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Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise

L’auteur dramatique plaidera coupable

Autour du théâtre de Jean Cocteau, Jean Genet, Jean-Paul Sartre et Marcel Aymé
Delphine Aebi

Résumés

Les années 1940 à 1960 constituent pour la France une période de crises ; le contexte politique et social est propice à une pensée du jugement. Bon nombre de dramaturges envisagent les rapports avec leur public comme similaires à ceux qui s’instaurent entre l’accusé et le juge. Quatre auteurs pensent particulièrement ce thème et le mettent en scène : il s’agit de Cocteau, Aymé, Genet et Sartre. Ils choisissent un mode d’expression qui semble s’imposer pour l’évoquer, le théâtre, qui aborde d’autant plus facilement ce sujet que sa structure et son fonctionnement s’apparentent à ceux d’un tribunal. Dans les deux cas, un auditoire assiste à une action, avant la prononciation d’un jugement, à l’issue de l’exposition d’une situation souvent caractérisée par un conflit. Pourtant, n’existe-t-il pas d’autres relations que les rapports de force, et faut-il conclure sur le pessimisme de ces auteurs ?

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Mots-clés :

théâtre, justice, auteur, public, juge

Keywords :

author, justice, theater, judge
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Texte intégral

  • 1 Cohen-Solal (Annie), Sartre 1905-1980, Paris, Gallimard, 1985, p. 424.

1Les années 1940 à 1960 constituent une période de crises multiples pour la France, marquée par des conflits profonds qui influent sur la vie artistique. Bon nombre de dramaturges, en quête de leur identité, de leur image, envisagent les rapports avec leur public comme similaires à ceux qui s’instaurent entre l’accusé et le juge. Après la Seconde Guerre mondiale notamment, la notion de culpabilité se fait très présente ; chacun est amené à se poser la question de sa propre responsabilité et de celle des autres dans les évènements passés. Officiels, juridiques ou personnels, les procès pleuvent ; on doit rendre compte de son activité pendant l’Occupation, de ses rapports avec les Allemands et Vichy. On (s’)accuse, on (se) défend. À la Libération, des commissions apparaissent, les auteurs sont examinés, parfois jugés lors des « séances d’épuration du C.N.E1 ». En somme, le contexte politique et social est propice à une pensée du jugement.

  • 2  Aymé (Marcel), Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, 2001, p. 1780.

2Quatre auteurs pensent particulièrement ce thème et le mettent en scène : il s’agit de Jean Cocteau, Marcel Aymé, Jean Genet et Jean-Paul Sartre. Leurs pièces témoignent de diverses expériences douloureuses avec la justice qui ont pu donner aux écrivains une vision globalement défavorable de la justice. Marcel Aymé, notamment, a tenu des propos très virulents et amers à l’encontre des juges. On a en mémoire l’exécution de Robert Brasillach, collaborationniste dont la mort avait indigné Aymé et renforcé sa haine du système judiciaire. Le titre de l’un de ses articles résume la raison qui l’a poussé à écrire une pièce, La Tête des autres : « J’ai écrit La Tête des autres, dit-il, parce que je ne crois pas en la justice2 ». Quant à Jean Genet, on connaît les nombreux délits dont il s’est rendu coupable : désertion, vol, prostitution. Ces délits ont fait qu’il a été davantage et plus concrètement en rapport avec la justice et ses représentants que d’autres.

  • 3 « Entre théâtre et procès se joue un rapport d’homologie fondé sur une parenté structurelle », Lesc (...)
  • 4 Sarrazac (Jean-Pierre), « Les Pouvoirs d’Alcandre », Les Pouvoirs du théâtre, essais pour Bernard D (...)

