Navigation – Plan du site
1. Thèmes et figures

Immaturités en acte

Apolline Caron et Dominique Ottavi

Texte intégral

1Un certain nombre de films noirs marqués par la psychanalyse manifestent ce que l’on peut appeler l’« immaturité en acte », c’est-à-dire, relatent des crimes commis par des personnages qui combinent une grande assurance et une fragilité, un inachèvement, internes. Cette fragilité peut être portée au compte de l’immaturité dans les cas où elle provient d’un rapport troublé à la parenté et à la succession des générations. L’intérêt de cette thématique dépasse le repérage d’un thème de fiction, ou l’illustration d’une science nouvelle du psychisme : elle renouvelle la problématique morale liée à la représentation du crime et, surtout, du criminel, à l’écran. L’immaturité de héros infantiles les situe en quelque sorte par-delà le bien et le mal.

Le Mal, traditionnellement, peut être commis au nom de l’appétit de pouvoir, de la volonté de richesse ou de domination, ou au contraire par faiblesse, entraînement, défaut de volonté ou ignorance...dans les deux cas, il se prête à explication. Les films dont nous disons qu’ils mettent en scène des actes « immatures » jettent le trouble dans ces repères car ils remettent en cause cette « rationalité » du crime. Ils font apparaître une distorsion des mobiles intelligibles et des mobiles réels plus obscurs, une association entre aptitude au self-control, calcul rationnel et abandon au fantasme ou à l’errance psychologique. Est-ce à dire, alors, que leur propos est l’élucidation de l’énigme subjective qui mène au crime ? Non, car, loin des films « psychanalytiques » classiques, ils ne débouchent sur aucune solution. Ils ne font que mettre en exergue l’irrésolution constitutive d’un personnage.

Cette thématique appartient plus généralement à l’art du 20e siècle, et met en question l’agir contemporain, l’interroge dans ses mobiles profonds et ses conditions de réalisation (Ottavi, 2003). Loin de l’alternative confortable du bien et du mal, permettant de juger les actions de sujets réputés responsables, écrits, œuvres plastiques, films, mettent en avant des actes amoraux commis par des sujets défaillants, actes d’autant plus proches du mal radical qui hante la civilisation d’après la deuxième Guerre Mondiale.

Deux exemples cinématographiques très différents viennent à l’appui de cette idée : Leave Her to Heaven, ou Péché mortel, film en couleurs réalisé en 1945 par John M. Stahl, avec Gene Tierney, Cornel Wilde, Jeanne Crain, Vincent Price, et White heat, L’enfer est à lui, film noir et blanc de 1949, de Raoul Walsh, avec James Cagney, Virginia Mayo.

2On peut mettre en parallèle les deux films, qui traitent de façon fort différente le rapport maladif des criminels à l’un de leurs parents : dans les deux cas le père est mort, la mère est présente (dans l’histoire mais aussi dans le film). Mais dans Péché mortel c’est le souvenir du père qui déclenche tout, et la mère n’est là que comme faire-valoir du rapport œdipien de l’héroïne Ellen à son père. Dans l’Enfer est à lui, le spectateur assiste au déploiement du rapport mère-fils, et l’on ne cite le père, absent providentiel pour le « couple », que pour dire à quel point le chef de gang Cody évolue comme lui, à quel point il est le même en mieux (ou plutôt en pire). La force du "couple" incestueux , est mise en valeur par l’inconsistance et la blondeur stéréotypée de femme-fatale-de-film-noir (qui prend pourtant ici une importance dans le système de fonctionnement, dans la pathologie du personnage) de la petite amie de Cody (admirablement incarnée par Virginia Mayo), qui ne porte aucun ombrage à la mère et lui fait même office de servante.

La structure criminelle des deux principaux protagonistes rapproche les deux films : enfants, on comprend qu’ils ont été victimes innocentes d’une relation parentale déséquilibrée. Surinvestissement et attente disproportionnée d’une mère, d’un côté, absence et effacement de l’autre. De victimes, ils deviennent coupables, jusqu’à ce que leur trajectoire criminelle les porte vers une sorte de martyre, même s’il s’agit d’un châtiment providentiel. Alors, de nouveau, ils peuvent apparaître comme des victimes ; de cette manière, ils retrouvent la position qui était la leur dans l’enfance. Mais cette structure ne rend pas compte, si l’on peut dire, de l’originalité de leur faute.

