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1. Thèmes et figures

L’attrait du Crime. L’âge classique du film de gangster aux États-Unis (1931-1949)

Jacques Portes

Texte intégral

1Les films américains traitant du crime sont apparus avec le développement du cinéma. Les producteurs de courts films muets faisaient feu de tout bois pour attirer le public ; il leur fallait renouveler les histoires très souvent, il leur fallait les pimenter quelque peu pour éviter l’ennui des spectateurs. Les événements de la vie quotidienne et les faits divers fournissent une matière première inépuisable : femmes enlevées, banques attaquées, policiers ridiculisés. Et souvent les coupables ne sont pas antipathiques quand ils s’en prennent aux barons pillards, du moins dans les salles des quartiers populaires qui regroupent une large partie des spectateurs du nouveau divertissement. D’une certaine façon, The Great Train Robbery (1903) d’Edwin S. Porter, film produit par Thomas Edison et dont la scène finale fait tirer au pistolet vers la salle l’un des bandits qui ont attaqué un train, est aussi bien le premier western que le premier film de gangster avec une véritable histoire.

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The Great Train Robbery

The 1903 Silent Film by Edwin Porter

3Toutefois, le genre du film de gangster ne s’est guère établi avant la fin des années 1920, en même temps que les autres genres cinématographiques générés par Hollywood. L’actualité de la prohibition avec ses gangsters flamboyants fournissait des modèles nombreux aux scénaristes et aux producteurs attachés à chaque film par les studios. Mais les producteurs devaient tenir compte du développement de la censure qui venait contredire leur volonté de mettre le crime en scène.

4Les spectateurs sont ravis de découvrir sur l’écran les exploits des gangsters dont les journaux et les radios rendent compte, mais les églises et les éducateurs le sont beaucoup moins, qui font pression sur les autorités pour supprimer la violence et l’amoralité offensantes pour les enfants et les « bonnes gens ».

5L’attrait du crime est ainsi continuellement contesté par le code d’autocensure d’Hollywood, qui est mis en place entre 1926 et 1934 ; aussi les films de gangsters se situent dans les interstices de ces règles strictes et s’y font une place parfois enviable, avant de laisser leur place aux films policiers. En tout cas, ces films sont emblématiques de l’identité américaine en 1936 en France, pour Eugène Deloncle, l’un des chefs de la Cagoule, qui s’exclame : « Vous nous avez insultés ! - Vous nous avez désarmés ! - Vous nous avez ruinés ! - Vous nous avez abêtis par vos films idiots...Occupez-vous de vos gangsters et de vos voleurs d’enfant et foutez-nous la paix. » Comme, en janvier 1948 pour le chroniqueur de l’Humanité qui prédit l’invasion « des gangsters et des pin-up girls d’outre-Atlantique » venant d’un cinéma « en pleine décadence ».

6Les films de gangster ont pourtant connu une évolution durant la période du cinéma « classique » sorti des studios d’Hollywood : innovateurs au début, devenus films policiers par la suite avant de s’évanouir dans le film noir. Quelques films extraordinaires ont illustré ce genre complexe, de Scarface d’Howard Hawks (1932) à White Heat de Raoul Walsh (1949).

7À partir de l’exemple de quelques-uns de ces films classiques, les lignes qui suivent développeront ces thèmes autour du trouble attrait du crime.

1. Jouer avec la censure

  • 1  Jean-Pierre Martin, La vertu par la loi. La prohibition aux États-Unis : 1920-1933, Dijon, EUD, 19 (...)

8Les apprentis censeurs se mettent à l’ouvrage d’autant que les films violents ou osés ne sont pas rares, et que, dans les films, comme dans les fêtes à Hollywood et Beverly Hill, les acteurs boivent beaucoup alors que la prohibition de l’alcool constitue depuis 1919 la loi du pays 1.Une tentative de censure fédérale en 1926 inquiète particulièrement les producteurs et Will Hays, président du MPPDA (Motion Pictures Producers and Distributors of America) depuis 1922 choisi pour faire le ménage dans la profession, décide alors de s’appuyer sur les forces sociales qui se sont opposées à celle-ci, tout en obligeant les studios à prendre quelques précautions. Un code d’autocensure, rédigé par le père jésuite Daniel Lord, est adopté et accepté par les studios en 1927. Il précise les sujets interdits et ceux qui sont risqués, surtout ceux qui sont liés au sexe, mais aussi le trafic de drogue et la traite des blanches qui ne doivent pas être représentés et le bon goût doit présider au traitement des agressions, de l’usage des armes à feu, des vols, des cambriolages, des meurtres et les criminels ne doivent jamais susciter la moindre sympathie.

