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Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise

La naissance de la justice en débat : représentations contemporaines du procès d’Oreste

Claire Lechevalier

Résumés

L’Orestie d’Eschyle qui met en scène le procès d’Oreste par un tribunal civique et se termine par un acquittement, joue pour l’époque moderne le rôle d’origine du théâtre en même temps que de la naissance de la justice et de la démocratie succédant au règne de la vengeance. Or pour les metteurs en scène contemporains, la représentation de ce que l’on interprète traditionnellement comme un happy end et l’idée d’une cohésion de la cité comme miraculeusement obtenue (par l’intermédiaire d’Athéna) suscitent nombre de doutes et d’interrogations. Comment en effet adhérer encore à la représentation de l’utopie d’une démocratie miraculeusement responsable, mais aussi au désir même de justice, dans un monde qui a connu, depuis la rupture radicale d’Auschwitz, les bouleversements qui l’ont suivie ? Comment représenter un monde ordonné, ou encore une unité civique, politique et théologique, dans un univers dont l’on ne cesse de dire l’éclatement et la perte des repères ? L’analyse comparée des mises en scène françaises et allemandes du procès d’Oreste permet de mesurer combien se construisent deux traditions d’interprétation radicalement opposées.

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Entrées d’index

Keywords :

democracy, justice, Oreste, trial

Géographique :

France, Allemagne
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Texte intégral

  • 1 « Œdipe notre contemporain ? », un entretien de Martine Millon avec Jean-Pierre Vernant, Travail th (...)

1Revenir à la tragédie grecque, c’est revenir à la source, disait Ariane Mnouchkine comme beaucoup d’autres metteurs en scène avant elle. C’est revenir à l’origine du théâtre, à la force d’une dramaturgie du sacré en même temps qu’à l’efficacité d’une forme collective perdue. C’est vouloir retrouver ce lien miraculeux entre la scène et le public, ce moment où, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Vernant, la tragédie « se construit en prenant en compte cette problématique de la pensée civique qui se cherche1 ». L’Orestie offre alors, à qui veut entamer le voyage, ce redoublement originel que constitue la représentation première d’une justice émergente, justice dont la théâtralité se trouve d’emblée reflétée. Cette représentation originelle repose bien sûr sur une part de fantasme puisque Eschyle s’inscrit en réalité dans l’histoire du théâtre : il crée une œuvre complexe, au croisement des différents modes de discours qui lui sont contemporains ; il joue avec une tradition. Mais pour l’époque moderne et contemporaine cette historicité, au final, importe peu. Ce qui compte, c’est la valeur exemplaire de l’origine – ici de la justice et de la démocratie –, partant, du miracle grec ; et c’est à cette valeur exemplaire que les mises en scène contemporaines, étonnamment nombreuses, se confrontent. On s’intéressera donc ici au point de vue de la réception, à l’histoire de nos représentations. Il s’agit de comprendre en quoi ce retour à l’Orestie dans sa dimension mythique et originelle – comme représentation de la naissance de la justice et de la démocratie – nous aide à nous interroger sur les fondements de notre propre théâtre, de notre propre justice et de notre propre démocratie.

2L’Orestie met en place le passage de la vengeance à la justice, ou bien, pourrait-on dire rapidement, d’une justice divine à une justice fondée sur la responsabilité humaine, garante de l’unité et de la cohérence de la polis. Mais, et c’est essentiel, la pièce se construit à travers le recours à un mythe, celui des Atrides, dont la trilogie déploie la geste fondée sur la répétition des meurtres en chaîne, comme s’il était impossible de sortir du sang versé. Le spectateur suit le devenir d’individus singuliers qui sont ici des personnages, voire des héros (Agamemnon, Clytemnestre ou Oreste). Il n’assiste pas au déploiement didactique d’un système puisque l’évolution représentée, d’une justice à une autre, est rendue problématique par le croisement dramatique avec des individualités, partant, des histoires de vie particulière, des revendications et des circonstances atténuantes ou aggravantes (ici le matricide d’Oreste, qui s’inscrit dans l’histoire de la malédiction qui pèse sur les Atrides). Ce qui est nouveau, c’est précisément que l’on passe d’un ordre où la vengeance se fonde sur un système mécanique : le meurtrier doit mourir pour le meurtre de sa mère, quelles que soient son histoire individuelle et les circonstances de son acte, à un système dans lequel les prétentions de l’individu mais aussi sa responsabilité et sa culpabilité se trouvent prises en compte2. Ce jugement requiert l’organisation d’un procès et se construit autour d’arguments, de preuves et de degrés de responsabilité, mais aussi d’efficacité rhétorique, que cette dernière soit le fait de l’accusation ou de la défense. Enfin, ce qui est nouveau aussi, c’est que les juges ne sont plus les dieux mais les hommes, jurés de la cité, qui ont à charge de voter selon un serment. Dans la pièce ce vote conduit à l’acquittement d’Oreste, pourtant meurtrier de sa mère, tandis que les Érynies, persuadées par Athéna qui leur rappelle qu’elle peut utiliser la foudre pour les contraindre, acceptent de se muer en Euménides bienveillantes et de descendre sous terre tout en maintenant leur vigilance. Malgré les ambivalences du texte, mises en évidence par la critique3, c’est la force de la dimension originelle qui demeure.