En fait, ces films proposent une certaine vision de l’articulation du crime à la vie sociale. Le crime s’intercale dans le cours de la vie ordinaire, il s’enracine même dans une trajectoire ascendante d’intégration, fut-ce à la pègre. Toutefois, la maîtrise du criminel se trouve mise au service d’une absence de mobile. Il n’y a pas, non plus, de « clé » inconsciente qui lève l’obstacle entre le sujet et son bonheur.

Si mobile il y a, ce ne peut être que d’obéir à un reflet amplifié d’injonctions sociales. Ce sont des personnalités fondées sur un grand vide, qui abandonnent justement tout leur vouloir à l’empire de ces injonctions. En proie au trouble mental, ils le sont certes, mais une autre strate de leur signification montre une inaptitude des sujets à vivre avec les autres, qui ne les empêche nullement, toutefois, de faire une certaine « carrière » dans le crime.

1. Péché mortel

3Leave Her to Heaven ou Péché mortel fut réalisé en 1945 par John M.Stahl sur un scénario de Jo Swerling tiré d’un roman de Ben Ames Williams (Twentieth Century Fox Film Corporation, renewed 1973). Ce dernier éprouvait une fascination pour les femmes fatales au sens, exactement, de femmes destructrices, et son roman Une femme étrange, qui traite du destin d’une séductrice pendant la guerre de Sécession, sera également porté à l’écran.

Quant à John M. Stahl, il est tombé dans un oubli relatif qui peut surprendre, eu égard à la qualité de son œuvre. Il s’agit certes d’un cinéma difficile, qui marie d’une manière un peu déconcertante un décor grandiose, une photographie fascinante (Léon Shamroy reçut pour ce film l’Oscar de la meilleure photographie en 1946) à un argument austère, voire aride, où nulle résolution d’énigme ne vient véritablement dénouer la tension inhérente au genre du film noir.

4Résumer un tel film est un véritable défi, et il n’est pas étonnant que les résumés, présentés sur les sites cinématographiques ou les pochettes de DVD ne donnent strictement aucune idée de son contenu. Pour s’en tenir au récit, tout en ménageant la place des enjeux problématiques, on peut dire qu’il s’agit d’une rencontre de hasard, qui engendre un coup de foudre et un échec, et plus encore, avec assassinat, suicide et tribunaux. Ellen, rencontre dans un train, autant dire sur le chemin de la vie, l’auteur du roman qu’elle lit, Richard Harland. Séduit pas sa beauté sublime, il l’épouse. Mais la passion exclusive d’Ellen, et, là, il est difficile de ne pas suivre à la lettre les résumés commerciaux, la pousse à éliminer tous les êtres qui gravitent autour de son couple, à provoquer la mort du frère de Richard, puis un avortement lorsqu’elle est enceinte. La vérité découverte, elle se suicide en accusant sa belle-sœur de telle sorte que cette dernière encourt une condamnation. Elle est donc trois fois criminelle, vis-à-vis de son beau-frère Danny Harland, de l’enfant qu’elle porte, et enfin d’elle-même, sans compter la condamnation qu’elle provoque pour son propre meurtre. Est-ce trop pour un même film, trop d’actes noirs et diaboliques, trop de tragique, trop d’accusations sur la tête d’un même personnage ? Le film ne tient-il que grâce à la présence fascinante de Gene Tierney, qui accomplit là son personnage de femme fatale dans tous les sens du terme ? Au contraire, l’excès, s’il existe bien ne se trouve pas dans cette accumulation, mais dans l’affirmation forcenée d’une subjectivité en vérité défaillante, paradoxe déjà présent dans l’aspect formel du film.

Noir et couleur

5Leave her to Heaven est, paradoxalement, un film noir en technicolor. Son Oscar de la meilleure photographie est dû à ses couleurs flamboyantes, pleines de vie, sans rien de sinistre, aussi bien dans l’image que dans le décor, dans la façon dont apparaissent les personnages, là où on attendrait les dispositifs expressionnistes :espaces confinés, ombres portées. Ceci montre, littéralement, que les personnages sont intrinsèquement angoissants, que cela ne tient pas à la manière dont ils sont filmés. Il n’y a ni ombre, ni obscurité, en particulier, dans la scène la plus glaçante du film, le meurtre du frère infirme. Elle se déroule en plein soleil, sur un lac idyllique, et ce qui cristallise toute l’angoisse et la cruauté de ce passage, c’est une sorte d’effet de réel cinématographique : les lunettes de soleil de Gene Tierney. La victime (le garçon qui crie « Ellen ») n’a plus de regard humain à supplier, les lunettes sont comme un écran, Ellen s’est enfermée dans une salle obscure, elle s’isole de la scène, s’empêchant d’agir, tout comme le spectateur, qui voit la scène d’un œil tout aussi inhumain (celui de la caméra), ne peut pas agir, derrière son écran, dans sa salle obscure. rapport réel- fiction : qui essaye de se persuader de quoi ?

