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2012

Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestation sociale au xixe siècle

Noémi Carrique

Résumés

Le propos porte sur la force littéraire et politique de la figure théâtrale du personnage criminel de Robert Macaire, incarné pour la première fois par Frédérick Lemaître en 1823. Frédérick Lemaître, dans la peau de Robert Macaire, a été le premier à renverser l’ordre du mélodrame et à faire du criminel un personnage plaisant. Dans la tradition mélodramatique française, le rôle du traître, qui n’attirait aucune sympathie, amenait systématiquement le public à espérer l’issue moralisante de la pièce avec ses remords ou la punition du « méchant ». Frédérick Lemaître subvertit cette tradition en faisant accéder le personnage d’assassin de Robert Macaire au statut de héros, grâce à son interprétation bouffonne du brigand qui se rit des conventions et de la loi.

L’article développe quatre axes de réflexion : l’enjeu de la création de Robert Macaire dans l’évolution du mélodrame, le sens de la personnalité multiple du personnage, son caractère réaliste, et enfin le danger qu’il a pu représenter pour l’ordre juridique durant cette période des années 1820-1830, délicate pour l’autorité monarchique.

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Texte intégral

  • 1 Ledda (Sylvain), Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827- (...)

1Robert Macaire naît sur la scène parisienne pendant la période agitée de la seconde Restauration, où se succèdent entre 1815 et 1848 trois souverains : Louis XVIII, Charles X et Louis Philippe. L’année 1830, charnière de la période, est celle de l’événement décisif des « Trois Glorieuses » : les 27, 28 et 29 juillet, le peuple parisien se soulève, la Monarchie de Juillet est instaurée et Louis Philippe n’est plus « roi de France », mais « roi des Français ». Ces années sont également animées par des événements politiques, sociaux et esthétiques houleux et parfois sombres. La France est le théâtre de la mort de Napoléon, de la bataille d’Hernani, de la grande réforme du Code pénal et de l’épidémie de choléra. La mort est présente dans les esprits des Français, et le fait divers sanglant connaît une audience très large. Or Robert Macaire, le « malfrat en haillon1 » né en 1823, est une figure de criminel particulièrement intéressante par sa force d’inscription dans l’actualité politique française. Il ouvre la voie à une troupe de dangereux assassins-héros qui envahissent les scènes parisiennes.

  • 2 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, [Paris, Ambig (...)
  • 3 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, [Pari (...)
  • 4 Thérenty (Marie-Ève), « Un comique “trans” : Robert Macaire, transmédialité et transgénéricité d’un (...)
  • 5 Thouin (Mathieu) et Mallian (Julien), La Fille de Robert Macaire, [Variétés, 27 février 1835], Pari (...)
  • 6 Macaire (Robert), Mémoires de Robert Macaire écrits par lui-même, Paris, M. Dreyfus, 1882.
  • 7 Daumier (Honoré), Les Cent et un Robert-Macaire : 1808-1879, Lyon, Dioscor, 1984.
  • 8 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

2Le mélodrame L’Auberge des Adrets, où le brigand apparaît pour la première fois, est écrit en collaboration par Benjamin Antier, Armand Lacoste et Paulyanthe Chapponier2 et traverse plusieurs régimes politiques, depuis sa création et lors de ses nombreuses reprises. Le succès fulgurant du personnage interprété par Frédérick Lemaître déclenche un « cycle » analysé par Marie-Ève Thérenty dans son article : « Un comique “trans” : Robert Macaire, transmédialité et transgénéricité d’une figure nationale ». À partir de 1834, une série d’auteurs, parmi lesquels Frédérick Lemaître, compose une suite intitulée Robert Macaire3, qui confirme le statut héroïque du voleur-assassin-escroc : « Le succès est grandissime. Toutes les classes sociales se pressent pour rire avec Macaire4 ». Dès lors apparaissent des créations en tous genres autour de Robert Macaire. En 1835 est donné le mélodrame comique La Fille de Robert Macaire5, en 1836 paraît un Voyage de Robert Macaire aux enfers, mais aussi des Mémoires de Robert Macaire écrits par lui-même6. Il devient le héros d’une série d’illustrations d’Honoré Daumier dans Le Charivari d’août 1836 à novembre 1838, regroupées dans un recueil d’illustration intitulé Les Cent et un Robert-Macaire : 1808-18797. La figure de Robert Macaire évolue dans une étonnante relation spéculaire avec la société, dans une « adéquation au moment social8 » :

  • 9 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, illustrations de Daumier, Paris, Jules Laisné, 184 (...)

Robert-Macaire ne pouvait apparaître dans un autre temps que le nôtre. Il est bien l’enfant de ce siècle ; il est l’incarnation de notre époque positive, égoïste, avare, menteuse, vantarde, et, disons le mot, il est ici parfaitement à sa place – essentiellement blagueuse9.

3Cette coïncidence avec le moment social implique une évolution de la réception du personnage, qui ne connaîtra pas toujours le même succès, mais dont la mise en scène se prolongera néanmoins jusqu’au xxe siècle.
Nous allons analyser la puissance subversive de ce personnage, en abordant quatre points : le rôle de la création de Robert Macaire dans l’évolution du mélodrame, la personnalité multiple du personnage, son caractère réaliste, et enfin le danger qu’il a représenté pour l’ordre juridique.

Une structure mélodramatique traditionnelle renversée par un jeu d’acteur parodique et cynique

  • 10 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Coelina (1800) à L’Auberge des (...)
  • 11 Ibid., p. 259.
  • 12 Cuvelier (Jean-Guillaume-Antoine)et Chandezon (Léopold), Jean Sbogar, [Paris, Gaîté, 24 octobre 181 (...)
  • 13 Thomasseau (Jean-Marie), Ibid.

