âge avec l’imaginaire de la sauvagerie passe par la représentation de la ruralité. La ville médiévale, espace civilisé, n’est que rarement le théâtre du crime. Les scènes campagnardes l’emportent donc et pour mieux enfoncer le clou de nos certitudes, la mise en scène privilégie la nature sauvage aux natures cultivées. Les landes entourant l’abbaye du Nom de la Rose comme celles du château de La Passion Béatrice sont rocailleuses, accidentées et mises en valeur par un petit élevage. Force est de constater que les champs de blés, les cultures organisées par des communautés rurales structurées ne profitent pas à la peinture de la barbarie. A Walk with Love and Death et Le Septième Sceau ouvrent de rares fenêtres sur les étendues emblavées, mais celles-ci ont été désertées avant l’arrivée des héros qui s’engouffrent ensuite dans les forêts sauvages. Pour tous ces films, l’humanité est rare, parsemée, ou bien en fuite.

23Lorsque la caméra croise le visage humain, celui-ci se fait saillant, creusé par des difformités et des rides proéminentes. Rompant avec l’esthétique hollywoodienne, les réalisateurs préfèrent des galeries de « gueules » fortes, selon eux plus appropriées au Moyen Âge que l’on imagine éloigné de nos réalités cosmétiques et hygiéniques. Jean-Jacques Annaud, interrogé sur son casting, plaisantait la naïveté de ses interlocuteurs lorsque ceux-ci lui demandaient où il avait pu trouver tant d’acteurs aux visages si marqués. Le réalisateur avait simplement choisi de ne pas maquiller ses comédiens, afin d’accentuer les contrastes saisissants de leurs traits. Ce faisant, il renouait avec les décisions prises par Dreyer en 1927 pour sa Passion de Jeanne d’Arc. L’artifice, ou plutôt l’absence d’artifice, construit des figures bestiales, à mi chemin entre animalité et humanité. L’exemple le plus édifiant est celui de Salvatore, le moine bossu du Nom de la Rose, difforme dans son corps comme dans son langage, référence au Quasimodo des romans gothiques. A l’opposé sont les enfants adultes de La Passion Béatrice, petits êtres sauvages et sensibles qui s’enfuient dans la forêt à l’arrivée du Malin. En outre, les réalisateurs ne s’arrêtent pas à quelques rôles hauts en couleurs. Autour des héros se meuvent des masses de gueux sales et opprimés que l’on ne comprend pas, qui gisent dans une humanité sordide et boueuse et qui attendent les immondices rejetés par l’abbaye de Jean-Jacques Annaud, afin de s’en repaître goulûment. Les masses laborieuses des films à thème médiéval ne sont pas policées. Elles sont maintenues dans l’ignorance et la pauvreté matérielle, dépourvues de toute morale sexuelle, dominées par d’inquiétants lieux de pouvoir dressés au dessus d’elles.

24Au cinéma, la répartition des populations médiévales se réduit à la dispersion morcelée de petites cellules humaines isolées et agrégées autour de résidences privilégiées. Quand la caméra pénètre ces habitats, ils sont le siège d’une criminalité perverse. Ainsi la structure même de la société est-elle dénoncée : les lieux de pouvoir public les plus évidents du monde médiéval sont les lieux les plus attendus de la tyrannie démente. Alors que les héros ont su trouver leur chemin dans la campagne, ils se perdent dans le labyrinthe homothétique de l’abbaye du Nom de la Rose, inspiré par l’œuvre du dessinateur Escher. De même, les amoureux séparés de A Walk with Love and Death peinent à se retrouver dans les multiples couloirs d’une abbaye désertée. Châteaux et abbayes semblent être le siège du Malin, gouffres où la morale risque d’être précipitée et à partir desquels la lande environnante est pillée ou parasitée. Tel est François de Cortemart. Sans aucun doute, les réalisateurs choisissent-ils de faire payer à ces résidences du pouvoir la violente domination qu’ils croient voir s’abattre sur les communautés environnantes. La sombre empreinte des Carceri de Piranese marque la représentation infernale des intérieurs médiévaux. En raison de l’intensité du mal qui se loge dans ces demeures criminelles, impossible au cinéma de proposer un habitant qui ne fût pas un malfaiteur. Sublime perversion, les figures abjectes de Gilles de Rais et Barbe Bleue hantent ces lieux de leurs maléfices. Comment ne pas alors penser à l’atteinte portée au « processus de civilisation » de Norbert Elias ? Comment ne pas évoquer « l’échiquier social » du constructiviste allemand lorsque l’on observe la partie d’échecs qu’Antonius Block livre avec la Mort ? C’est en raison de leur profonde dépravation que les microsociétés privilégiées ne sont pas en mesure de diffuser la civilisation des mœurs par la société de cour. De John Huston à Jean-Jacques Annaud, seul le renversement des élites établies et l’accaparation du luxe dans lequel vivent moines et seigneurs sera à même de déclencher le reflux de la barbarie.