3Sensibilisés à ce sujet, ces auteurs choisissent un mode d’expression qui semble s’imposer pour l’évoquer : le théâtre. En effet, le théâtre aborde d’autant plus facilement ce sujet que sa structure et son fonctionnement s’apparentent, sur certains points, à ceux d’un tribunal. Tribunal et théâtre sont l’un et l’autre des lieux publics qui distinguent ceux qui jugent de ceux qui sont jugés : chacun y a un rôle défini. Dans les deux cas, un auditoire assiste à une action, avant la prononciation d’un jugement, à l’issue de l’exposition d’une situation caractérisée, le plus souvent, par la présence d’un conflit : « on peut donc concevoir la scène, à l’instar du tribunal, comme le lieu du débat et de l’affrontement d’intérêts, de thèses antagonistes, selon les règles d’un protocole rigoureusement fixé », explique Daniel Lescot dans son Lexique du drame moderne et contemporain3. Au théâtre comme au tribunal, on s’expose au jugement, et on ne connaît pas l’issue de cette exposition au regard des autres. Enfin, explique Jean-Pierre Sarrazac dans « Les pouvoirs d’Alcandre », le théâtre – c’est un lieu commun – est le lieu du présent ; or, « ce présent de l’acte théâtral [est] une re-présentation ou reconstitution de quelque grande affaire entre les humains [et] ouvre […] la possibilité d’un jugement en appel », dans la mesure où le théâtre a « toujours partie liée avec le juridique voire le judiciaire4 ». Ainsi, penser le théâtre en termes juridiques semble justifié. Encore faut-il distribuer les rôles.

4Au théâtre, qui sont les juges et qui sont les accusés ? Le titre de notre contribution, qui reprend et transforme le titre de Roger Vaillant, Le Colonel Foster plaidera coupable, le laisse deviner ; pour Cocteau comme pour Sartre, Genet et Aymé, aucun doute : l’auteur est au banc des accusés, des victimes. Jean Cocteau, par exemple, assume la posture de l’accusé, et même du coupable, comme en témoigne Le Testament d’Orphée. Dans ce film autobiographique, il se met lui-même en scène lors d’un procès qu’on lui intente : « vous êtes accusé d’innocence c’est-à-dire d’atteinte à la justice en étant capable et coupable de tous les crimes au lieu de l’être d’un seul, apte à tomber sous le coup d’une peine précise de notre juridiction […] Plaidez-vous coupable ou non ? » ; « Je plaide coupable », répond Cocteau avec fermeté. L’auteur donne alors au public le rôle du juge, puissant et malveillant.

5Ainsi, la notion de jugement, au cœur de notre réflexion sur les diverses représentations du public par les dramaturges, doit être comprise à la fois dans un sens juridique et dans un sens large. Dans un sens spécialisé, elle désigne l’action de juger ou son résultat, la sentence. Dans un sens courant, elle désigne une opinion qui, exprimée, peut produire un effet. Dans les deux cas, elle est suspecte aux yeux des dramaturges qui mettent en scène des personnages de juges – au sens large ou juridique ; bien souvent, les représentations d’hommes de justice sont des images des spectateurs.

  • 5 Aymé (Marcel), La Tête des autres, Théâtre complet 1948-1967, Paris, Gallimard, 2002, p. 175.

6Or, s’il est une partie du public qui incarne particulièrement la figure du juge puissant, c’est bien le critique dramatique. Il assiste à une représentation expressément en vue de communiquer ensuite son opinion. Il est officiellement là pour juger, tandis que pour le reste du public, les raisons de venir au théâtre peuvent être diverses, du divertissement au désir de voir exposé sur scène un sujet qui les fera réfléchir. Marcel Aymé prête sa rage et son ironie mordante à ses propres personnages : dans La Tête des autres, la magistrature et la justice sont représentées par des personnages cruels et corrompus. Aymé fit scandale en représentant des magistrats, les procureurs Maillard et Bertolier, prenant plaisir à faire condamner à mort des hommes parfois innocents sous le regard attendri et fier de leur femme et de leurs enfants. Bertolier, s’entretenant sur sa profession avec Valorin, tout juste évadé de prison, lui confie l’application qu’il met à faire respecter ses condamnations, qu’elles soient justes ou non : « Pardonnez-moi, mais chez nous, l’amour du métier l’emporte sur tout autre sentiment ». Valorin ne peut qu’ajouter, dépité : « Même sur celui de la justice », relevant ainsi l’absurdité du raisonnement. Comble pour un prisonnier, Valorin proclame « une fringale de justice » et « rêve à des orgies de justice5 ! ».