Ces censeurs sont persuadés comme une partie du public que les films donnent de mauvaises idées aux spectateurs, surtout aux adolescents, bien que les premières enquêtes sociologiques sur de jeunes délinquants (en 1933) n’aient nullement prouvé l’influence néfaste des films ; au pire celle-ci s’ajoute à de très nombreuses raisons socio-économiques et beaucoup de ces jeunes gens allaient au cinéma non pour apprendre comment cambrioler une banque, mais pour frissonner aux histoires d’amour.

9Dans ce contexte, les producteurs ne s’empressent pas de respecter le code et ses promoteurs s’estiment trahis. La Légion de la Décence, fraction la plus conservatrice de l’église catholique, prend alors les devants et dénonce la nocivité morale des films ; elle a d’autant plus de poids que nombreux sont les immigrants récents et spectateurs fervents à être catholiques et que l’Église forme une institution centralisée d’où la doctrine et les décisions sont imposées depuis le sommet, à l’opposé de l’éparpillement des églises protestantes.

Or, la même année 1927, est produit le premier film parlant par les frères Warner, le Chanteur de Jazz avec Al Jolson. La parole retrouvée modifie le problème de la censure : les images peuvent être offensantes, mais les mots s’imprimeraient dans l’esprit des spectateurs de manière plus durable. En dépit de l’influence grandissante du cinéma aux États-Unis, le prestige de l’écrit n’y a pas disparu.

10De plus, le son permet de faire entendre le crissement des freins lors d’une poursuite en voiture, le crépitement des armes à feu qui diffère suivant qu’il s’agit d’une mitraillette ou d’un pistolet et de moduler les accents et les dialogues afin de souligner l’argot des gangs et l’origine ethnique de leurs membres.

11L’autocensure des studios se durcit alors en deux étapes. En 1930, une agence du MPPDA est chargée d’appliquer un code complété et renforcé, qui correspond à une vision du monde particulière : pas de scène sexuelle explicite, pas de nudité suggestive, pas de violence incitative, interdiction des rapports entre personnes de race différente, pas d’attaque d’ensemble contre des institutions (gouvernement, centrale syndicale ou église) et, même dans les films les plus sombres, un personnage doit exprimer la voix du bien pour avertir le héros qu’il glisse sur une mauvaise pente.

12Les partisans de la censure trouvent encore trop de films choquants et poussent à un renforcement du contrôle. Comme toujours, le MPPDA prend les devants et, en 1934, il établit le Production Code Administration (PCA) - souvent dénommé à tort Code Hays - dirigé pendant plus de dix ans par un journaliste catholique, Joseph Breen ; ce bureau qui applique sans état d’âme le code de 1930 survit jusqu’en 1966, avec des méthodes un peu adoucies après la Seconde Guerre mondiale.

13Pendant cette période, Breen et ses successeurs évaluent tous les films qui sortent des studios membres du MPPDA. En raison du contrôle des salles par les producteurs, l’enjeu est considérable. Un exploitant ne peut accepter un film qui n’aurait pas obtenu l’approbation du PCA, car il risquerait un boycott immédiat de la part des associations de citoyens particulièrement vigilantes.

14Le PCA vérifie avec minutie le scénario où il détecte les phrases ou les situations contraires aux stipulations très précises du code et exige que les modifications demandées soient effectuées. Il vérifie ensuite si le travail a été fait avant d’effectuer un nouveau contrôle sur la première version filmée.

15Les producteurs pris entre la volonté de plaire au public et celle de ne pas déclencher les foudres du PCA ont tenté de trouver des solutions, en interprétant le texte, en acceptant des coupes spectaculaires, mais en en refusant d’autres plus subtiles.

2. Un trio gagnant

16Les trois plus grands films de gangsters sont sortis avant la mise en place du PCA, en 1931 et 1932 dans cette période intermédiaire régie par un code encore peu appliqué, pendant laquelle les audaces étaient encore possibles. C’est pourquoi, leurs véritables héros sont des gangsters, à peine entourés de quelques garde-fous moralisants.