4Robert Macaire s’inscrit dans une puissante tradition scénique : celle du traître de mélodrame. Cette catégorie de personnage a été minutieusement étudiée par Jean-Marie Thomasseau dans son chapitre sur « les traîtres10 ». Il établit une distinction entre différents « types particuliers » de traîtres : le repenti, l’amoureux, le comparse et le bandit. Manifestement, Robert Macaire appartient à la catégorie des bandits, personnages très présents dans le mélodrame historique et d’aventure. Ce thème du bandit est fourni au théâtre français par l’Allemagne. Le Goetz de Berlichingen de Goethe, Les Brigands, de Schiller, L’Aballino, de Zchokke, et le Rinaldo Rinaldini, de Christian Agust Vulpius, beau-frère de Goethe, rencontrent un grand succès en France ; si bien que dès 1792 apparaissent des personnages de brigands français. Robert, chef de brigands, de Lamartelière, mis en scène au Marais le 10 mars 1792, est le plus fameux ; mais on trouve aussi des brigands à la lecture de La Forêt périlleuse ou les Brigands de Calabre, de Loaisel-Tréogate et de Victor ou l’enfant de la forêt, de Pixerécourt. Ces traîtres-brigands posent déjà problème dans la tradition, si l’on suit la distinction en deux camps proposée par Jean-Marie Thomasseau : celui des voleurs de grand chemin à la solde de tyrans, dont la barbe broussailleuse et les horribles rugissements donnent la chair de poule aux spectateurs, et celui de ceux qui se révoltent noblement contre l’injustice de certaines institutions sociales. Or ces « proscrit[s] au grand cœur qui [ont] dans la voix, déjà, des accents tout romantiques11 », ont tous les caractères de héros. Jean-Marie Thomasseau remarque que Jean Sbogar12, personnage de mélodrame inspiré du personnage romanesque de Nodier, ressemble à ce que sera Hernani, douze ans plus tard : un « héros fatal, harcelé par le destin, dévoré par l’amour13 ».

  • 14 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Act (...)

5Mais le personnage de Robert Macaire, dans son élaboration littéraire, n’a rien du futur héros romantique. Il incarne plutôt un bandit de grand chemin, paré de tous les vices du traître de mélodrame : malin, fourbe et sans scrupules. L’intrigue non plus n’est pas révolutionnaire, elle suit la structure classique du mélodrame : un traître et son complice reçus dans une auberge où a lieu un mariage tentent d’assassiner le père de la fiancée pour lui dérober la dot de sa fille. Marie, une pauvre innocente qui passe par là, est accusée à tort à leur place, mais ils finissent par être démasqués et emprisonnés, non sans avoir assassiné quelques gendarmes. S’ajoute une intrigue familiale complexe : la pauvre Marie se révèle être la mère véritable du marié et la femme délaissée par Robert Macaire. Pour finir, Robert Macaire trahit son comparse Bertrand, ils se battent et Bertrand tue Robert Macaire, qui meurt en demandant pardon pour ses crimes14.
Frédérick Lemaître, acteur qui connaît le succès depuis seulement quelques années sur le boulevard du crime, décide, à la lecture du rôle médiocre de Robert Macaire, de s’emparer du rôle et de le modifier à son gré :

  • 15 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Paris, P. Ollendorff, 1880, p. 83.

Comment, sans faire rire, rendre ce personnage grossièrement cynique, cet assassin de grand chemin,… poussant l’impudence jusqu’à se friser les favoris avec un poignard, tout en mangeant un morceau de fromage de gruyère ! [...] J’en étais arrivé à ne plus savoir vraiment à quel parti m’arrêter, lorsqu’un soir, en tournant et retournant les pages de mon manuscrit, je me mis à trouver excessivement bouffonnes toutes les situations et toutes les phrases des rôles de Robert Macaire et de Bertrand, si elles étaient prises au comique. Je fis part à Firmin, garçon d’esprit, et qui comme moi se trouvait mal à son aise dans un Bertrand sérieux, de l’idée bizarre, folle, qui m’avait traversé l’imagination. Il la trouva sublime15 !

Portrait de Frédérick Lemaître par Étienne Carjat, ca 1860

Portrait de Frédérick Lemaître par Étienne Carjat, ca 1860

©Bibliothèque nationale de France, département des estampes, Paris

6Ainsi naît véritablement Robert Macaire, inventé par Frédérick Lemaître, contre l’avis des auteurs, comme le montre savoureusement la fameuse scène du film de Marcel Carné Les Enfants du paradis. Lemaître et son partenaire Firmin décident de jouer à contretemps toutes les scènes, et d’interpréter leurs personnages avec bouffonnerie. L’élaboration de l’identité héroïque de Macaire est fondée sur l’improvisation, ce qui rend délicate l’analyse du texte initial, duquel l’acteur s’est rapidement émancipé. D’autre part, Frédérick Lemaître a longtemps refusé de publier le manuscrit de Robert Macaire, la suite de L’Auberge des Adrets dont il était l’un des co-auteurs : la pièce devait exister uniquement sur scène. Le succès de L’Auberge des Adrets n’est pas dû au texte, mais à la hardiesse insolente des deux comédiens, car Firmin en Bertrand a également son rôle dans le succès du personnage de Robert Macaire, et à eux deux, ils métamorphosent la pièce et réforment le mélodrame.