3Les Euménides intéressent donc l’époque contemporaine en ce qu’elles offrent la représentation de l’établissement d’une justice démocratique qui repose sur l’idée de la responsabilité de l’individu, qu’il s’agisse du criminel ou du juré, mais aussi sur la possibilité d’intégrer dans une concorde civique les forces de la raison (la décision argumentée de la cité politique et juridique) et les forces archaïques de la vengeance, de la terreur, ou plus généralement de l’irrationnel, de l’affectif (ce qui crie vengeance), voire d’un inconscient (le mort non vengé, le deuil qui n’a pas pu se faire) qui, pourrait-on dire, accepterait de lui-même la barrière du refoulement.

4Or pour les metteurs en scène contemporains, la représentation de ce que l’on interprète traditionnellement comme un happy end et l’idée d’une cohésion de la cité comme miraculeusement obtenue (par l’intermédiaire d’Athéna) n’ont rien d’évident, bien au contraire. Confrontées au monde contemporain, elles suscitent nombre de doutes et d’interrogations qui trouvent leur source dans la complexité même du texte. Comment en effet adhérer encore à la représentation de l’utopie d’une démocratie miraculeusement responsable, mais aussi au désir même de justice, dans un monde qui a connu, depuis la rupture radicale d’Auschwitz, les bouleversements qui l’ont suivie ? Comment représenter un monde ordonné, ou encore une unité civique, politique et théologique, dans un univers dont l’on ne cesse de dire l’éclatement et la perte des repères ? Cela entraîne, en ce qui concerne l’interprétation de l’Orestie, les questions suivantes :
1- peut-on considérer comme évident l’établissement presque instantané d’un tribunal fondé sur la responsabilité autonome des individus dans le vote ?
2- peut-on accepter l’idée d’une cité pacifiée, dans laquelle les Érinyes (qu’on les interprète comme désir de vengeance ou forces de l’irrationnel, qu’elles soient violence ou transgression, mais aussi prétention de l’individu à faire valoir ses droits dans une société qui les bafoue – Clytemnestre réclamant justice –) accepteraient définitivement une intégration qui peut aussi apparaître comme une forme de soumission temporaire ?
On observera donc, autour de ces interrogations, les mises en scène des Euménides sur les scènes contemporaines, françaises et allemandes, depuis la représentation décisive de Peter Stein à la Schaubühne en 1980 jusqu’à aujourd’hui. En ce sens, on considèrera ici les mises en scène comme des œuvres à part entière, qui s’inscrivent dans une histoire et un contexte pour tenter de comprendre sur quoi reposent les différences nationales sur la scène contemporaine de la représentation du procès d’Oreste.

  • 4 Stein (Peter), Essayer encore, échouer toujours, Entretiens avec Georges Banu, Ici-Bas/Théâtre, 199 (...)
  • 5 Ibid., p. 40.
  • 6 Voir Loayza (Daniel), « Notes des Euménides », dans Eschyle, L’Orestie, Garnier Flammarion, 2001, p (...)
  • 7 Voir Flashar (Hellmut), Inszenierung der Antike, C.H.Beck, Munich, 2009, p. 264, et Bierl (Anton), (...)