L’amplification de ce caractère terrifiant vient aussi d’un autre paradoxe :le film commence, en effet, comme les comédies sentimentales de l’époque. Gene Tierney vient de jouer dans Laura où elle est la victime innocente, vulnérable ; ici sa beauté conserve ce caractère touchant seulement durant la moitié du film. Elle est cependant néanmoins inquiétante au sein même de son paradis domestique. C’est lors d’une scène de repas, à l’atmosphère de romance, que se révèle son intention de réduire la vie à deux à un face-à-face d’où tous les tiers seront bannis : la ménagère qui dit « je ferai le ménage et la cuisine » se transforme en une Pénélope dévoratrice.

Un film sur la folie ?

6Cette originalité formelle interdit d’inscrire le film dans la série de ceux qui « s’inspirent » de la psychanalyse, ou l’illustrent comme Psychose de Hitchcock. Si les concepts psychanalytiques peuvent permettre l’analyse du personnage pathologique qui est au centre de cette fiction, il serait réducteur de s’en tenir là.

Dans un premier temps, l’héroïne ne peut qu’inviter à mobiliser des concepts psychanalytiques classiques à propos de son histoire : il est clairement dit qu’elle entretenait une relation exclusive avec son père : complexe d’Œdipe ou d’Electre, relation incestueuse. Cette relation, de plus, est reconnue tacitement ou explicitement par son entourage comme pathologique. La mère se retranche dans le silence, la sœur accuse Ellen d’avoir provoqué la mort du père par son amour étouffant.

En reprenant les concepts de Mélanie Klein, on peut soutenir que le personnage d’Ellen est caractérisé par une régression au moi idéal. Comme l’enfant à une étape extrêmement précoce de son développement psychique, antérieure à la formation de la personnalité, elle expérimente la satisfaction totale dans la fusion avec l’autre. Ainsi, le moi est vécu comme l’être qui donne une satisfaction totale et inconditionnelle à l’autre, parfait parce qu’indistinct, encore incapable d’imaginer un idéal qui soit un modèle, qui donne sens à l’action. On pourrait aussi le qualifier de pervers : le caractère « diabolique » a été souvent attribué par les critiques au personnage et au jeu de Gene Tierney dans ce rôle. Cependant, nous sommes loin de la séduction du Mal et du Diable, abondamment mise à profit par le Romantisme (Praz, 1988). Rien de tel ici, car le charme du mal dans ses formes élaborées par la culture est absent, comme le souligne l’omniprésence de la nature dans le décor du film, et le calme des eaux matricielles du lac. Le « diabolique » tient plutôt au caractère calculé de l’action, à une maîtrise anticipée des événements, au-delà de la mort même de l’héroïne, qui se suicide de manière à compromettre son entourage. Calcul, il faut le répéter, qui n’obéit à aucune fin rationnellement définie ni à aucun intérêt représentable : le crime est sans véritable « mobile » du point de vue du simple intérêt.

Il est à noter que la mère absente et effacée laisse échapper dans la première partie du film, où il ne s’agit encore que d’exposer la situation, une parole prophétique : « il n’arrive jamais rien à Ellen ». En effet, le personnage traverse un certain nombre de difficultés facilement, comme de circuler seule de nuit en pleine campagne ;mais cette aisance est l’envers d’une absence de projet.

On peut faire l’hypothèse que le personnage incarné par Gene Tierney est, dans le contexte de la deuxième guerre mondiale, le symptôme de ce qu’il est convenu de nommer la crise des valeurs ou de ce que les psychiatres contemporains désignent comme une nouvelle économie subjective (Lebrun, 1997, Melman, 2002). Cela expliquerait l’intérêt qu’il conserve en dépit de sa centration sur un personnage exceptionnel et sur le sujet délicat de sa forme de folie. Autrement dit, il nous parle d’une folie dont on ne peut se débarrasser à bon compte au nom de la pathologie. Le personnage d’Ellen ne relève pas de la psychanalyse freudienne, au sens où il ne met pas en scène un sujet névrosé, torturé par les contradictions et la culpabilité. Il a quelque chose de plus, ou de moins, qui ramène du côté de la psychose, sans que ce concept épuise, toutefois, le sens du personnage. Le film nous place devant l’étrangeté radicale de la folie, à la manière d’Hitchcock. Car, bien qu’échappant à l’ordre humain, le personnage résonne pour nous d’une étrange familiarité.