  • 6 Genet (Jean), Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949, p. 222-223.
  • 7 Genet (Jean), Les Paravents, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2002, p. 746.
  • 8 Cocteau (Jean), L’Impromptu des Bouffes-Parisiens, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2003, p. 781.
  • 9 Cortot, célèbre pianiste engagé par Vichy, prit la décision de l’exclusion des musiciens juifs.
  • 10 Cocteau (Jean), L’Impromptu des Bouffes-Parisiens, op. cit., p. 778.

7C’est aussi la moquerie que choisit Genet pour s’en prendre aux juges ; dans Journal du voleur, il évoque « leurs vêtements […] cocasses. Leurs mœurs comiques » : « On peut les railler » car ils tuent « à distance et par procuration6 ». L’ironie est à son comble dans la pièce Les Paravents, puisque c’est précisément à un magistrat que Genet confie le rôle de détracteur de la justice ; le cadi multiplie en effet les offenses à la justice : « Qu’elle aille se faire enfiler, la justice… », clame-t-il devant sa femme « scandalisée7 ». À travers ces représentations, les auteurs dénoncent un « mauvais public qui juge, qui préjuge8 », ainsi que le définit Cocteau dans L’Impromptu des Bouffes-Parisiens. Dans la même pièce, Cocteau se met lui-même en scène avec Madame Estelle, une voyante qui évoque le scandale de sa dernière œuvre, Les Parents terribles. Madame Estelle nomme laborieusement le coupable : « Auteur : Copeau… Cortot9… Cocteau, Jean Cocteau10 ». Elle se permet ensuite de condamner un auteur dont elle ne connaît pas même le nom, et une pièce dont elle ne résume qu’approximativement, et en la déformant, l’intrigue.

  • 11 Mauriac (François), « Lettre à Jean Cocteau, par François Mauriac », cité dans Le Passé défini, Par (...)
  • 12 Le Canard enchaîné, 26 décembre 1956, Latour (Geneviève), Théâtre, Reflet de la IVe République. Évé (...)
  • 13 Cocteau (Jean), Le Passé défini, op. cit., p. 115.
  • 14 Ibid., p. 129.

8Le scandale provoqué par la pièce Bacchus en 1951 reste l’un des évènements qui ont opposé le plus spectaculairement un critique à un dramaturge. Lors de la première représentation, François Mauriac, ami de Cocteau, fut si choqué par les répliques blasphématoires prêtées à Hans, le personnage principal, qu’il se leva et quitta la salle sans applaudir. Le scandale éclata par la suite, lorsque Mauriac rédigea et publia une lettre ouverte adressée à Cocteau, parue dans Le Figaro littéraire le 29 décembre. Il lui reprochait de salir l’Église, de l’atteindre « dans son âme11 ». Cocteau répondit promptement aux attaques par le même procédé que son accusateur ; il publia une lettre ouverte le lendemain dans France-Soir. Indigné, il se dit choqué de l’orgueil du critique, qui prétend « représent[er] Dieu dans les salles de spectacle12 » : « Il y a tout de même, au point de vue dogmatique, blasphème à préjuger de l’avenir et à se mettre à la place de Dieu, c’est-à-dire à devenir un juge total13 » ; « Il est à peine croyable qu’en 1951 on m’intente un procès médiéval après quelques procès socratiques14 ». « Juge total », « procès » : Cocteau se sent accusé, et récuse un jugement qu’il n’estime pas légitime.

  • 15 Sartre (Jean-Paul), « Autour de “Nekrassov” » », Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 855.
  • 16 Note de M. Contat sur Nekrassov, Sartre (Jean-Paul), Théâtre complet, op. cit., p. 1496.
  • 17 Barthes (Roland), « Nekrassov juge de sa critique », Écrits sur le théâtre, textes réunis et présen (...)