7Robert Macaire est un cas exemplaire d’émancipation du texte littéraire, et de création du personnage par l’acteur qui l’incarne. La confusion entre le comédien et son personnage est telle que le journal Le Diable boiteux, daté du 29 août 1823, rebaptise sans scrupules Frédérick Lemaître du nom de son personnage, et assimile plaisamment l’acteur à un hors-la-loi :

  • 16 Le Diable boiteux, 29 août 1823, p. 4 (en ligne sur Gallica). (...)

La fortune qui se montre si rebelle pour les gens de bien, prodigue quelquefois ses faveurs aux plus effrontés coquins. Un des plus endurcis scélérats du boulevard, le grand de L'Auberge des Adrets, Macaire, puisqu'il faut l'appeler par son nom, vient de gagner à la loterie [la somme de] huit mille francs. On assure que, dans le transport de sa joie, il a été trouver Franconi, son directeur, et voulait absolument obtenir un congé qui lui donnât le loisir de manger son argent à son aise. Le directeur lui a refusé cette grâce, et Macaire, après avoir roulé en cabriolet tout le jour, est obligé le soir de jouer le rôle d'un voleur16.

  • 17 Antier (Benjamin), Lacoste (Amand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, op. ci (...)

8Pourtant, en tant que tels, le prénom et le nom du brigand n’apparaissent qu’une seule fois dans le texte de L’Auberge des Adrets. Rien ne laissait présager, à la lecture du texte, que « Robert Macaire » allait devenir un tel phénomène. En effet, les répliques du personnage de Macaire sont indiquées par son faux nom dans la pièce, c’est-à-dire : « Rémond ». Bertrand, dont le « vrai nom » est Jacques Strop, conservera tout au long de la « saga Robert Macaire » son pseudonyme initial, contrairement au célèbre bandit, qui connaît le succès en Macaire et non en Rémond. On imagine qu’aux premières représentations Frédérick Lemaître a dû insister sur ce nom-là de Robert Macaire au moment de sa révélation sur scène pour qu’il prenne tant de sens et évacue le nom de Rémond. Cependant, dix ans plus tard, dans Robert Macaire, l’identité du truand n’est pas vraiment plus claire, puisqu’il déclare à la scène 11 de l’acte IV que « [s]on nom véritable, celui que tout le monde ignore, c’est le vicomte Arthur de Malandrin17 ! » Robert Macaire, malgré la puissance évocatoire de son nom, n’a pas de véritable  identité.

Le brigand monsieur tout-le-monde : trouble identitaire et inquiétude sociale

  • 18 Pavis (Patrice), Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 115.

9Le personnage de Robert Macaire est un précurseur du « brouillage des emplois ». L’emploi, type de rôle que l’on assigne à un comédien, dépend de l’âge, de la morphologie, de la voix et de la personnalité du comédien : ainsi peut-on parler de « l’emploi de soubrette » et de « l’emploi de jeune premier », par exemple. Cette notion bâtarde entre le personnage et le comédien qui l’incarne est une synthèse de traits physiques, moraux, intellectuels et sociaux qui, regroupés chez un comédien, le prédispose à jouer certains rôles. Selon Patrice Pavis, « la codification des emplois témoigne d’un besoin de légiférer dans le domaine artistique, à l’image de Napoléon qui, dans son décret de Moscou, publia une liste des emplois18 ».

10Florence Naugrette théorise le « brouillage des emplois » dans son article « Le devenir des emplois tragiques et comiques dans le théâtre de Hugo », en parlant d’« emploi oxymorique ». À cette occasion, elle revient sur le rôle de Frédérick Lemaître dans cette opération de retour sur les emplois :

  • 19 Naugrette (Florence), « Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo », Com (...)

[Frédérick Lemaître] fait du traître une espèce de justicier paradoxal, exhibant les ficelles du genre de manière très insolente : la provocation passe par le costume original que s’invente Frédérick, une défroque grotesque, et par un jeu parodique qui met à distance les valeurs bourgeoises exaltées dans le mélodrame19.

  • 20 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes, op. cit., p. 441.
  • 21 Ibid., p. 451.
  • 22 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., act (...)
  • 23 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

11Le « traître » devient donc « justicier » grâce à l’action scénique de Frédérick Lemaître, et l’infraction à l’ordre normatif des emplois dramatiques constitue un acte subversif réel.
Jean-Marie Thomasseau, dans son chapitre sur « le jeu des acteurs20 », précise que la pantomime d’entrée en scène des comédiens du mélodrame est soumise à une codification très stricte, qui permet au public de reconnaître immédiatement le personnage pour savoir s’il a affaire à la vierge innocente, au jeune premier, au père noble ou au traître. Or, Jean-Marie Thomasseau rappelle que Frédérick Lemaître, lors de la première de L’Auberge des Adrets, a bouleversé cette tradition et a déjoué les attentes du public et de la critique en apparaissant sur scène à la manière d’un père noble : « c’était là l’expression de la fantaisie et du génie d’un grand acteur, bouleversant l’ordre établi21 ». Frédérick Lemaître réforme le mélodrame en brouillant les emplois avec cette figure de criminel. À ce titre, il participe à cette opération de complexification du personnage, qui favorise une humanisation de celui-ci et permet une rencontre avec le public. Dès la lecture du texte d’Antier, Lacoste et Chapponier, nous remarquons que la personnalité du personnage est fondée sur le trouble de l’identité : appelé « Rémond » jusqu’à ce qu’il se dénonce indirectement en discutant avec Marie, sa femme, et jusqu’à ce qu’il soit démasqué aux yeux de tous comme « Robert Macaire » par le brigadier Roger à la scène 15 de l’acte II, le personnage apparaît d’emblée sous le signe de la dissimulation, puisqu’il «  porte un large bandeau noir qui, en lui couvrant un œil, lui cache une partie de la figure22 ». Ce trouble de l’identité permet à Frédérick Lemaître de s’insinuer dans les fissures du personnage. Marie-Ève Thérenty insiste précisément sur « l’instabilité des identités sociales » qu’incarne Macaire, lorsqu’elle dit que « Macaire, c’est à la fois l’autre et même tous les autres, [...] mais c’est aussi un peu soi23 ». Elle convoque James Rousseau pour étayer son propos :

  • 24 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, op. cit., préface, p. 5.