Cela, peut-être davantage aujourd’hui qu’à l’époque où le film est sorti, vient de son expérimentation de ce que Jean-Pierre Lebrun nomme un monde sans limite. En effet, les thérapeutes ont été confrontés récemment à des pathologies nouvelles qui ne s’analysent pas facilement selon les concepts de la psychanalyse freudienne ou lacanienne, où la plainte du patient de se sentir « abandonné » ne s’articule à aucun désir, regret, amour ou haine. Certains ont fait l’hypothèse de nouvelles formes de subjectivité, d’un sujet démissionné de sa position de sujet, qui se trouve dans l’incapacité de juger. Il se trouve alors devant un monde « sans limite », un monde où tout est possible sans que rien ne soit véritablement souhaitable. Une telle situation peut constituer la toile de fond d’actes qui sans être à proprement parler pervers, présentent une ressemblance avec la perversité, d’où une généralisation d’un style de personnalité perverse. Ainsi, Ellen ne veut pas véritablement noyer son beau-frère, mais elle ne perçoit plus les raisons de ne pas le faire, à partir du moment où il est un obstacle à un séjour en tête-à-tête avec son mari. Du point de vue de la victime, le résultat est évidemment le même. Sans doute le mode d’agir du personnage est-il résumé dans l’une des séquences les plus impressionnantes du film, une séquence solaire dans le crépuscule du matin, où Gene Tierney/Ellen, à cheval, disperse dans la nature les cendres de son père. Elle sème littéralement la mort dans un monde déserté par les rituels.

Jean-Pierre Lebrun a mis en rapport cette nouvelle configuration subjective avec les conditions historiques et sociales du monde moderne :

« Le développement de la science moderne ébranle la place de l’autorité religieuse, et produit un nouveau lien social, où ce qui est désormais moteur, ce qui commande, ce n’est plus l’énonciation du maître, son dire, mais un savoir d’énoncés, un ensemble acéphale de dits » (Lebrun, 1997, p.55).

Tels sont bien les clichés dignes d’un roman de gare (Richard est justement l’auteur d’un de ces romans, comme il apparaît dans la scène de la rencontre avec Ellen) qui dictent les mots d’amour et les projets d’Ellen. Nous sommes devant l’auto affirmation d’un sujet à proprement parler sans désir devant un ensemble acéphale de dits.

« Je ne te laisserai pas partir »

7C’est pourquoi, les actes de l’héroïne, (actes plutôt qu’actions, car l’action suppose responsabilité, projet, choix ; avec ce personnage nous sommes en deçà de ces concepts) sont d’une violence qui ne prend pas sens pour la communauté environnante et qui révèle un substrat caché de la subjectivité, un certain rapport au « dire ». Ellen est un sujet figé dans l’affirmation de soi, dans l’autoconservation et corrélativement, dans la négation d’autrui en tant qu’autre soi-même.

« Je ne te laisserai jamais partir » est une injonction performative (Zizek, 1993, p.14). Ellen tente de se conformer à un rôle, celui d’épouse amoureuse et parfaite, qui prend tout en charge, la ménage, la cuisine, pour ne pas perturber l’intimité de son couple, et ceci jusqu’à l’excès. C’est une phrase qui doit être prise littéralement, puisque, sur son lit de mort la phrase revient, et elle évoque toutes les précautions prises pour que la mort soit attribuée à un meurtre, accusation qui va conduire en prison, réalisant la phrase à la lettre. « Je ne te laisserai pas partir » est donc une formule qui s’intègre dans le scénario de la fiction de l’amour parfait. Elle ponctue l’autre scénario, le « vrai » en quelque sorte, celui du film de Stahl.

8Ellen n’a pas le souci de soi ; son suicide est un acte possible parmi d’autres, qui rappelle celui de l’adolescent dans Allemagne, année zéro, film de Rossellini analysé par Slavoj Zizek (Zizek, 1993). Après avoir administré à son père infirme un poison, pour éliminer ses souffrances comme le préconise l’idéologie nazie, un adolescent saute par la fenêtre. Rossellini présente l’événement non comme la conséquence d’une prise de conscience, mais comme une seconde action analogue à la première.