3.2. La sacralité judiciaire

25Les mises en scène ont réussi le prodige d’enfermer la bête immonde de l’Apocalypse dans la toile de la trame narrative. Alors que les signes de la fin des temps annoncent l’avènement proche de l’Antéchrist, dans le temps même du récit filmé, ce dernier accomplit une boucle circulaire. Le retour sur les côtes scandinaves dans Le Septième Sceau, ou encore le meurtre final du père dans La Passion Béatrice font s’accomplir le cycle par un retour au point de départ. Cette circonvolution narrative enferme l’Apocalypse dans la temporalité du récit et parvient par ce procédé à circonscrire la fin des temps dans l’histoire passée, et donc dépassée, du Moyen Âge. Seule la Sainte Famille sort indemne de l’éternel recommencement. Les manifestations de la Vierge apportent secours et apaisement aux héros de A Walk with Love and Death, ainsi qu’aux bateleurs du Septième Sceau. Marie apparaît encore dans Le Nom de la Rose et La Passion Béatrice, mais cette fois sous la forme édulcorée du simple signe de sa figuration statuaire. Au-delà de ces divergences, dans les quatre films, le projet amoureux, mais individualiste, transcende et surpasse le Moyen Âge, pour venir à la rencontre de la sympathie du spectateur : le thème marial vient consacrer la famille moderne.

26La prégnance du sacré dans la représentation de la justice médiévale enraye le bourgeonnement de la civilisation. A la manière d’une chape de plomb, la préfiguration de la fin des temps entrave toute velléité d’épanouissement d’une morale laïque. Le cinéma interroge ici la désacralisation de la justice contemporaine qu’il compare à son inverse imaginé, puisé dans le Moyen Âge. Tandis que Guillaume de Baskerville ne parvient pas à convaincre son public de l’utilité des joies profanes, Héron de Foix peine à diffuser sa poétique amoureuse. Quant au chevalier Antonius Block, son projet est bien plus vaste. Il parcourt la campagne, à la recherche d’une réponse à son angoisse existentielle intime. Aucun ne trouve dans la religion une réponse à leur projet. Une bonne raison explique cet échec : les réalisateurs contemporains investissent la raison laïque dans leur Moyen Âge. Dans Le Septième Sceau, le chevalier, harcelé par les remarques matérialistes de son compagnon, ne trouve aucun signe de vie éternelle. Seule la mort fait écho à ses questions mais elle se dérobe lorsque la fin se précise. La mort ne sait pas. D’ailleurs personne ne sait, l’Eglise elle-même échoue et se mure dans ses églises préférant la quiétude de sa puissance temporelle. Le Diable ne se fait pas plus bavard. Béatrice, qui a accepté de nouer les aiguilles pour terrasser son père incestueux, comprend l’innocuité de sa pratique vaudou. De même Antonius Block recherche-t-il désespérément le malin dans les yeux de la sorcière : il ne trouve que sa peur. La peur, voilà bien la seule trace persistante issue des évocations sacrées des cinéastes contemporains.