Laissant de côté les raisonnements, nous prendrons les exemples qui fourmillent sous nos yeux ; nous appréhenderons au corps les hommes de tous les états, de toutes les conditions, de tous les âges ; et sans être obligés de leur arracher le masque dont ils ne prennent même pas la peine de se cacher la face, nous leur inscrirons sur le front, comme un stigmate, cette épithète qui leur convient si bien : Robert-Macaire24 !

  • 25 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.
  • 26 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Pari (...)

12Cette indétermination du personnage qui en fait un possible « monsieur tout le monde » provoque le rire et l’inquiétude aussi, car en tant que spectateur, je me demande : « qui est mystifié avec Robert Macaire ? Suis-je Macaire ou sa cible Germeuil, ce bon bourgeois assassiné pour son or dans L’Auberge des Adrets25 ? » Cette analyse est surtout valable pour le personnage de Macaire aux traits enrichis et à la silhouette épaissie par ses nombreuses reprises, notamment dans le drame burlesque de 1834, où « Robert Macaire, instruit par le passé, a renoncé au crime et se voue à des escroqueries et friponneries diverses, cherchant surtout à duper les imbéciles. [...] Grâce à Frédérick Lemaître, l’assassin de mélodrame, fanfaron du crime, est devenu un type de fripon d’affaires plus ou moins louches26 ». Il est plus facile de s’identifier à un escroc qui dupe les imbéciles qu’à un assassin sanguinaire.

  • 27 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

13Marie-Ève Thérenty déduit de cette diversité d’identité du personnage qu’il est un « type » qui permet toutes sortes d’interprétations. De l’« absence de scénario prescriptif, [et du] manque d’auctorialité » découle logiquement la « plasticité d’un type fondé essentiellement sur la blague, [et le] caractère sériel27 » du personnage. À ce titre, les gravures d’Honoré Daumier sont explicites : elles représentent Robert Macaire en diverses fonctions sociales ou morales, ainsi le retrouve-t-on en « amoureux », « locataire », « parfumeur », « bon mari », « beau père », « artiste », « homéopathe, « banquier », « séducteur » « philanthrope »...

Robert Macaire médecin par Honoré Daumier, 1836

Robert Macaire médecin par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

Robert Macaire philanthrope par Honoré Daumier, 1836

Robert Macaire philanthrope par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

Robert Macaire banquier et juré, par Honoré Daumier, 1836

Robert Macaire banquier et juré, par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

14Le « type » Robert-Macaire entre dans toutes les peaux, et chacun a un peu de bandit, d’assassin et de blagueur en soi. Mais cette malléabilité du personnage n’enlève rien aux caractéristiques extrêmement marquées du bandit, dont la construction scénique reflète une certaine réalité sociale de l’image du criminel.

Réalisme du personnage : un criminel-type ?

15Marie-Antoinette Allévy convoque l’exemple de Macaire pour illustrer sa thèse de l’évolution du mélodrame, qui fait au xixe siècle ses premiers pas « scéniques » vers le réalisme. Elle consacre une partie de son chapitre sur « l’évolution du réalisme scénique » à la façon dont Frédérick Lemaître a contribué à la « naturalisation » du jeu, notamment grâce à son costume :

  • 28 Allévy (Marie-Antoinette), La mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècl (...)

F. Lemaître avait lui aussi (avec Dorval et Rachel qui s’évanouissent quand elles veulent), des gestes pittoresques, des jeux de scène spontanés, des regards fulgurants, des accents passionnés, un élan si irrésistible, qu’il rendait parfois sublime les pires exagérations, les plus flagrantes faussetés du théâtre de l’époque. Le costume théâtral acquit, grâce à l’illustre comédien, un caractère de réalisme des plus poussés. Nous n’insisterons pas sur les détails des défroques universellement connues exhibées par lui et par son partenaire Serres dans l’interminable suite des Robert Macaire. Devant l’aspect répugnant qui se dégageait des lamentables guenilles portées par les deux fameux “clochards”, les contemporains avaient pu dire que ce n’était plus là des costumes mais de véritables “démangeaisons28”.

16Effectivement, à contretemps avec la tradition mélodramatique, les deux personnages arrivent sur scène vêtus de costumes pour le moins étonnants :

  • 29 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Ibid.

Quand on vit ces deux bandits venir se camper sur l’avant-scène dans cette position tant de fois reproduite, affublés de leurs costumes devenus légendaires ; Bertrand avec sa houppelande grise, aux poches démesurément longues, les deux mains croisées sur le manche de son parapluie, debout, immobile, en face de Macaire qui le toisait crânement, son chapeau sans fond sur le côté, son habit vert rejeté en arrière, son pantalon rouge tout rapiécé, son bandeau noir sur l’œil, son jabot de dentelle et ses souliers de bal, l’effet fut écrasant29.