5Le 18 octobre 1980, Peter Stein crée l’événement à la Schaubühne de Berlin en présentant l’intégralité de l’Orestie, dans une représentation radicalement renouvelée. Stein traduit lui-même le texte, qu’il considère comme sacré, avec l’aide de traductions antérieures et les conseils de philologues (en Allemagne on a pu dater de cette mise en scène le retour du texte sur la scène). Dans la perspective d’un théâtre social et politique qui est celle de Stein à la Schaubühne, le retour au théâtre antique apparaît comme lié à la volonté de « comprendre ce qu’est vraiment le théâtre européen, son essence4 ». Mais la démarche ne s’inscrit pas dans une perspective archaïque ou primitiviste. Au contraire, le détour par l’origine relève de la recherche d’une nouvelle forme, déjà aboutie, qui puisse dire de façon simple la complexité des choses. Stein voit dans la tragédie grecque, dans une perspective pourrait-on dire hegeliano-brechtienne, la représentation dynamique de contradictions qui produisent un « blocage », dans un processus qui reflète le caractère tragique de notre existence. De la conscience et de la représentation théâtrale de cette situation tragique peut naître une forme de courage et de fierté, dans un processus cathartique qui fonde, selon Stein, le théâtre occidental5. Ainsi la représentation de l’Orestie donne-t-elle à voir, un univers sombre, froid, et métallique, dans lequel les personnages et le chœur semblent écrasés par l’immense façade noire du palais qui s’ouvre et se referme pour ne plus rien laisser passer. Pour le spectateur de la Schaubühne, ce décor évoque irrémédiablement le Mur qui séparait au moment de la représentation Berlin-Ouest et Berlin-Est (référence dont l’on peut observer les prolongements dans le jeu et le costume de Clytemnestre qui, dans Agamemnon, paraît les bras croisés, sévèrement habillée d’une veste de tailleur austère). L’intention est claire ; il s’agit d’inscrire la trilogie antique dans une modernité dont elle permet d’interroger la dimension problématique. La représentation du procès d’Oreste et celle de son acquittement seront donc aussi à entendre comme occasion d’une réflexion sur les fondements mêmes de la démocratie allemande, et sur la nécessité, en 1980, d’une responsabilité de l’individu au sein du politique. Peter Stein en vient alors même, pour renforcer cette interprétation, à intervenir dans le texte et à modifier l’ordre des vers : alors que dans le texte d’Eschyle, Athéna vote à la suite des citoyens (v. 734-743), donnant à ce moment sa voix à Oreste, dans un mouvement dont l’interprétation a suscité d’intenses débats philologiques6, Stein déplace ces vers qu’il situe après le dépouillement, comme solution à l’égalité des voix. À travers cela, le vote des citoyens apparaît plus intense, plus grave parce que distinct de celui des dieux. On voit donc les citoyens voter par eux-mêmes, pour statuer sur le sort d’un des leurs. Mais ce vote reste non décidé. À travers le vote d’Athéna, qui intervient alors pour acquitter Oreste, se trouve donc à première vue institué le principe du doute en faveur de l’accusé, fondamental dans la jurisprudence7. Mais ce doute réinterprété par Stein est aussi le signe de l’impossibilité non pas tant de statuer sur la culpabilité de l’accusé, que de la juger :

  • 8 Propos tenus par Peter Stein à la rencontre publique animée par Michel Bataillon au Centre G. Pompi (...)

Ils ne peuvent justifier Oreste et ils ne peuvent non plus le condamner : l’un à cause des raisons très anciennes, l’autre à cause des raisons qui visent le futur. Si on libère le premier homme qui a tué sa mère, alors tous les crimes futurs de l’humanité sont justifiés, les 6.000.000 juifs tués par le nazisme aussi8.

  • 9 Voir Rischbieter (Henning), « In welcher Weise ist Steins Orestie politisch ? », Theater heute, 1, (...)

6La représentation se trouve donc clairement orientée dans une perspective politique : il s’agit de clarifier les enjeux de l’établissement de la justice, et de la responsabilité sur laquelle elle repose. Mais le procès d’Oreste est aussi donné à comprendre à chacun des spectateurs contemporains en lien avec son expérience propre, expérience qui se trouve ici inscrite dans l’histoire et sa complexité.
Considérée dans cette perspective, la représentation de la Schaubühne apparaît loin d’être univoque. Dès la traduction, Stein joue en effet sur la polysémie du grec pour donner au texte un sens ambigu. Là où, chez Eschyle, le chœur des Érynies prononce un éloge de la mesure et de la raison, seules voies possibles, selon la tradition tragique du meden agan (« rien de trop »), pour qui veut vivre dans le bonheur et la prospérité (v. 521-537), Stein introduit une forme de relativisme ironique, invitant à une civilisation de l’économie de marché, où le bonheur se traduit en termes de prospérité matérielle, tandis que le citoyen accepte de lui-même la modération d’une « politique du juste milieu9 ». L’ambivalence apparaît encore davantage lors du tout dernier jeu de scène, à travers lequel les citoyens, sous couvert d’honorer les nouvelles Euménides en leur faisant une place dans la cité, les enveloppent progressivement de grands voiles rouges, jusqu’à les emmailloter, les bâillonner, – les momifier ? –, avant de reprendre infiniment, presque mécaniquement, le geste toujours recommencé du vote ? C’est que la place du désir de vengeance dans la cité, qu’on la pense en termes d’intégration ou en termes de réconciliation, ne va pas de soi, comme ne se construit pas miraculeusement une démocratie raisonnable et responsable. En 1980, à Berlin, Stein incite peut-être à réfléchir sur les fondements de la république allemande née en 1945 et sur la complexe place à accorder aux traumatismes du passé dans la démocratie moderne, comme peut-être aussi sur les risques d’un consensus qui ne serait que résignation mécanique. Ainsi la représentation se clôt-elle sur un sentiment de doute, à travers lequel le metteur en scène, très loin de toute utopie, laisse planer la suspicion sur ce qu’il ne voudrait en aucun cas considérer comme un miracle de la parole. En 1994, lorsqu’il modifie sa mise en scène pour la reprendre à Moscou, il accentue encore ce que l’on peut désormais considérer comme de la dérision. Cette fois, à la fin de la pièce, les jurés titubent, se battent à coups de chaises cassées, dans ce qui devient une gigantesque bagarre. L’instauration du vote ne s’accompagne donc pas nécessairement de celle de la concorde, bien au contraire. Elle n’en reste pas moins représentée comme un progrès et comme la possibilité donnée aux citoyens d’une véritable responsabilité civique, quelque défaillante qu’elle puisse apparaître au final.