D’une part, le corps, le sien comme celui des autres, est un élément de la réalité parmi d’autres, il se prête à expérimentation et manipulation, sans que l’amour de soi du philosophe Rousseau ou l’instinct de conservation des biologistes n’intervienne. D’autre part, le meurtre et la souffrance infligée ne donnent pas lieu à la culpabilité. C’est l’impossibilité de faire reconnaître l’action comme normale qui déclenche le sentiment de ne plus avoir sa place parmi les autres.

C’est une autre de ses caractéristiques :Ellen n’éprouve pas de culpabilité, comme dans la scène où elle avoue le crime : elle explique exactement comment les choses se sont passées sans paraître conscience de la disproportion entre l’acte et les circonstances qui l’ont fait advenir, sans avoir conscience non plus de l’effet produit sur son mari. Auparavant, devant le médecin qui soigne son beau-frère, elle n’hésite pas à déclarer : « ce n’est qu’un infirme ».

Cet ensemble évoque irrésistiblement certains troubles actuels, comme les conduites à risque, l’automutilation, la froideur dans l’extermination de certaines victimes défavorisées...conduites sans limites dans le monde sans repère qui ne faisait que poindre en 1945.

9Dépendance aux injonctions du dire, du stéréotype social, régression, égocentrisme, morale non pas au-delà mais en deçà du bien et du mal font que cette personnalité peut être dite infantile, immature, bien qu’une immaturité de ce type ne partage rien avec celle qui est propre à la jeunesse, mais renvoie simplement à une incapacité de se situer comme sujet dans le monde. Incapacité qui, pour être présentée comme pathologique, n’en annonce pas moins une caractéristique de la société qui s’annonce : une société qui permet aux individus destructeurs de faire une assez belle carrière dans le crime avant de sombrer eux-mêmes...

2. L’enfer est à lui

10C’est explicitement une carrière de criminel que met en scène White Heat, un film de gangsters, typique au premier abord.

On peut considérer que l’un des ressorts ultimes de l’intérêt pour le crime à l’écran dans ce genre du film de gangsters réside dans le fait qu’il redouble les règles de la société « visible » et rend explicites certains de ses fonctionnements occultes. Ainsi, les chefs de gangs sont des hommes « d’affaire », l’organisation du crime se modifie avec celle de la société. Comme le montrait Michel Foucault, il y a un étroit rapport entre le crime et la répression, mais de plus, l’organisation même de la pègre redouble en quelque sorte les circuits commerciaux officiels. Le début du film de Raoul Walsh et une grande partie de son scénario illustrent ce processus : le film s’ouvre sur le semi-échec d’une attaque de train, pendant laquelle les cheminots sont tués et un gangster gravement blessé. En raison des risques d’identification par la police de l’auteur du hold-up, le chef de gang Cody Jarrett, ce dernier choisit de se faire arrêter pour un délit mineur qui lui sert d’alibi. Il utilise donc la prison à ses propres fins, la logique de la peine et de la répression aboutissant, en pleine conscience, du point de vue des policiers, à innocenter le criminel. Il y a déjà dans ces données matière à raconter une histoire intéressante, et, conformément au genre du film de gangster, morale. Car, heureusement, la ruse échappe au criminel, les événements s’emballent pendant qu’il est en prison. Réduit à préparer une évasion avec un complice que la police a placé là intentionnellement, Cody Jarrett est pris en chasse et tué, après tous ses hommes, dans une usine où il avait projeté un hold-up.

11Comment peut-on considérer que deux films aux sujets si différents peuvent néanmoins être comparés, et délivrer un enseignement commun ?

Ils partagent, en effet, leur particularité à l’intérieur du genre du film noir. Le rapport à la mère ou au père montré comme une pathologie participant à la psychose du personnage constitue l’argument de ces deux films. L’obsession est le moteur de l’action durant tout le film, elle est dévoilée peu à peu au spectateur (qui comprend en même temps que l’homme dans Péché mortel et par les réflexions des autres gangsters dans L’enfer est à lui ). Mais cette pathologie ne constitue pas totalement la matière de l’énigme, et la psychologie n’est pas le domaine de sa résolution. Il n’y a ni résolution d’énigme policière ni solution de complexe psychologique, les criminels demeurant jusqu’au bout irrésolus, quels que soient les forfaits accomplis.