9Quoi de plus normal, dès lors, que les dramaturges, affectés par l’intensité et la fréquence de leurs confrontations avec la critique, la mettent en scène à travers des personnages souvent ridicules, parfois inquiétants, dont ils dénoncent l’aigreur, l’incompétence, l’absence de talent et la quête de sensationnel ? Amers, envieux, les critiques, tels que les auteurs les représentent, jalousent le succès des dramaturges et se vengent par leurs articles assassins. Sartre donne le plus bel exemple de critique d’une presse à sensation avec Nekrassov, expliquant que le « véritable propos » de sa pièce est « la dénonciation de cette presse15 » : il ne se contente pas d’y évoquer la presse par le biais d’un personnage, mais la met en scène, la plaçant au cœur de son intrigue. Jules Palotin est le directeur de Soir à Paris – une allusion évidente à France-Soir et à Paris-Soir, dirigés par Pierre Lazareff16 – dont le président exige des titres à sensation, qui puissent terroriser les lecteurs et faire monter les ventes. Dans le deuxième tableau, Jules reçoit le maire de Travadja, ville détruite par une avalanche. Le directeur fait venir la presse pour remettre ostentatoirement un chèque au maire. Il ne le laisse pas parler, plus occupé à donner des consignes aux photographes pour lesquels il pose, monté sur un bottin. Le trucage ridiculise Jules, qui veut sembler plus grand qu’il ne l’est, l’accessoire révélant métaphoriquement la bassesse du personnage. Sartre attaque avec force. Pourtant, il semble que les juges ne manquent pas de ressources, et Sartre, selon Roland Barthes, en paya le prix. Revenant sur la réception de Nekrassov par la critique, Barthes estime qu’il y eut tout de même procès de l’auteur, coupable d’une « pièce mal élevée » : « c'est un procès d'éducation que l'on fait à Sartre »17, affirme-t-il.

  • 18 Montherlant oppose la liberté sans limites de la critique à la censure dont est victime l’auteur : (...)

10Ainsi, les auteurs, loin de chercher à améliorer ces rapports tendus qui dégénèrent parfois au règlement de compte et prennent des allures de procès, les aggravent en forçant le trait, établissant une franche opposition entre auteur et critique. En découle une diabolisation de la critique, surpuissante et dangereuse18.

11Que déduire de ce jeu de rôle ? À l’époque où les dramaturges créent leurs pièces, n’existe-t-il pas d’autres relations que les rapports de force ? Faut-il conclure sur le pessimisme profond des auteurs ? Le bilan semble à première vue négatif, et l’on serait tenté de conclure sur le pessimisme des dramaturges. En effet, la seule relation possible entre auteur et public semble pour eux être le conflit, l’incompréhension profonde entre eux. L’époque à laquelle sont joués les dramaturges incite à cette pensée désenchantée qui envisage les autres comme une menace, un ennemi.

12Pourtant, conclure sur le pessimisme des auteurs, sur leur renoncement à toute autre forme de rapport reviendrait à négliger une notion fondamentale de leur pensée et de leur œuvre : le jeu. Le choix du théâtre, espace du jeu par excellence, est l’indice d’une volonté de proposer une relation d’un tout autre ordre au public. Les dramaturges choisissent le théâtre, souvent après avoir pratiqué d’autres genres comme le roman ou la poésie. Leur venue, parfois tardive, à la scène – la première pièce de Marcel Aymé, Vogue la galère, date de 1948, celle de Genet, Les Bonnes, de 1947 –, le passage du livre, écrit seul, lu seul, à la représentation théâtrale, témoignent d’un mouvement vers les autres, d’un sentiment de curiosité à leur égard. Espace public, lieu de rassemblement, le théâtre suppose une reconnaissance du spectateur, de son droit à s’exprimer.

13Ainsi, alors même qu’il conteste les règles, il en est une à laquelle le dramaturge ne peut pas déroger : le pouvoir du public. C’est ce dernier qui fait la gloire ou l’échec d’un spectacle, c’est principalement sa venue et son jugement qui en déterminent l’avenir. Malgré sa réticence à s’exposer, sa pudeur ou son orgueil, le dramaturge doit se soumettre au regard du spectateur ; malgré sa répugnance au jugement, il doit accepter son regard. La démarche est difficile pour ces auteurs : c’est pourquoi elle s’effectue sur un mode ludique, ces derniers proposant au public un jeu de rôle. Le dramaturge endosse le rôle de la victime, de l’accusé, et concède aux spectateurs les rôles liés au pouvoir.