L’Auberge des Adrets : Costumes de Frédéric Lemaître (Robert Macaire) et Serres (Bertrand), 1832 (eau forte en couleur gravée par Maleuvre)

L’Auberge des Adrets : Costumes de Frédéric Lemaître (Robert Macaire) et Serres (Bertrand), 1832 (eau forte en couleur gravée par Maleuvre)

@ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle

  • 30 Balzac (Honoré de), Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », (...)
  • 31 Marcandier-Colard (Christine), Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l'esthétique romantiqu (...)
  • 32 Ibid., p. 229.

17Ces costumes sont à la fois grotesques et caractéristiques du « style » des voleurs de grand chemin que l’on peut rencontrer au xixe siècle, si l’on en croit Marie-Antoinette Allévy. L’accoutrement ne constitue pas la seule marque de réalisme de la pièce. La langue des personnages participe également de ce réalisme. Christine Marcandier-Colard rappelle que « si le criminel, tel que Balzac le définit dans Splendeurs et misères des courtisanes est « clair comme un fait [...] logique comme un coup de poing30 », il lui faut une langue, un « style » à la mesure de son énergie, qui signe sa marginalité ainsi que son rapport poétique, esthétique au monde31 ». L’argot, « langue du troisième dessous des sociétés », serait l’outil du réalisme, qui donne valeur de témoignage, de document : « l’argot est une manière de faire reconnaître le criminel32 ». Qu’en est-il pour Robert Macaire ? Le réalisme de son personnage passe-t-il par l’usage de l’argot ? À la lecture du texte de L’Auberge des Adrets, on convient que l’argot n’est pas la langue privilégiée par les auteurs. Mais l’usage de la langue est un outil du comique de la pièce, puisque Robert Macaire se caractérise par sa distinction peu commune et se targue de corriger systématiquement le langage peu châtié de Bertrand. La fameuse scène 10 de l’acte I, lithographiée par Giraud en tant que scène du « Qué’ Q’ta ! » (voir ci-dessous) est représentative de ce comportement « élitiste » de Robert Macaire. Cette scène est l’occasion d’un jeu entre Bertrand, le valet de l’auberge Pierre et Macaire, qui fait l’interprète entre les deux hommes.

Qu'é Q'ta !, Frédéric et Serres dans L'Auberge des Adrets, [1832], (Giraud lithographe)

Qu'é Q'ta !, Frédéric et Serres dans L'Auberge des Adrets, [1832], (Giraud lithographe)

@ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle

18Néanmoins, Macaire pratique aussi l’argot, notamment après avoir été démasqué. Lorsque les deux larrons sont enfin saisis par les gendarmes à la fin de l’acte II, ils entonnent ensemble le « couplet final » :


Ensemble
Nous somm’ pincés ; et quoiqu’on fasse,
Faudra subir un jugement.
[...]

Rémond, parle
Au fait, qu’a-t-on à nous reprocher ? quelques escroqueries gracieuses, une trentaine de vols de bonne compagnie, cinq ou six assassinats... à peine.

Bertrand
Et le gendarme de tout à l’heure ?
[...]

Rémond
Qu’est-ce que ça prouve ?... eh ! mon Dieu !...
(chantant)

  • 33 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Act (...)

Tuer les mouchards et les gendarmes,
Ça n’empêche pas les sentiments. (bis)33

  • 34 Hugo (Victor), Les Misérables, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1979, vol 3, p. 6.

19Les expressions « être pincé » et « les mouchards » appartiennent bien à la langue argotique. Les scélérats utilisent la fonction carnavalesque de l’argot qui permet le retournement ironique du fonctionnement social, puisque leur formule « tuer les mouchards et les gendarmes, ça n’empêche pas les sentiments » rend grotesque la situation pourtant dramatique de l’assassinat d’un agent de police qui vient de se produire sur scène. Hugo définit également l’argot dans Les Misérables comme « langue des chiourmes, des bagnes, des prisons, de tout ce que la société a de plus abominable34 ». L’argot porte donc un réel pouvoir subversif, et même s’il est peu employé dans le cycle Robert Macaire, quand il l’est se manifeste effectivement ce pouvoir subversif. La langue criminelle est garante d’une certaine authenticité qui va dans le sens du réalisme, ainsi que d’une énergie et d’une puissance que la société et la langue sociale et policée ont bien souvent perdues.

  • 35 Courrier des théâtres, 1835, passim.
  • 36 Lacenaire (Pierre-François), Mémoires et autres récits, Paris, José Corti, coll. « Domaine romantiq (...)

20Cette idée du réalisme du personnage, nouveau pour la scène mélodramatique, est renforcée par les liens très puissants que la figure de Robert Macaire est suspectée d’entretenir avec la réalité et l’actualité du crime. En 1834, Macaire est accusé d’avoir inspiré le fameux assassin-dandy Pierre-François Lacenaire. Cette calomnie de Robert Macaire vient justifier le caractère réaliste du personnage et renforcer la portée subversive de son propos : Frédérick Lemaître faisait tous les soirs, selon les circonstances, des références nouvelles à l’actualité politique. Charles Maurice, directeur du Courrier des théâtres, invente une nouvelle expression pendant l’engouement pour les affaires La Roncière, officier de cavalerie accusé de viol en 1834, et Bancal, assassin acquitté de sa maîtresse consentante, et surtout lors de l’affaire Lacenaire. Pour rendre compte des actes criminels dans sa rubrique des faits divers, il écrit : « L’École Macaire35 ! » Il est vrai que Lacenaire se rapproche de Macaire lorsqu’il intitule un regroupement de poésie « les Argotiques36 », où il s’amuse à traduire des chansonnettes d’argot en français :

DANS LA LUNETTE
(À la pègre)
Pègres traqueurs, qui voulez tous du fade,
Prêtez l’esgourde à mon dur boniment :
Vous commencez par tirer en valade,
Puis au grand truc vous marchez en taffant.
Le pantre aboule,
On perd la boule,
Puis de la tôle on se crampe en rompant.
On vous roussine,
Et puis la tine
Vient remucher la butte en rigolant.