On peut opposer à cela certains films ou le rapport œdipien appuyé du personnage, montré sous un aspect purement psychanalytique, freudien, n’est qu’une résolution immédiate, absolue (voilà la réponse et la seule, tout est résolu). Ainsi dans Le secret derrière la porte de Fritz Lang (1948), la femme fait se remémorer à l’homme son rapport à sa mère à la fin du film, lorsqu’il s’apprête à l’étrangler (ce rapport à la mère n’est pas traité en lui-même, durant le film, qui se concentre sur la relation amoureuse). Le personnage se souvient d’un épisode de son enfance et comprend sa folie en un éclair : Il ne peut pas aimer sans haïr, il veut tuer sa femme qu’il aime réellement, car enfant il a voulu tuer sa mère qu’il adorait un soir où elle l’avait enfermé dans sa chambre pour sortir avec un inconnu. Lang fait ici un usage assez simpliste de la psychanalyse comme traitement de la folie, comme guérison immédiate qui fait d’une pierre deux coups : résolution de l’intrigue génétique et happy end amoureux.

12La particularité de nos deux films noirs est donc qu’ils traitent de la pathologie d’un personnage qui perturbe un univers déjà codifié. L’histoire d’amour et l’histoire criminelle dans Péché mortel ou l’histoire policière et de gangsters dans L’enfer est à lui ne sont qu’un prétexte, ou plutôt un contexte, voire un élément déclencheur pour révéler et traiter l’instabilité des personnages qui semblent pourtant au premier abord relever des archétypes du film noir, connotés comme inaccessibles ou inébranlables (Ellen renvoie à la femme fatale, Cody au gros dur). Là où une certaine vulgate psychanalytique américaine a imposé que complexe psychologique, intrigue criminelle, et scénario du film, se superposent comme trois schèmes homothétiques, les deux films en question opèrent la disjonction de l’enquête, du scénario, et du complexe qui les subvertit tous deux.

Ces deux films déjouent donc les clichés pour surprendre le spectateur quant aux véritables enjeux du film, enjeux qui sont portés par des personnages plus profonds qu’on ne pourrait le croire. Toutefois, cette profondeur n’est pas celle de leur moi psychologique, au sens des détails de leur personnalité, de leur intériorité analysée, elle vient plutôt de leur rapport au monde et à autrui. Le cinéma dépasse ainsi les normes propres qu’il a auparavant instituées.

Un film moral ?

13Romain Huret, dans la synthèse universitaire qu’il a consacrée au « crime organisé à la ville et à l’écran » (Huret, 2002), a pris soin de mettre en évidence le décalage qui existe entre le destin des malfaiteurs à l’écran et dans la réalité. Le genre du film de gangster s’organise globalement autour d’une victoire de la morale, d’une résolution des intrigues qui aboutit en tout cas à l’échec du rêve de toute-puissance des criminels. La réalité de l’entre-deux guerres où s’enracine cette mythologie, où la constitution d’empires durables, de fortunes colossales, de moyens efficaces de pression sur les pouvoirs, est attestée, est moins brillante, et cela incline à penser que le cinéma a construit une fable morale (on ne peut sous-estimer dans ce domaine le rôle de la censure , qui visait à préserver la moralité publique).

White Heat, à partir de là, pourrait être considéré comme un film comme les autres, soutenu par la qualité de ses interprètes (l’un des meilleurs rôles de James Cagney) et sa réalisation. Un film moral, dans le sens où la résolution de l’intrigue est favorable à la justice, fondé sur le renversement idéologique.

Sur le plan formel, L’enfer est à lui se veut un film noir classique, qui joue sur le noir et blanc, l’histoire de gangsters etc. si le moteur de l’action n’en faisait un film noir atypique:avant l’argent ou les femmes, c’est sa mère qui a pour Cody Jarrett le plus d’influence ; il est un héros immature. Comme dans Leave Her to Heaven, la relation parent-enfant est étiologique. Ici encore, la relation mère-fils est clairement présentée comme pathologique, en même temps que fonctionnelle par rapport à l’univers de la délinquance. Sa mère l’assiste pendant le hold-up, surveille discrètement ses complices ; elle soigne les crises de migraine accompagnées de démence dont son fils est accablé. Elle guette ses moments de découragement en répétant une formule qui a guidé toute l’éducation de Cody : « toujours plus haut, mon fils ». Mais cette mère est éliminée comme un vulgaire obstacle par un lieutenant qui ambitionne de prendre la place du chef, avec la complicité de la blonde et futile maîtresse de Cody . Dès lors le chef charismatique est touché dans sa vitalité et entame un déclin inexorable en dépit des dialogues qu’il poursuit à haute voix avec la morte : c’est ce délire scénarisé qui entrave le déroulement policier attendu.