  • 19 Cocteau (Jean), Le Passé défini, op. cit., p. 405.
  • 20 Montherlant, comme Cocteau, cultive l’image de victime d’une presse acharnée à anéantir son œuvre, (...)

14Tout jeu comporte un enjeu : pour les auteurs, l’intérêt de la partie réside moins dans la détermination d’un gagnant et d’un perdant que dans le déroulement même du jeu. Dès lors, ce qui importe, c’est moins l’issue du jeu que ce qu’il permet : la rencontre et l’échange, qui passe par le conflit avant de faire des participants des partenaires plutôt que des adversaires. Représenter ainsi le spectateur est une manière de le provoquer et d’établir le contact avec lui. Rappelons cette réponse de Cocteau à un journaliste ; lors d’une interview, à un journaliste qui lui aurait demandé ce qu’il voudrait « voir pendre à [son] arbre de Noël », il aurait fait cette réponse à la fois amusante et provocante : « Les journalistes19 ». Cocteau, s’il prend la pose de la victime impuissante de la presse, prouve qu’il est capable de répondre20.

  • 21 Sartre (Jean-Paul), Le Diable et le Bon Dieu, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 490.
  • 22 Genet (Jean), Les Paravents, op. cit., p. 614.

15« J’ai besoin qu'on me juge21 », pourraient dire ces auteurs, à l’instar de Goetz dans Le Diable et le Bon Dieu de Sartre. Le public peut être ce juge nécessaire. La figure du juge, par sa récurrence dans l’œuvre de Genet, est plus influente qu’il n’a l’air de l’admettre. Le sentiment qu’il éprouve à son égard est complexe, mêlé de haine et de fascination. Figure puissante, le juge exerce un droit de regard légal ; son regard sanctionne, a des conséquences réelles : on peut le contester, le haïr, il reste ferme. Genet, malgré sa haine des institutions, souhaite leur maintien : elles lui permettent d’exister par opposition à elles. Être jugé, c’est exister, c’est prendre de l’importance ; on appelle alors le jugement qui nous place au centre et nous met en péril. Ainsi, les personnages genetiens réclament le jugement. Dans Les Paravents, Saïd se retrouve face au cadi qui, las de son métier, voudrait s’arrêter. Saïd s’emporte, craignant de ne pas être jugé : « J’ai volé, Excellence. Vous devez me condamner […] Je vous en supplie22 ! ». Le voleur, le traître a peur que ses actes tombent dans l’oubli, il veut qu’on le regarde et qu’on relève la gravité des délits qu’il a commis. Ne pas être jugé, c’est avoir agi pour rien, c’est cesser d’exister.

  • 23 Dans La Chute, Clamence, « juge-pénitent », confie le même besoin d’être arrêté et jugé pour le rec (...)
  • 24 Sartre (Jean-Paul), Les Séquestrés d’Altona, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 959-960.
  • 25 Louette (Jean-François), « Notice », Les Séquestrés d’Altona, J-P. Sartre, Théâtre complet, op. cit (...)
  • 26 Goetz opère un revirement similaire : d’abord très orgueilleux, il prend ensuite conscience de ses (...)