  • 10 Sur cette représentation, voir Franz Wille, « Originaldrehbuch : Aischylos », dans Theater heute, a (...)

7Dans les années 2000, la perspective progressiste – pourrait-on dire malgré tout – de Stein semble avoir disparu des scènes allemandes, sur lesquelles l’Orestie revient pourtant en force. À Zurich, le 25 février 2004, Stefan Pucher situe la trilogie dans un triple décor qui rappelle la civilisation américaine contemporaine (bureau ovale de la maison blanche ; jardin d’un bungalow). La télévision est omniprésente. Mais cette fois, toute forme d’héroïsme a disparu. Dans cette entreprise de réduction (du texte comme de la valeur mythique qu’il représente et contient), les personnages ne sont plus que de pâles copies des idoles modernes (Clytemnestre évoque la Callas, Agamemnon un président américain qui tiendrait en même temps de Bush et de Kennedy…). La scène du procès accentue encore la dérision : Athéna apparaît saoule, comme un juge corrompu qui cède sa voix à Oreste au bénéfice du doute : « Im Zweifel für den Angeklagten » (Pucher reprend le texte de Stein en le réduisant). Les Érynies, chanteuses rock vêtues de noir, se laissent persuader par les arguments économiques d’Apollon et d’Athéna, que viennent renforcer des extraits d’un monologue de René Pollesch autour de la crise du capitalisme ; mais l’ombre du fantôme de Clytemnestre demeure, toujours présente, derrière Athéna10. Dans cette mise en scène tout entière orientée par un antiaméricanisme virulent, il semble qu’il ne soit donc plus possible ni de représenter un quelconque happy end, encore moins de croire à la force civilisatrice d’un processus démocratique qui n’est plus qu’affirmation de pouvoir et corruption. Les interrogations qui pouvaient apparaître à la lecture du texte d’Eschyle ont donc en quelque sorte submergé sa signification même, dans une lecture qui refuse toute idée même de mouvement vers le progrès.

  • 11 « L’Orestie ou les souterrains de la démocratie », rencontre animée par Joseph Hanimann, 9 juin 200 (...)
  • 12 Arendt (Hannah), La Crise de la culture, traduction sous la direction de P. Lévy, Gallimard, 1972, (...)

8En 2006, Michael Thalheimer, dans la mise en scène qu’il propose à Berlin, accentue encore la radicalité du refus. Thalheimer, habitué aux réductions massives, a resserré la pièce qui dure environ cent minutes (au lieu des six à huit heures habituelles). Les Euménides disparaissent presque complètement. Dans l’ensemble de la trilogie, le metteur en scène déploie l’action sur une scène presque vide, sur des bancs de bois imbibés de sang, progressant vers une désolation croissante dans laquelle on pourrait voir une référence aux « paysages dévastés » d’Heiner Müller. Oreste, pleurnichant, tremblant de peur, apparaît dans les Choéphores comme un assassin lâche, pour lequel aucune réhabilitation n’est possible. Les dieux sont absents ; le conflit ne débouche sur aucune résolution, aucun jugement, aucun scrutin, aucun acquittement. La pièce se termine par les cris d’Oreste, accroupi sur le sol, qui ne peut qu’appeler vainement à l’aide une Athéna absente. Les derniers mots du chœur : « Paix pour toujours », résonnent comme pure dérision. Ce qui importe, c’est de mettre en scène le doute et la recherche difficile de la vérité. Si la trilogie d’Eschyle trouve encore aujourd’hui tant d’écho, explique en effet Michael Thalheimer, ce n’est pas parce qu’elle met en oeuvre la naissance de la démocratie, encore moins celle de l’utopie, mais parce qu’elle représente la naissance de l’homme moderne dans sa solitude, avec ses doutes et ses culpabilités11. Oreste est ici l’homme de l’après-Auschwitz, cette brèche dans le temps qui, pour reprendre les mots d’Hannah Arendt, « aussi longtemps qu’il vit, est le sol sur lequel il doit se tenir, bien qu’il semble être un champ de bataille et non un foyer12 ».