27La justice est rendue au nom de Dieu, mais celui-ci a déserté le théâtre judiciaire. La hantise du pêché n’a été que le prétexte pour le figurer. Sur les ruines fumantes de la foi incendiée par le feu de l’individualisme moderne, la religion est devenue peur. Réduit à la fonction d’inquiéter, le sacré est un outil manié par les prêtres afin de maintenir la cohérence sociale à leur profit. Le cinéma occidental refuse toute mention de la survie collective de l’humanité dans le Jugement dernier. La foi achoppe sur le destin individuel de l’homme et sur la solitude moderne des héros. Surprise à ne pouvoir résoudre les trajectoires individuelles des criminels et des victimes, la justice d’Eglise produit au mieux des fictions judiciaires, au pire des intolérances insupportables. Amputée de l’ordonnancement de sa survie collective, la société médiévale perd le sacré et déambule à la manière d’un animal blessé par sa foi. Par le truchement d’une réduction individualiste moderne, le sacré judiciaire s’est transformé en violence, violence que l’on s’inflige inutilement et individuellement, vecteur du fanatisme.

3.3. Le fanatisme justicier

28Il n’y a qu’un pas entre vision extatique et frénésie du pêché. En liant les crimes du Moyen Âge au sacré, puis en démontrant qu’il n’est que croyances infondées, le film occidental a dépourvu la justice médiévale de ses fondements immanents. Sans sa justification théorique, le pouvoir judiciaire s’est mué en pouvoir justicier et la magistrature est devenue fanatisme. Dans La Passion Béatrice, Le Nom de la Rose et Le Septième Sceau, la narration s’achève sur le bûcher de la sorcière, véritable topos, signe attendu du spectateur. Autour de la scène s’affaire une soldatesque minutieuse stimulée par un prédicateur fou débitant une logorrhée de mots fanatiques à la petite communauté rassemblée. Aucun jugement n’a précédé ces scènes et seule l’arrivée d’un chariot de justice embourbé en a été le signe. L’effet est saisissant et confère à la justice médiévale un caractère trapu, bruyant et dément. Sur le bûcher inique que les réalisateurs ont dressé pour les sorcières, la justice brûle plus vivement encore que ses victimes. Quand un enquêteur pénètre dans le labyrinthe de l’enquête, il est lui aussi victime de la violence judiciaire, violence caractérisant une justice devenue criminelle dans son fonctionnement. Edifié par les scénographies dénonciatrices, le spectateur accompagne le héros dans un angoissant isolement. Car si le héros nous est contemporain, le contexte criminel et judiciaire est, lui, rejeté avec horreur.

29Les réalisateurs n’ignoraient rien de la caricature qui était faite de l’Inquisition dans leurs œuvres. Jean-Jacques Annaud connaissait très bien les réalités biographiques de son Bernardo Gui, mais cette singerie était bien trop utile au projet de l’auteur pour qu’il ne maquillât point l’histoire. Ostensiblement, les caméras dénoncent la torture, les autodafés et les excès de l’enquête judiciaire. Le Nom de la Rose oppose l’observation et l’expérience de Guillaume de Baskerville à la furie et aux pulsions de l’inquisiteur pontifical. Pour le premier, le crime est le produit d’un contexte qu’il convient d’observer et de transformer. Pour le second, le crime a corrompu le contexte, il faut le purger de sa souillure. Autant Guillaume se révèle prudent et méticuleux, autant le portrait de Bernardo Gui est affecté de convulsions névrotiques, de pulsions maniaques et de certitudes démentes. Pourtant, ce que cette cinématographie rejette ici avec horreur, n’est ni plus ni moins que le fondement historique de notre justice d’enquête contemporaine. Le Moyen Âge avait fait naître l’enquête, jugée plus efficace et plus raisonnable que les procédures accusatoires pour faire surgir la vérité. Toutefois, jamais la justice inquisitoire médiévale n’a entrepris de peupler le paysage de flambées judiciaires en sorcellerie. Si les historiens s’accordent à attribuer au XVIe siècle la multiplication des bûchers de sorcières, le cinéma semble le refuser, préférant en rejeter la faute sur l’époque précédente, quitte à confondre hérésie et sorcellerie. A mesure que l’Inquisition déploie ses pratiques honteuses, l’isolement des héros, animés d’une raison et de sentiments qui nous sont contemporains, s’accentue crescendo. Ils assistent impuissants, et avec eux le spectateur, au spectacle du pogrom qui s’annonce.