16Le théâtre sartrien, plus encore, rend compte de cet appel du jugement à travers des personnages qui passent d’un refus catégorique d’être jugé à un besoin tout aussi fortement ressenti de l’être. Dans Les Séquestrés d’Altona23, Frantz, longtemps hanté par la peur du tribunal des Crabes, finit par réclamer un jugement, celui de Johanna, l’épouse de son frère : « Jugez-moi ». Il a peur d’être oublié, de compter « pour du beurre » : « Qu’est-ce que je deviens, moi, sans tribunal ? », « Une vie qui n’est pas sanctionnée, la terre la boit. C’était l’Ancien Testament »24. À un juge bienveillant, ou indifférent, Frantz préfère la sévérité d’un tribunal dont la sentence le définit, le fait exister. Il finit par se suicider, ne supportant plus sa culpabilité et l’absence de réponse à ce sentiment. Pour Jean-François Louette, Frantz , « ce martyr du mal, qui s’adresse à la postérité […] n’est rien de moins qu’une figure de l’écrivain ou de l’artiste moderne25 ». Il semble en tout cas que Frantz, dans son appréhension du jugement des hommes mêlée à la conscience de sa nécessité, ressemble à Sartre, qui, pendant longtemps, destinait son œuvre à la postérité – les Crabes des Séquestrés d’Altona sont les générations suivantes – plutôt qu’à ses contemporains26.

  • 27 Sartre (Jean-Paul), Huis clos, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 92.
  • 28 Titre d’une pièce de Marcel Achard, créée au Théâtre de l'Atelier le 18 décembre 1923.

17Les dramaturges, même si cela leur coûte parfois, savent qu’ils n’ont ni le choix de la sentence, ni celui du juge : c’est le public, avec ses défauts, ses faiblesses et ses humeurs, qui va décider de leur sort et de celui de leur œuvre. Frantz semble en cela révéler les propres hésitations de son créateur. Certes, ce pouvoir des autres sur lui l’angoisse. On connaît la célèbre réplique de Garcin à la fin de Huis clos : « Pas besoin de grill. L’enfer, c’est les Autres »27. Cependant, Sartre ne nie ni ne refuse ce pouvoir des autres ; il y voit au contraire une source de connaissances et la possibilité d’une relation enrichissante. Dès lors, et pour finir, il semble bien que la métaphore juridique au théâtre permette à Cocteau, Aymé, Genet et Sartre de poser au public la question suivante, espérant une réponse positive : « Voulez-vous jouer avec moi28 ? ».

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Bibliographie

Aymé (Marcel), Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, 2001, 2019 p.

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Sartre (Jean-Paul), Huis clos, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, 1601 p.

Sartre (Jean-Paul), Nekrassov, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, 1601 p.

Sartre (Jean-Paul), Les Séquestrés d’Altona, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, 1601 p.

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Notes

1 Cohen-Solal (Annie), Sartre 1905-1980, Paris, Gallimard, 1985, p. 424.

2  Aymé (Marcel), Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, 2001, p. 1780.

3 « Entre théâtre et procès se joue un rapport d’homologie fondé sur une parenté structurelle », Lescot (Daniel), Article « Procès », Lexique du drame moderne et contemporain, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Belval, Circé, 2005, p. 170.

4 Sarrazac (Jean-Pierre), « Les Pouvoirs d’Alcandre », Les Pouvoirs du théâtre, essais pour Bernard Dort, Paris, Éditions Théâtrales, 1994, p. 8.

5 Aymé (Marcel), La Tête des autres, Théâtre complet 1948-1967, Paris, Gallimard, 2002, p. 175.

6 Genet (Jean), Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949, p. 222-223.

7 Genet (Jean), Les Paravents, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2002, p. 746.

8 Cocteau (Jean), L’Impromptu des Bouffes-Parisiens, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2003, p. 781.

9 Cortot, célèbre pianiste engagé par Vichy, prit la décision de l’exclusion des musiciens juifs.

10 Cocteau (Jean), L’Impromptu des Bouffes-Parisiens, op. cit., p. 778.

11 Mauriac (François), « Lettre à Jean Cocteau, par François Mauriac », cité dans Le Passé défini, Paris, Gallimard, 1953, p. 104-105.

12 Le Canard enchaîné, 26 décembre 1956, Latour (Geneviève), Théâtre, Reflet de la IVe République. Événements, politique, société, idées..., Paris, Agence culturelle de Paris, 1995, p. 262-263.

13 Cocteau (Jean), Le Passé défini, op. cit., p. 115.

14 Ibid., p. 129.

15 Sartre (Jean-Paul), « Autour de “Nekrassov” » », Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 855.

16 Note de M. Contat sur Nekrassov, Sartre (Jean-Paul), Théâtre complet, op. cit., p. 1496.

17 Barthes (Roland), « Nekrassov juge de sa critique », Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Seuil, 2002, p. 168.