  • 37 Ibid., p. 181.

Dans la lunette
(Traduction à l’égard des gens illettrés)
Voleurs, poltrons, qui voulez tous part au butin,
Prêtez l’oreille à mes dernières paroles :
Pour commencer, vous fouillez dans les poches ;
Puis, quand vous vous mêlez de tuer, vous tremblez.
La victime arrive,
On perd la tête,
Et on se sauve de la maison tant qu’on peut.
On vous dénonce,
Et puis le peuple
Vient vous voir guillotiner en riant37.

Lacenaire en redingote à col de velours, Portrait paru dans le Charivari, 1835

Lacenaire en redingote à col de velours, Portrait paru dans le Charivari, 1835

©Bibliothèque municipale de Lyon

  • 38 Bara (Olivier), « “Avant-propos” de Boulevard du crime : le temps des spectacles oculaires », Orage (...)

21Lacenaire joue ici, comme Macaire, de sa duplicité de criminel distingué qui maîtrise à la fois l’argot et la langue « sociale ». Il retourne ironiquement les valeurs en adressant sa traduction argotique aux « gens illettrés », établissant ainsi une élite du crime qui maîtrise l’argot.
Ainsi, dès l’année 1823, Frédérick Lemaître a « déstabilisé l’ordre symbolique du mélodrame classique de Pixerécourt par son personnage de Robert Macaire. Le mélodrame redevient avec lui l’expression d’une inquiétude, porteuse d’une mise en cause de l’autorité38 ». Il s’agit d’une mise en cause de l’autorité esthétique, comme on le voit à la scène 15 de l’acte II, où Macaire s’exclame, dans un effet étourdissant et très drôle de mise en abyme théâtrale :

  • 39 L’Auberge des Adrets, op.cit.

Qu’est-ce que c’est que cette pièce-là ? c’est détestable. Nous sommes volés comme dans un bois. Ca ne vaut rien, c’est mauvais, c’est ignoble... je ne sais pas comment on peut faire jouer des pièces comme ça39.

22Macaire se joue ici du mélodrame auquel il participe par cet effet de distanciation très moderne. Mais il s’agit aussi d’une mise en cause politique.

Le pied-de-nez de Robert Macaire à la justice : un personnage dangereux ?

  • 40 Ledda (Sylvain), op. cit., p. 471 et p. 473.

23Sylvain Ledda insiste sur l’idée que la portée séditieuse du personnage de Robert Macaire est beaucoup plus forte en 1834 qu’en 1823, car « le ton philosophique et les airs sérieux qu’il adopte [en 1834] font de lui un moraliste du crime » et « l’ironie de la mort s’est introduite dans l’univers décalé du criminel populaire et c’est aussi pour cette raison que le personnage est devenu subversif40 ». Le propos est déjà fondamentalement critique quand, en 1834, le criminel quitte le banditisme de grand chemin pour le banditisme « officiel ». En devenant directeur d’une compagnie d’assurance dans la pièce Robert Macaire, le brigand désigne ce commerce comme une forme d’escroquerie légale. Mais de manière plus significative, en 1834 Robert Macaire est devenu un exemple dangereux pour l’ordre public parce qu’il se moque de la punition judiciaire.
Sylvain Ledda consacre son chapitre « On badine avec la mort » à l’analyse des liens entre l’accentuation de la dangerosité politique du personnage et son comportement face à la mort. En 1834, Frédérick Lemaître joue Macaire avec l’expérience des rôles de héros romantiques noirs qu’il a pu incarner, comme Gennaro dans Lucrèce Borgia. Sylvain Ledda analyse le premier monologue de son entrée en scène dans la pièce de 1834, où Macaire se croit mort et pastiche les formules de certains personnages de drames à la mode comme Hernani. Lemaître, grâce à son expérience du drame, joue avec les pulsions morbides des héros qu’il a incarnés quelques mois plus tôt.

  • 41 Robert Macaire, acte I, scène 1.

Robert Macaire, seul.
(Il est en état de somnambulisme, et descend l’escalier en chancelant, une chandelle à la main.)
Mort ! bien mort ! très mort ! – l’horloge est détraquée ! le grand ressort est brisé ! – (Gaîment) Bast ! je m’en moque pas mal ! – La tombe ! – Qu’est-ce que la tombe ? la tombe est un asil sûr où l’espérance... tombe ; où pour l’éternité on se croise les deux bras ! – qu’est-ce que la vie ? – La vie ! – plante amère et narcotique ! – étoile qui file ! feu follet qui flâne sans direction arrêtée ! – Bougie diaphane, menacée à chaque instant de l’éteignoir ! [...] Ah ! j’ai eu mon temps... mon aurore... mon crépuscule41...

  • 42 Ledda (Sylvain), Ibid., p. 473.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 475.
  • 45 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Pari (...)