La fin du film , met en scène avec une particulière tension dramatique le dénouement de cette situation en même temps que l’aboutissement de l’intrigue : dès son évasion, et sa vengeance accomplie, Cody Jarrett avec le gang reconstitué tente l’attaque d’une usine. Il est acculé à fuir et ses derniers éléments se dispersent dans une zone de réservoirs de gaz. Réfugié en haut d’un de ces réservoirs, avant de déclencher son explosion et l’incendie de toute l’usine, Cody Jarrett répète l’incantation : toujours plus haut, "Top of the world, ’Ma". Seul, vu en contre-plongée au sommet de cette pyramide machinique, il effectue un geste démiurgique inversé, réalise par antiphrase cette formule.

Cody Jarrett, un héros de la lutte pour la vie

14Faut-il voir dans le nom de Cody une réminiscence du héros qui symbolise à la fois l’achèvement de la conquête du nouveau monde et l’avènement de la société du spectacle, Bill Cody, alias Buffalo Bill ? Buffalo Bill repoussait les frontières, avant de transformer ses exploits en divertissement commémoratif (Portes, 1997). Jarrett repousse les frontières du crime comme une réponse à un défi permanent, jusqu’à l’incendie gigantesque qui le consume dans une sorte d’apothéose inversée. Il est comme un équivalent dégénéré de Buffalo Bill.

Car le tableau clinique du principal protagoniste correspond à la dégénérescence (Morel, 1857) plus encore qu’à la psychanalyse. Son trouble est montré en tant que maladie physique et héréditaire. Le personnage s’effondre dans les moments critiques, terrassé par des douleurs à la tête.

La présence de cette théorie périmée rend sensible que, d’une manière ou d’une autre, cette intrigue ne se réduit pas à une histoire de fou. On peut la lire comme une allégorie, elle figure l’ambivalence de la morale moderne. Cody l’affirme : sa mère a toujours tout fait pour qu’il réussisse. De son côté il ne ménage pas sa peine pour réaliser cet objectif, appliquant à la lettre la maxime « Top of the world ».

Non seulement l’éthique du conquérant, mais encore l’éthique de l’homme d’affaire, l’idéal du self-made man, du caractère trempé pour poursuivre la réussite effective plutôt que l’idéal abstrait, à quoi il faut ajouter la morale de la concurrence, constituent l’arrière-plan de la morale à rebours du gangster. On pourrait dire que Cody et sa mère obéissent, eux aussi, à une injonction extérieure : la réussite à tout prix, l’adaptation au monde tel qu’il est, et non au monde tel qu’il devrait être, l’exaltation de la puissance individuelle, de l’effort qui ne s’arrête jamais mais va toujours « plus haut ». Contexte dans lequel l’autre ne peut être que rival ou obstacle s’il n’est pas soumis, individu à éliminer s’il n’est pas réduit à un moyen. Bref, toute la subversion de la morale kantienne effectuée pendant les 19e et 20e siècles au nom du pragmatisme et de l’utilitarisme.

D’une manière peut-être moins déconcertante mais tout aussi porteuse de désarroi subjectif que dans Leave Her to Heaven, ces héros réalisent à la lettre le commandement de la société moderne. En prenant littéralement l’injonction de réussir et d’aller toujours de l’avant, ne révèlent-ils pas le substrat implicite de cette morale : réussir est toujours réussir à n’importe quel prix, aller de l’avant est toujours outrepasser les limites. Pour des raisons à la fois sociales et psychologiques, les héros (mère et fils) mésinterprètent le self-made man, la morale de l’adaptation et l’idéal de la réussite.

15La dimension métaphysique et religieuse est présente dans ces deux films, qui restent intensément moraux au sens où « la vraie morale se moque de la morale », selon la formule de Pascal, comme les titres l’indiquent dans une certaine mesure. L’héroïne de Péché mortel ou Leave her to Heaven, Ellen, sans cesse entraînée dans une chute par son obsession, entraîne son entourage dans un mouvement de chute également. Elle laisse se noyer et couler le jeune frère de son mari, elle se fait elle-même chuter dans l’escalier lorsqu’elle est enceinte pour tuer son enfant, elle s’écroule après s’être empoisonnée, ou s’empoisonne pour s’écrouler, et meurt allongée avec son mari debout, qui la regarde de haut et ne se penche même pas sur elle lorsqu’elle expire. Et pourtant le titre anglais plaide pour le ciel, contrecarrant cette descente aux enfers. le personnage ne serait-il pas tout à fait de ce monde ?