9De 1980 à 2006, de la mise en scène de Stein à celle de Thalheimer, il semble donc qu’il soit devenu impossible en Allemagne, de représenter les Euménides à travers la force civilisatrice et la confiance en une justice naissante qu’Eschyle, quels que soient les doutes, avait données à l’oeuvre. Bien au contraire, la confrontation de la pièce avec une modernité vécue comme originairement ancrée dans l’expérience de l’horreur de la Seconde Guerre mondiale est devenue l’occasion d’une interrogation sur le fonctionnement démocratique de la justice contemporaine et sur la responsabilité collective des citoyens, voire d’une mise en question de la possibilité même de la communauté civique. En ce sens, le recours au mythe originel (ou tout du moins à sa représentation) serait aujourd’hui destiné à montrer son impossibilité même, dans un monde d’où la force des « grands récits » (pour reprendre un terme brechtien) semble avoir disparu.

10L’évolution apparaît comme bien différente dans les mises en scène françaises, qui connaissent également un souffle nouveau depuis la représentation fondatrice des Atrides par Ariane Mnouchkine en 1990-1992 à la Cartoucherie de Vincennes. Non que l’interprétation ne soit là aussi exempte de doute. Hélène Cixous, traduisant la pièce pour la mise en scène d’Ariane Mnouchkine souligne ainsi combien le caractère miraculeux du renversement repose peut-être sur une illusion :

  • 13 « Le Coup », dans Les Euménides d’Eschyle, traduction d’Hélène Cixous, Théâtre du Soleil, 1992, p.  (...)

Appellerons-nous « triomphe », « happy-end », la descente des Euménides sous la terre ? Les suivrons-nous ? Nous ne pouvons nous y résoudre. La façon dont les augustes vieilles se sont rendues, en une volte-face foudroyante, nous laisse en souffrance…
Nous tous, qui ne sommes pas divins, nous ne renonçons pas à la vengeance – notre inconscient ne renonce à rien. Ce que nous nous imposons le jour, la nuit le libère13.

  • 14 Ibid., p 8.
  • 15 Voir sur ce point Decreus (Freddy), « Le bruit court que nous n’en avons pas fini avec les Grecs », (...)
  • 16 Ariane Mnouchkine, dans la retranscription de l’entretien « Le tragique contemporain », Mégaphonie, (...)

11Le « triomphe » d’Athéna repose en effet, selon Cixous, sur l’oubli de la mère assassinée ; la justice ainsi considérée « n’est pas faite pour être juste. Elle est faite pour arrêter. […] Pour couper court aux douleurs, qui sont interminables. Trancher tout ce qui dépasse, refouler les sanglots14 ». Comment redonner une place à la victime selon elle injustement oubliée ? Hélène Cixous corrigera elle-même ce qu’elle considère comme un oubli en écrivant, en 1994, une suite contemporaine à l’Orestie, La Ville parjure ou le Réveil des Erynies, pièce montée elle aussi par Ariane Mnouchkine et largement inspirée du scandale du sang contaminé. Mais la mise en scène des Euménides que propose Ariane Mnouchkine apparaît comme beaucoup moins critique, beaucoup plus confiante dans la victoire de la parole démocratique et de la possibilité d’une justice humaine. Certes, l’ajout d’Iphigénie à Aulis, qui inaugure Les Atrides et rappelle le sacrifice d’Iphigénie, invite le spectateur à comprendre les raisons de Clytemnestre, voire à prendre son parti (l’interprétation peut aussi se lire dans une perspective féministe, comme nombre des relectures de la fin de la fin du XXe siècle, aux États-Unis en particulier15). Il n’en reste pas moins que le spectacle se clôt sur la domestication des Érinyes, – éventuellement temporaire, nous n’en savons rien- qu’Athéna persuade de se pacifier. Car Ariane Mnouchkine refuse de laisser gouverner la représentation de la tragédie par une quelconque forme de « scepticisme », de « malaise », ou de « cynisme » : « Pas de tragédie sans luttes, sans choix, sans imprécations, sans menaces, sans clémence aussi… et sans espoir de réconciliation », dit-elle ailleurs16. L’Orestie apparaît alors comme exemple même d’un théâtre populaire, d’un théâtre public qui exalte les valeurs dont le Théâtre du Soleil fait son fondement même : cohésion de la cité, justice, démocratie.