24La nouveauté de ce monologue est fondée sur l’encanaillement des clichés de l’élégie romantique par l’usage de « termes argotiques qui désignent la mort42 ». Sylvain Ledda souligne également que dans Le Dernier quart d’heure, « Macaire s’adresse à la guillotine comme à une fiancée et lui susurre des mots d’amour43 ». Cette bravade provocatrice envers la guillotine, qui incarne l’autorité juridique de la juste punition, peut être perçu comme un signe de contestation sociale, surtout dans le contexte politiquement délicat de la Monarchie de Juillet. En badinant avec la punition incarnée par la guillotine, Macaire nargue la société de droit et devient véritablement dangereux pour l’ordre public : il suggère qu’il ne faut pas avoir peur de la punition et que l’on peut se rire de la justice. L’héroïsme ambigu de Macaire tient à l’immoralité cynique de celui qui ne craint pas la mort et s’en joue : « cette figure dramatique, qui traversera tout le xixe siècle, incarne le crime dans sa dimension la plus insaisissable. Macaire reste un modèle inclassable et dangereux44 ».
Or, même si dans un premier temps, au début de la Monarchie de Juillet, la suppression de la censure permet aux dramaturges de mettre en scène la violence la plus subversive, la création d’un criminel vantard comme Macaire est perçue et stigmatisée comme une menace à l’ordre social. Selon le Dictionnaire des personnages, « ce personnage connut un immense succès du public mais fut diversement accueilli par la critique. D’aucuns crièrent à l’immoralité et au scandale45 ». En effet, la presse part en guerre contre le personnage :

  • 46 Gazette des théâtres, 5 mai 1833.

Au Panthéon, l’on a donné l’année dernière une pièce intitulée : La suite de l’auberge des Adrets. C’était une réunion de tableaux ignobles et du plus dangereux exemple [...] Le rire sur l’échafaud, au moment du supplice mérité, a quelque chose de repoussant46.

  • 47 Krakovitch (Odile), « Robert Macaire, ou la grande peur des censeurs », Le Mélodrame, Europe, novem (...)
  • 48 Marcandier-Colard (Christine), op. cit., p. 63.
  • 49 Ibid.
  • 50 Bara (Olivier), op. cit., p. 19.
  • 51 Marcandier-Colard Christine, op. cit., p. 58.
  • 52 Bourgeois (René), L’Ironie romantique, spectacle et jeu, de Madame de Staël à Gérard de Nerval, Gre (...)

25Le 28 juillet 1835, après l’attentat de Fieschi contre Louis-Philippe qui fait dix-huit morts sur le Boulevard du Crime, la censure prend le relais. Le gouvernement s’élève contre tout discours théâtral ambigu et subversif, qui puisse porter atteinte à l’image du roi. L’union de l’ironie et de la complaisance macabre est considérée comme une périlleuse mise en cause de la justice. Odile Krakovitch analyse la menace que constitue Robert Macaire et les implications « sérieuses » qu’entraîne sa présence en scène dans son article « Robert Macaire, ou la grande peur des censeurs ». Elle indique que « Thiers, le ministre de l’Intérieur, fut très laconique dans ses instructions lorsqu’il reçut les censeurs le 11 septembre 1835. Mais on sait qu’il a cité nommément quatre pièces parmi lesquelles Robert Macaire, L’Auberge des Adrets, et La Tour de Nesle, et qu’il en interdit à jamais la représentation sur les scènes47 ». Anastasie, avec ses grands ciseaux, traque Robert pendant toute la fin de la Monarchie de Juillet.
La mise en scène de la figure de Robert Macaire – et par « figure » nous entendons la rencontre entre le personnage littéraire et son incarnation sur scène par Frédérick Lemaître – a donc été véritablement considérée comme un acte dangereux pour l’équilibre social. Sa valeur subversive est perceptible dès 1823, lorsque l’interprétation de Lemaître réforme le mélodrame et que le public rit du spectacle d’un assassinat de gendarme. Christine Marcandier-Colard souligne dans cette perspective que le Robert Macaire de Lemaître « participe de cette subversion des valeurs sociales et esthétiques que, dans un premier temps, la représentation du personnage criminel ne faisait que renforcer48 ». Macaire incarne la transition, qui passe par l’interprétation et la naissance du pouvoir des acteurs : ce traître qui, sur le papier, ne faisait que renforcer les valeurs sociales et esthétiques du mélodrame devient avec le corps de Frédérick Lemaître, avec ses traits, sa voix, son costume, un criminel-héros qui « trouve, au théâtre, une tribune à sa révolte49 ». Cette révolte trouve, quant à elle, un écho dans les esprits des spectateurs à ce moment de l’histoire de la France, et la figure de Macaire, incarnée avec réalisme et émancipée des emplois, manifeste une humanité qui va toucher le public, et probablement le faire réfléchir. Selon Olivier Bara, le jeu avec les codes instauré par Frédérick Lemaître en Robert Macaire, cette « entreprise de désymbolisation et ce parasitage sont propres à enseigner au peuple moins l’obéissance que le doute et l’exercice de la liberté50 ». Le Macaire de 1823 est donc une figure d’émancipation du mélodrame qui inspire sans doute de nombreux personnages de drames, et celui de 1834 se joue de ces personnages qu’il a inspiré : c’est là la grande liberté du criminel fanfaron incarné par un acteur qui connaît à la fois le rôle classique de traître de mélodrame et celui des héros romantiques.
Ce personnage de criminel, « inévitablement en marge de la société51 » est « porté par là même à la considérer comme une vaste bouffonnerie, à jeter sur elle un regard ironique », selon la formule de René Bourgeois dans L’Ironie romantique52. Robert Macaire a fait rire et frémir les spectateurs de la Monarchie de Juillet, incarnant une force subversive qui se joue de la justice avec humour.

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Notes

1 Ledda (Sylvain), Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, 2009, p. 450.

2 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, [Paris, Ambigu-Comique, 2 juillet 1823], Paris, Tresse, 1878.

3 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, [Paris, Folies-dramatiques, 1834], Paris, Tresse et Stock, 1889.