18 Montherlant oppose la liberté sans limites de la critique à la censure dont est victime l’auteur : « Le critique littéraire ou dramatique français a le droit de dénigrer, d’insulter, de diffamer un auteur. L’auteur n’a pas le droit de dénigrer le critique, sous peine de l’intervention d’un syndicat des critiques ; la chose a été vue à Paris il y a quelques années », Montherlant (Henry de), Va jouer avec cette poussière, Carnets 1958-1964, Paris, Gallimard, 1966, p. 64. Il mentionne un type de critique qui cherche toujours à « atteindre l’auteur derrière son personnage », et précise avec ironie que, « Par bonheur, cette sorte de « critique » n’est guère réservée qu’à [lui] », confiant son sentiment d’être injustement persécuté par elle, « Réponse à des critiques », Montherlant (Henry de), Le Maître de Santiago, Théâtre, Paris, Gallimard, 1972, p. 681.

19 Cocteau (Jean), Le Passé défini, op. cit., p. 405.

20 Montherlant, comme Cocteau, cultive l’image de victime d’une presse acharnée à anéantir son œuvre, mais se défend ; toujours soucieux d’être bien compris, il multiplie les textes qui accompagnent ses pièces : « Un écrivain explique son œuvre à grand renfort de préfaces, de notes et d’appendices. […] voyant très clair en soi, il essaye d’y faire voir clair aux autres. Là-dessus on dit qu’il met des masques, alors que c’est tout juste le contraire […] Partie par malveillance, partie par système, la critique prend le contrepied de ce qu’il dit, le peint le contraire de ce qu’il est : le blanc est noir. Elle parle de masques, et c’est elle qui les met, sur l’œuvre et sur l’homme », Montherlant (Henry de), Va jouer avec cette poussière, op. cit., p. 142. Ce que Montherlant dénonce ici, c’est une critique dont il souligne l’incompétence, la mauvaise foi, l’insensibilité à l’œuvre.

21 Sartre (Jean-Paul), Le Diable et le Bon Dieu, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 490.

22 Genet (Jean), Les Paravents, op. cit., p. 614.

23 Dans La Chute, Clamence, « juge-pénitent », confie le même besoin d’être arrêté et jugé pour le recel d’un tableau, Les Juges intègres de Van Eyck, recherché par la police, Camus (Albert), La Chute, Paris, Gallimard, 1997.

24 Sartre (Jean-Paul), Les Séquestrés d’Altona, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 959-960.

25 Louette (Jean-François), « Notice », Les Séquestrés d’Altona, J-P. Sartre, Théâtre complet, op. cit., p. 1506.

26 Goetz opère un revirement similaire : d’abord très orgueilleux, il prend ensuite conscience de ses fautes, confesse à Hilda qu’il est égaré, incapable de se juger lui-même : « j'ai besoin qu'on me juge […] il faut que quelqu’un me prête ses yeux ». Il réclame un procès et en confie la responsabilité à Heinrich dont il sait qu’il le déteste, et le jugera donc sans complaisance : « Fais-moi tout le mal que tu peux », l’implore-t-il ; mais Heinrich s’avère incapable de répondre à son désir, et le procès « n'a pas […] lieu faute de juge », Sartre (Jean-Paul), Le Diable et le Bon Dieu, op. cit., p. 490-495.

27 Sartre (Jean-Paul), Huis clos, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. 92.

28 Titre d’une pièce de Marcel Achard, créée au Théâtre de l'Atelier le 18 décembre 1923.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Aebi, « L’auteur dramatique plaidera coupable », Criminocorpus [En ligne], "Théâtre et Justice : autour de la mise en scène des Criminels de Ferdinand Bruckner par Richard Brunel", Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise, mis en ligne le 01 février 2013, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2176

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Auteur

Delphine Aebi

Docteure de l’Université de Grenoble, en littérature française. Ses thèmes de recherche sont le théâtre, le scandale, les rapports entre auteur et public, la communauté et le conflit.

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