30Autour de la folie inquisitoire, les soldats déploient bruyamment les artefacts que l’on attribue à la torture extraordinaire. Cages de fer, mécanismes rouillés et geôles obscures entrent subitement dans le champ de la caméra. Face aux tourments que cet appareillage inflige, les accusés avouent n’importe quoi qui puisse satisfaire la démence de l’inquisiteur du Nom de la Rose. Cette fois la liquidation lapidaire du Moyen Âge de notre justice est radicale et définitive. A tel point que les vestiges des accessoires du tournage du Nom de la Rose qui gisent dans les caves du château de Biron, sont exhibés au public comme une réalité historique, bien que construite pour les besoins d’un tournage. Tout notre imaginaire carcéral et nos cauchemars policiers sont ainsi rejetés dans le Moyen Âge, universellement coupable de telles pratiques. Il sera inutile à l’historien de démontrer que cette époque ne fit pas usage de la peine privative de liberté, ni qu’elle réserva une place extraordinaire à l’usage de la torture : le spectateur des films à thèmes médiévaux ne voudra pas le croire, ni l’accepter. La férocité de la dénonciation de ce qui est pourtant le fondement historique de notre justice contemporaine ne conduit qu’à une certitude : la justice médiévale n’est qu’une violence judiciaire. Somme toute, une violence de plus à mettre au compte de cette période obscure et agitée.

31Le cinéma contemporain puise dans la modernité son intelligence de la justice médiévale. Les campagnes de A Walk with Love and Death et du Septième Sceau sont vues par le prisme de la peinture de Bosch, tandis que les bâtiments du Nom de la Rose et de La Passion Béatrice s’animent des effets obscurs et labyrinthiques des Carceri de Piranese. La justice médiévale n’est pas caricaturée, elle est tout simplement absente du propos. Une autre justice, taillée au couteau et issue de nos peurs, s’y substitue. Les bataillons de spécialistes renommés et le déploiement du grand décor ne peuvent entraver l’invention d’un « Ailleurs de l’histoire », devenu un « Autrefois » par le biais du dépaysement procuré par les multiples références et accessoires détaillés. La cinématographie occidentale expulse ses cauchemars dans le temps. Violences, manipulations psychiques et tortures physiques échouent, comme naufragées dans les couloirs du temps, dans un Moyen Âge fantasmatique et cette expulsion autorise les réalisateurs à dresser le bûcher de la justice médiévale.

32Entre crime pervers et violence judiciaire, la représentation barbare du crime médiéval établit une certitude déconcertante. D’une part, la mise en scène dénonce systématiquement la violence du temps en compagnie de laquelle le spectateur est puissamment édifié. D’autre part, les scénarios accablent démesurément l’arbitraire des justices modernes que l’on croit faussement médiévales. Le cinéma contemporain, en établissant une confusion entre la barbarie et l’Enquête, rejette avec horreur un des fondements des justices européennes : l’Inquisitio, littéralement l’enquête.

33Les héros des films à thème médiéval sont nos contemporains, les victimes nos faiblesses, les personnages secondaires nos fantasmes, les criminels nos ennemis tandis que leurs juges sont les spectateurs : nous. La machine à remonter le temps de la justice dépeint un état de nature de la justice du Moyen Âge, état tourmenté par la violence et entretenu par le sacré. La filmographie écarte ainsi les fondements historiques de notre justice qu’elle méprise avec hardiesse et qu’elle éjecte hors de son temps. Une évolution stylistique distingue les deux générations de réalisations. A la certitude du progrès des libertés publiques et du recul historique des violences illustrés par les road movies des années 50 et 60, succède l’angoisse du repli postmoderne, la peur que le progrès ne soit brisé et qu’il nous inflige ce retour en arrière menaçant qui sourd des œuvres désenchantées de Jean-Jacques Annaud et Bertrand Tavernier.

34Crimes, criminels et inquisiteurs du Moyen Âge sont notre enfance sauvage de la justice et le cinéma a trouvé dans leur liquidation lapidaire des vertus apaisantes pour nos peurs. La dénonciation féroce de la violence naturelle et des excès policiers nous permet de nous prémunir contre nos propres angoisses : cette justice médiévale du cinéma est en fait la nôtre. Le Moyen Âge, père de nos procédures, est devenu un état de nature servant de repère à nos contemporains, et de repaire pour nos craintes. Il est le phare qui guide notre justice dans l’obscurité de l’histoire, en éclairant alternativement le Mal et le Bien judiciaire. Le texte prélude à La Passion Béatrice lâche les clefs de cette élaboration. Evoquant les personnages du film, un panneau annonce : « Ce sont des enfants sauvages. Ils sont ce que nous sommes encore la nuit, dans nos songes. Ils sont notre inconscient  ».