4 Thérenty (Marie-Ève), « Un comique “trans” : Robert Macaire, transmédialité et transgénéricité d’une figure nationale », Insignis, Premier numéro, Trans(e), mai 2010.

5 Thouin (Mathieu) et Mallian (Julien), La Fille de Robert Macaire, [Variétés, 27 février 1835], Paris, Barba, 1835.

6 Macaire (Robert), Mémoires de Robert Macaire écrits par lui-même, Paris, M. Dreyfus, 1882.

7 Daumier (Honoré), Les Cent et un Robert-Macaire : 1808-1879, Lyon, Dioscor, 1984.

8 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

9 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, illustrations de Daumier, Paris, Jules Laisné, 1842, p. 5.

10 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Coelina (1800) à L’Auberge des Adrets (1827), Lille, Service de reproduction des thèses, université de Lille III, 1974, p. 181-267.

11 Ibid., p. 259.

12 Cuvelier (Jean-Guillaume-Antoine)et Chandezon (Léopold), Jean Sbogar, [Paris, Gaîté, 24 octobre 1818], Paris, Veuve Dabo, 1828.

13 Thomasseau (Jean-Marie), Ibid.

14 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Acte III, scène 16 : « Marie !... Charles !... pardonnez-moi... je meurs... », p. 64.

15 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Paris, P. Ollendorff, 1880, p. 83.

16 Le Diable boiteux, 29 août 1823, p. 4 (en ligne sur Gallica).

17 Antier (Benjamin), Lacoste (Amand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, op. cit., p. 146.

18 Pavis (Patrice), Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 115.

19 Naugrette (Florence), « Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo », Communication au Groupe Hugo du 31 mars 2001.

20 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes, op. cit., p. 441.

21 Ibid., p. 451.

22 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., acte 1, scène 7.

23 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

24 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, op. cit., préface, p. 5.

25 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

26 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert Laffont, coll. « Laffont-Bompiani », 1960, p. 618.

27 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

28 Allévy (Marie-Antoinette), La mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Suivi de l’Édition critique d’une mise en scène romantique, Genève, Slatkine Reprints, 2011, p. 155-156.

29 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Ibid.

30 Balzac (Honoré de), Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1977, volume VI : Études de mœurs, scènes de la vie parisienne, p. 830-831.

31 Marcandier-Colard (Christine), Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l'esthétique romantique de la violence, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1998, p. 228.

32 Ibid., p. 229.

33 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Acte II, scène 15, p. 57.

34 Hugo (Victor), Les Misérables, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1979, vol 3, p. 6.

35 Courrier des théâtres, 1835, passim.

36 Lacenaire (Pierre-François), Mémoires et autres récits, Paris, José Corti, coll. « Domaine romantique », 1991, p. 179.

37 Ibid., p. 181.

38 Bara (Olivier), « “Avant-propos” de Boulevard du crime : le temps des spectacles oculaires », Orages, n°4, mars 2006, p. 18-19.

39 L’Auberge des Adrets, op.cit.

40 Ledda (Sylvain), op. cit., p. 471 et p. 473.

41 Robert Macaire, acte I, scène 1.

42 Ledda (Sylvain), Ibid., p. 473.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 475.

45 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert Laffont, coll. « Laffont-Bompiani », 1960, p. 618.

46 Gazette des théâtres, 5 mai 1833.

47 Krakovitch (Odile), « Robert Macaire, ou la grande peur des censeurs », Le Mélodrame, Europe, novembre-décembre 1987, p. 53.

48 Marcandier-Colard (Christine), op. cit., p. 63.

49 Ibid.

50 Bara (Olivier), op. cit., p. 19.

51 Marcandier-Colard Christine, op. cit., p. 58.

52 Bourgeois (René), L’Ironie romantique, spectacle et jeu, de Madame de Staël à Gérard de Nerval, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1974, p. 191.

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Table des illustrations

Titre Portrait de Frédérick Lemaître par Étienne Carjat, ca 1860
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Titre Robert Macaire médecin par Honoré Daumier, 1836
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Titre Robert Macaire philanthrope par Honoré Daumier, 1836
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
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Titre Robert Macaire banquier et juré, par Honoré Daumier, 1836
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
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Titre L’Auberge des Adrets : Costumes de Frédéric Lemaître (Robert Macaire) et Serres (Bertrand), 1832 (eau forte en couleur gravée par Maleuvre)
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Titre Qu'é Q'ta !, Frédéric et Serres dans L'Auberge des Adrets, [1832], (Giraud lithographe)
Crédits @ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle
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Titre Lacenaire en redingote à col de velours, Portrait paru dans le Charivari, 1835
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Pour citer cet article

Référence électronique

Noémi Carrique, « Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestation sociale au xixe siècle », Criminocorpus [En ligne], Varia, mis en ligne le 13 décembre 2012, consulté le 18 avril 2014. URL : http://criminocorpus.revues.org/2218 ; DOI : 10.4000/criminocorpus.2218

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Auteur

Noémi Carrique

Noémi Carrique, élève de l’École Normale Supérieure de Lyon et agrégée de Lettres modernes, a soutenu en mai 2012 son mémoire de Master 2 intitulé « La scène du crime : représentations des figures de criminel sur la scène française du xixe siècle (1823-1889) ». Cet article est issu de son travail de mémoire. Sous la direction de Florence Naugrette, spécialiste du drame romantique et professeur à l’Université de Rouen, elle consacre sa thèse à l’étude des enjeux de la représentation des hors-la-loi sur les scènes parisiennes du xixe siècle, dans le sillon de son sujet de mémoire.

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