12Or, à l’instar d’Ariane Mnouchkine, les metteurs en scène français de l’Orestie (on pourrait également citer Bernard Sobel ou David Géry) semblent vouloir croire, malgré tout, pourrait-on dire, à la force d’une représentation optimiste des Euménides, tout entière orientée vers l’exaltation démocratique de l’avènement d’une justice humaine responsable, à moins qu’ils n’effacent toute forme de doute dans la représentation du happy end retrouvé. C’est le cas d’Olivier Py, qui dit avoir été hanté par l’Orestie depuis l’adolescence. En témoigne la présence des personnages d’Oreste et de Pylade au cœur de ses propres pièces (La Servante), comme le long compagnonnage avec l’œuvre de Claudel (dont Olivier Py a monté le Soulier de Satin), lui-même traducteur de la trilogie d’Eschyle. La décision de mettre en scène cette dernière, en 2008, s’inscrit dans un parcours de metteur en scène habitué à explorer les formes que pourrait prendre aujourd’hui un théâtre du sacré. Mais elle constitue aussi la première partie d’un travail sur l’œuvre du premier des Tragiques grecs, dont Py montera, de 2008 à 2012, l’ensemble des pièces. À travers ce parcours eschyléen, c’est l’interrogation sur l’ordre théologico-politique du monde et sur la place que l’homme y occupe qui anime Olivier Py, alors directeur du théâtre de l’Odéon.

  • 17 « Rendons grâce à la force de la parole qui les a convaincues. Zeus est aussi le dieu de la parole (...)

13Dans un jeu de praticables se construit, au milieu des Euménides, un immense amphithéâtre, dont les marches recouvertes de miroirs réfléchissent le public, dans une construction qui unit spectateurs et acteurs et fait explicitement le lien entre justice et théâtre. À l’annonce de l’acquittement d’Oreste, le chœur des Érinyes, logées sous l’amphithéâtre, s’approche sur le devant de la scène pour se démaquiller à vue et faire disparaître les figures ensanglantées, se transformant ainsi, à l’écoute de la voix d’Athéna, en Euménides bienveillantes. Des oliviers descendent des cintres, tandis qu’Athéna, dans une sorte d’extase, évoque la force de la parole qui les a convaincues17, cette force donnée par Zeus, dieu de la parole triomphante. Tous se rassemblent alors, personnages et chœur mêlés, réconciliés, debout sur les marches de l’amphithéâtre, pour entonner à l’unisson le dernier chant. Les cloches résonnent à toute volée tandis qu’ils descendent d’un même mouvement sous la scène.

14Ce qui intéresse Olivier Py, ce n’est pas au premier chef la place et la responsabilité nouvelle de l’homme au sein de la justice : les juges n’apparaissent pas sur la scène ; on ne voit que l’urne dans laquelle ont été recueillis leurs votes. Ce qu’il s’agit pour le metteur en scène de souligner, c’est l’équilibre nouveau d’un ordre divin enfin réalisé, celui de Zeus, ordre du monde qui soude dans un même mouvement le cosmique, le politique et le théologique. La progressive cohérence de l’ensemble s’accompagne d’un jeu de contraste dans les lumières : du rouge et du noir qui structuraient l’ensemble de la représentation jusqu’au procès, à l’argent et l’or qui dominent la dernière scène, mais aussi de l’obscurité à la lumière, ou de la violence à la joie. La dimension opératique apportée par les chants du chœur en grec ancien accompagnés d’un quatuor à cordes, donne à l’ensemble sa dimension spectaculaire en même temps que sacrée. C’est ici un théâtre de la « totalité », un théâtre « katholique » au sens étymologique du mot, qu’Olivier Py cherche à représenter, dans une perspective que l’on pourrait dire proche du monothéisme.
Pourtant, le metteur en scène ne cache pas, dans la Préface qu’il ajoute à sa traduction de la trilogie, combien reste fragile, toujours à reconquérir, l’ordre nouvellement instauré :

  • 18 « Une Epopée de la parole », dans L’Orestie, Eschyle, texte français de Olivier Py, Actes Sud Papie (...)

L’Orestie ne s’inscrit pas dans une chronologie : elle est une prémonition de l’histoire non historique, elle n’est pas datée. Tout comme le mythe n’a jamais eu lieu et a lieu. Cette inquiétude sur la violence submergeant la parole, cet espoir de la parole donnant à la violence une place souterraine, n’est pas à ce jour dépassée. La révélation, la mise en lumière arrêtent pour un temps la course du chaos. La tragédie nous rappelle qu’il n’est pas advenu absolument ce temps où les puissances obscures ne risquent plus de faire perdre à l’homme sa seule liberté : celle de dire18.