16À l’inverse White Heat a pour titre français L’enfer est à lui, ce qui rend compte de sa connotation. Bien qu’il s’agisse d’une descente aux enfers également, le personnage ne fait pourtant que monter dans ses crises, qui vont crescendo : au début du film avec sa mère, en paroxysme au milieu du film lorsqu’il apprend la mort de sa mère, au moment de son propre suicide. Lors de cette dernière crise, il monte bel et bien : Ce suicide, lorsqu’il monte poursuivi par la police sur une des boules de gaz de l’usine (boule qui semble une véritable Terre, qui le rend symboliquement maître du monde, et qui lui permet de faire exploser ce monde), sublime, accomplit enfin le pacte qui le lie à sa mère (et lui permet de la rejoindre) : « Top of the world, ’Ma ».

17Autre paradoxe : Cody finit par faire pitié dans son pathétique, et semble plus touchant et plus pardonnable que l’insensible et glaçante Ellen (les crimes de gangsters ont l’avantage de ce point de vue face au crimes d’enfants) : on pourrait dire qu’il monte au ciel pendant que l’enfer est à elle, Leave Him to Heaven.

18Les deux héros sont a-normaux, victimes de complexes familiaux et/ou de misère sociale. Mais ce sont aussi des victimes expiatoires, qui manifestent jusqu’au malaise les impasses de la norme implicite du monde occidental, la réussite, la réalisation de soi, par l’élimination de l’autre. La promesse de la « vie illimitée » (Legendre, 2007, p.31), qui, prise au sérieux, en actes, est le fait d’un sujet immature et immobilisé dans son immaturité.

19Il en ressort que dans ce cas, le crime à l’écran ne nous parle peut-être pas du crime, au sens de transgression de l’interdit de tuer. Il ne faut pas confondre à cet égard, le véritable sujet de l’œuvre avec le ressort de la narration et de la fiction. Il parle du potentiel criminogène des normes de la vie en commun dans une époque qui a inventé l’extermination scientifique de masse. Ces films peuvent être considérés comme des avant-courriers de l’époque post-moderne, l’époque sans idéal et, inversement, capable de produire la figure du criminel irrésolu, dans tous les sens du terme. Ils anticipent d’une certaine manière sur des œuvres telles que Elephant de Gus van Sant, qui traitent des crimes de lycéens, sans mobile bien que dûment préparés, de manière à faire tourner court tant l’interprétation policière que l’interprétation psychanalytique.

Haut de page

Bibliographie

Lebrun (Jean-Pierre). Un monde sans limite, Essai pour une clinique psychanalytique du lien social, Toulouse, Erès, 1997.

Huret (Romain). Le crime organisé aux États-Unis à la ville et à l’écran (1929-1951), Paris, Atlande, 2002.

Legendre (Pierre). Dominium Mundi, L’Empire du Management, Paris, Mille et une nuits, 2007.

Melman (Charles). L’homme sans gravité : jouir à tout prix : entretiens avec Jean-Pierre Lebrun / Charles Melman, Paris : Denoël, 2002.

Morel (Benedict Auguste). Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives, Paris, J.-B. Baillière, 1857.

Ottavi (Dominique). « Enfance et violence au miroir des médias », Le Débat, n°132, 2003, p.177-194.

Portes (Jacques). De la scène à l’écran : Naissance De La Culture De Masse Aux Etats-Unis, Paris, Belin, 1997.

Praz (Mario). La Chair, la mort et le Diable dans la littérature du 19ème, Paris, Denoël, 1988.

Zizek (Slavoj). L’intraitable, Psychanalyse, politique et culture de masse, Paris, Anthropos, 1993.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Apolline Caron et Dominique Ottavi, « Immaturités en acte », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 1. Thèmes et figures, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 27 mars 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/216

Haut de page

Auteurs

Apolline Caron

Apolline Caron est étudiante en Lettres-cinéma à l’Université de Paris 3 et au Lycée de Sèvres.

Dominique Ottavi

Dominique Ottavi, philosophe, est maître de conférences en Sciences de l’éducation à l’Université de Paris 8.
Ses travaux portent sur la notion de développement et les représentations de l’enfance en relation avec l’histoire des sciences humaines. Elle a notamment publié De Darwin à Piaget (CNRS, 2001), et en collaboration avec Marie-Claude Blais et Marcel Gauchet, Pour une philosophie politique de l’éducation (Bayard, 2004).

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page