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Bibliographie

Amy de La Bretèque (François). L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Honoré Champion, 2004.

Bretèque (François de la -). Les Cahiers de la Cinémathèque, N° 42/43, « Le Moyen Âge au cinéma », 1985.

Boureau (Alain). Le Droit de cuissage, la fabrication d’un mythe, XIIIe-XXe siècle, Albin Michel, Paris, 1995.

Eco (Umberto). Apostille au Nom de la Rose, Alfabeta, 1983, trad. fr., Grasset, 1985.

Giavarini (Laurence). « Signes et symboles, spectacle et représentation : l’aura du Moyen Âge au cinéma », La Trace médiévale, Paris, 2000, p.235 et s.

Grandgeorge (Edmond). Le septième sceau, Paris, Armand Colin, 1992.

Kawa-Topor (Xavier) sous la dir. de. « Le Moyen Âge vu par le cinéma européen », Cahiers de Conques, n°3, octobre 2000.

Le Goff (Jacques) et Lobrichon (Guy) sous la dir. de. Le Moyen Âge aujourd’hui : trois regards contemporains sur le Moyen Âge : histoire, théologie, cinéma, Cahiers du Léopard d’Or, 1998.

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Annexe

Filmographie

Dix films sont ici sélectionnés dans les œuvres de la seconde moitié du XXe siècle. Ont été écartées les interprétations des matières romanesques médiévales, de même que les grandes figurations historiques, telle la geste johannique.

La Tour de Nesle, Abel Gance, 1955.
Le Septième sceau, Ingmar Bergman, 1957.
La Source, Ingmar Bergman, 1960.
A Walk with Love and Death, John Huston, 1969.
Il Decamerone, Pier Paolo Pasolini, 1971.
Leonor, Juan-Luis Buñuel, 1975.
Le Nom de la Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986.
La Passion Béatrice, Bertrand Tavernier, 1987.
Le moine et la sorcière, Suzanne Schiffman, 1987.
La Recluse, Chris Newby, 1994.

Entretiens critiques filmés

Ciment (Michel). « De l’amour et la mort », entretien filmé dans Promenade avec l’Amour et la Mort, in Collection Le cinéma du Monde, Le Monde, série n°6, 2003.
Annaud (Jean-Jacques). « commentaire du réalisateur », dans Le Nom de la Rose, Warner Bross Vidéo, 2004. Ouvrage majeur relatif à l’imaginaire du Moyen Âge au cinéma, la thèse d’Etat de François Amy de La Bretèque constituera le point de départ de toute recherche. Ses recensements bibliographiques nous dispensent d’une liste exhaustive.

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Notes

1 Umberto Eco, Apostille au Nom de la Rose, Alfabeta, 1983, trad. fr., Grasset, 1985, p. 36.

2 Xavier Kawa-Topor (dir.), « Le Moyen Âge vu par le cinéma européen », Cahiers de Conques, n°3, octobre 2000, p. 281.

3  Entretiens filmés : Michel Ciment, De l’amour et la mort, 2003 et Jean-Jacques Annaud, Commentaire, 2004.

4  Alain Boureau, Le Droit de cuissage, la fabrication d’un mythe ...,1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Prétou, « L’enfance sauvage de la justice : L’imaginaire du crime médiéval dans le cinéma de fiction », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 1. Thèmes et figures, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 29 juin 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/213

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Auteur

Pierre Prétou

Pierre Prétou est agrégé d’histoire, certifié en sciences criminelles et maître de conférences en histoire du Moyen Âge à l’université de La Rochelle. Spécialisé en histoire de la justice médiévale dans les espaces atlantiques, il a enquêté sur les régulations judiciaires observables dans l’administration de la justice comme sur la mise en œuvre des médiations pénales. Auteur d’une thèse observant la genèse des encadrements normatifs dans le sud-ouest du royaume de France, il poursuit désormais des travaux sur les tyrannies d’exercice à la fin du Moyen Âge.
Pierre Prétou est membre du comité de rédaction de Criminocorpus.

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