15Les Euménides et l’ordre divin que la trilogie instaure, restent donc bien placés sous le signe de l’utopie – ou d’un moment d’équilibre entre les dieux –, qui permet l’établissement d’une justice. En la force de cet équilibre Olivier Py veut croire, se disant en cela devenu hégélien grâce à Eschyle :

  • 19 Py (Olivier), « Mettre en scène le tragique », Tragédie(s), Éditions Rue d’Ulm, 2010, p. 86.

J’ai découvert que j’étais hégélien, j’ai découvert que je croyais à l’Histoire, que je croyais plus passionnément à la démocratie que simplement ce que m’en donnaient à penser les politiciens aujourd’hui, et tout cela, je l’ai découvert par Eschyle, pour Eschyle19.

  • 20 Voir « Ariane Mnouchkine and the French Agamemnon », in Fiona Macintosh, Pantelis Michelakis, Edith (...)

16Les représentations françaises et allemandes s’opposent donc nettement dans l’interprétation du procès d’Oreste et de l’évolution juridique, civique et politique qu’il engendre. Ariane Mnouchkine comme Olivier Py y voient la possibilité d’une conversion des Érinyes en Euménides et l’espoir de l’établissement d’une démocratie responsable, avec l’idée que de la catastrophe tragique peut naître, par la confrontation des points de vue, une forme de progrès. Peter Stein et bien davantage encore ses successeurs en revanche expriment à travers l’ironie et la dérision leur méfiance, voire leur incrédulité à l’égard de ce qu’ils ne voudraient en aucun cas considérer comme un miracle de la parole. Mais à travers ces deux représentations, critique ou confiante, de l’établissement de la justice humaine, ce sont peut-être au final deux visions du cours de l’Histoire qui transparaissent : l’une, française, que l’on pourrait dire toujours imprégnée, par-delà les évolutions de l’esthétique théâtrale, d’une confiance en la rhétorique et ses pouvoirs ; l’autre, allemande, qui, depuis les traumatismes du XXe siècle, aurait fait le deuil de cette confiance dans les pouvoirs d’une parole de sagesse qu’exaltait pourtant l’Iphigénie de Goethe. Ou bien peut-être peut-on lire ici une opposition d’interprétation plus générale entre une tradition française selon laquelle la trilogie se termine par une célébration des droits de l’homme, tradition que Pierre Judet de La Combe analyse comme fondée sur l’idée que de la violence peut naître un nouvel ordre par une sorte de miracle, qu’il soit pensé en termes de grâce ou de Révolution20, et une lecture allemande, plus méfiante ou tout du moins plus critique à l’égard de la possibilité du happy end mais aussi à l’égard de toute utopie civique et politique, derrière lequel se cache toujours une forme de manipulation. Comme l’explique Heiner Müller à propos des Sept contre Thèbes :

  • 21 Heiner Müller, « Doppelkopf », Cahiers du renard, Paris, n°9, 1992, p. 77.

La position d’Eschyle est souveraine, humaine, mais elle ne réapparaît nulle part dans la littérature européenne. Sauf dans la théorie chrétienne de la grâce. Le problème de fond de notre civilisation est Auschwitz. Il n’y a pas d’alternative à Auschwitz, à part la grâce. Et si elle est la seule alternative, il doit y avoir quelqu’un qui l’accorde. La grâce n’existe pas dans un État de droit. Un vide est créé21.

17Quoiqu’il en soit il semble bien que les metteurs en scène français de l’Orestie perpétuent une tradition d’interprétation héritée de l’expérience de la Révolution française, même si remodelée, dans une continuité qui est aussi peut-être le produit d’une forme de continuité historique. S’exprime aussi peut-être le désir constamment recréé d’un théâtre national populaire, d’un théâtre qui soude autour des classiques revisités la cohésion d’une société. Les metteurs en scène allemands, nourris d’une histoire faite de déchirures traumatiques (la Seconde Guerre mondiale et le nazisme, la partition du pays, puis sa réunification) restent peut-être aujourd’hui comme hantés par Auschwitz, cette rupture originelle qui entrave toute possibilité de représenter l’évolution du monde en termes de continuité, si ce n’est de progrès.

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Bibliographie

Arditti (Victor), L’Orestie d’Eschyle aujourd’hui : recherches sur les représentations actuelles de la tragédie grecque en Europe, Mémoire de DEA, Paris III, 1981.

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Vernant (Jean-Pierre), « Œdipe notre contemporain ? », un entretien avec Martine Millon, Travail théâtral, n°31, janvier-mars 1978, p. 5-22.

Wille (Franz), « Originaldrehbuch : Aischylos », Theater heute, avril 2004, p. 14-15.

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Notes

1 « Œdipe notre contemporain ? », un entretien de Martine Millon avec Jean-Pierre Vernant, Travail théâtral, n°31, janvier-mars 1978, p. 9.

2 Sur les sources hégéliennes de cette interprétation, voir de Pierre Judet La Combe, Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ?, Bayard, 2010, p. 148-161.

3 Voir l’article de Nicolas Boulic : « “Tu ne sais pas être injuste” : Justice et procès dans les Euménides d’Eschyle ».

4 Stein (Peter), Essayer encore, échouer toujours, Entretiens avec Georges Banu, Ici-Bas/Théâtre, 1999, p. 39.

5 Ibid., p. 40.

6 Voir Loayza (Daniel), « Notes des Euménides », dans Eschyle, L’Orestie, Garnier Flammarion, 2001, p. 379, note 159.

7 Voir Flashar (Hellmut), Inszenierung der Antike, C.H.Beck, Munich, 2009, p. 264, et Bierl (Anton), Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne, Verlag, J-B. Metzler, Stuttgart. Weimar, 1999, p. 32.

8 Propos tenus par Peter Stein à la rencontre publique animée par Michel Bataillon au Centre G. Pompidou (« Pratiques théâtrales », n°3), le 31-10-1980 à l’occasion de la venue de la Schaubühne à Paris, cité par Victor Arditti, L’Orestie d’Eschyle aujourd’hui : recherches sur les représentations actuelles de la tragédie grecque en Europe, Mémoire de DEA, Paris III, 1981, p. 38.

9 Voir Rischbieter (Henning), « In welcher Weise ist Steins Orestie politisch ? », Theater heute, 1, 1981, p. 48.

10 Sur cette représentation, voir Franz Wille, « Originaldrehbuch : Aischylos », dans Theater heute, avril 2004, p. 14. sq.

11 « L’Orestie ou les souterrains de la démocratie », rencontre animée par Joseph Hanimann, 9 juin 2008, Théâtre de l’Odéon.

12 Arendt (Hannah), La Crise de la culture, traduction sous la direction de P. Lévy, Gallimard, 1972, p. 23.

13 « Le Coup », dans Les Euménides d’Eschyle, traduction d’Hélène Cixous, Théâtre du Soleil, 1992, p. 5-13.

14 Ibid., p 8.

15 Voir sur ce point Decreus (Freddy), « Le bruit court que nous n’en avons pas fini avec les Grecs », Tragédie grecque. Défi de la scène contemporaine, Études théâtrales, 21, Louvain-La Neuve, 2001, p. 26-27, notes 51 à 58.

16 Ariane Mnouchkine, dans la retranscription de l’entretien « Le tragique contemporain », Mégaphonie, Théâtre/Public, 123, 1995, p. 9.

17 « Rendons grâce à la force de la parole qui les a convaincues. Zeus est aussi le dieu de la parole triomphante ».

18 « Une Epopée de la parole », dans L’Orestie, Eschyle, texte français de Olivier Py, Actes Sud Papiers, 2008, p. 7.

19 Py (Olivier), « Mettre en scène le tragique », Tragédie(s), Éditions Rue d’Ulm, 2010, p. 86.

20 Voir « Ariane Mnouchkine and the French Agamemnon », in Fiona Macintosh, Pantelis Michelakis, Edith Hall et Oliver Taplin (dir.), Agamemnon in Performance 458BC to AD2004, Oxford University Press, 2005, p. 280.

21 Heiner Müller, « Doppelkopf », Cahiers du renard, Paris, n°9, 1992, p. 77.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Lechevalier, « La naissance de la justice en débat : représentations contemporaines du procès d’Oreste », Criminocorpus [En ligne], "Théâtre et Justice : autour de la mise en scène des Criminels de Ferdinand Bruckner par Richard Brunel", Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise, mis en ligne le 17 janvier 2013, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2198

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Auteur

Claire Lechevalier

Claire Lechevalier est maître de conférences en littérature comparée à l’Université de Caen Basse-Normandie. Ses recherches portent sur l’histoire de la réception du théâtre antique en Europe du XVIIIe au XXe siècle (traductions, représentations, réécritures). Elle a notamment publié : L’Invention d’une origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : le Prométhée enchaîné (Champion, 2007), et Agamemnon (avec Évelyne Ertel et Pierre Judet de La Combe, CNDP, 2009).

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