17Little Caesar, de Mervin LeRoy (Warner, 1931), The Public Enemy, de William Wellman (Warner, 1931) et Scarface, d’Howard Hawks (United Artists, 1932) retracent tous les trois l’ascension et la chute de trois caïds, issus de l’immigration, qui ont, chacun à leur façon, tiré parti des trafics de la prohibition. Le premier est le troisième brodent sur la légende d’Al Capone, alors que le second suit la carrière d’Earl Weiss. Ces films recherchent l’authenticité et présentent certaines scènes comme documentaires : rues sombres, appartements sordides, bars louches et clubs luxueux, sans oublier des commissariats avec leurs voitures aux sirènes hurlantes. Le costume du gangster évolue avec son ascension sociale, car arrivé au sommet, il oublie ses origines pauvres et se pare du luxe le plus ostentatoire, mais aussi des voitures les plus récentes.

  • 2  Tino Balio, Grand Design. Hollywood as a Modern Enterprise, 1930-1939, Berkeley, University of Cal (...)

18Little Caesar avec dans le rôle de Rico Bandello Edward G. Robinson (lui-même d’origine roumaine), qui devient à 38 ans une star grâce à ce film, attire très vite l’attention des critiques. Son histoire est bien structurée et prend des allures de tragédie grecque : « un tueur inculte sans état d’âme et sans pitié animé par un insatiable appétit de pouvoir, qui le dévore totalement » 2.

19Public Enemy narre la marche vers une célébrité éphémère de Tommy Powers, qui donne à un James Cagney de 32 ans son premier grand rôle, qu’il anime avec une passion remarquable. Ce mauvais garçon, fils indigne d’un policier, garde la violence gratuite d’un adolescent, qui tue à loisir, abandonne finalement son meilleur ami et ne parvient pas à établir une relation stable avec ses conquêtes qu’il méprise : dans une scène célèbre du film, Tom écrase son pamplemousse du petit-déjeuner sur le visage de sa compagne. Son sort est scellé, mais le personnage reste attachant.

20Scarface, avec Paul Muni (né en Autriche en 1895) dans le rôle du « balafré » est le seul des films de gangsters à avoir figuré dans le Top Ten de l’année 1932. Le scénariste Ben Hecht a adapté les événements spectaculaires de la carrière d’Al Capone : massacre de la saint Valentin, meurtre de Joe Colosimo dans une cabine téléphonique, assassinat de L. Diamonds dans sa chambre d’hôpital. Le héros est inquiétant à souhait et fait régner la terreur sur son entourage.

21Ces trois films ont dû jouer avec les exigences du code, en insistant sur la fin morale de l’histoire, sur son aspect éducatif, qui devraient détourner les spectateurs du mal. Un avertissement précède Public Enemy qui avertit des progrès de la criminalité due à l’arrivée sur le marché d’alcool et de bière trafiqués et prévient des dangers induits. Même chose pour Scarface, finalement sous-titrée « la honte de la nation » et muni d’un avertissement d’Edward P. Mulroney le chef de police de Chicago, qui condamne la loi des gangsters et demande aux spectateurs de réagir pour la combattre.

22En dépit de ces avertissements et de la fin tragique des personnages, morts sous les balles de leurs congénères ou passés à la chaise électrique, ils sont les véritables héros et, en ces temps de crise économique, leur réussite rapide et voyante fait certainement des envieux, convaincus que leur destin fatal n’est pas inéluctable, quand il n’a pas été exagéré par le film. Le fait que Robinson, Cagney ou Muni aient connu dans ces films leurs plus beaux rôles s’explique par ces orientations du public.

23Les producteurs ont joué de cette ambiguïté avec brio, séduisant les spectateurs par ces héros peu recommandables mais terriblement attirants.

24Dans ces années-là, le studio Warner se spécialise dans les films à visée sociale, avec un avant-propos qui annonce la reconstitution de faits réels avec des personnages de fiction mais une portée « éducative ».

25James Cagney devient après ce rôle, un gangster typique bien qu’il ait également joué beaucoup d’autres rôles comme le héros positif et patriotique de Yankee Doodle Dandy et il finira sa carrière dans Ragtime de Milos Forman (1988), en tant que vieux chef de police ; il incarne le héros américain à la fois dans le bien et dans le mal. Cagney inaugure là sa carrière de vedette et y développe le caractère du maniaque dangereux, sans morale ni scrupule (par exemple dans White Heat, de Walsh, en 1949) dans lequel il excelle.

26Le metteur en scène et le producteur insistent sur l’actualité et revendiquent une relative authenticité, car le film sort à quelques mois après certains des épisodes les plus fameux de la guerre des gangs. Cet effort de réalisme atteint son but : vision de Chicago, avec sa circulation effrénée et ses abattoirs, qui permettent de reconnaître immédiatement la ville ; insistance sur les bars et les brasseries avec le pillage des magasins aux lendemains de la prohibition. Il est bien montré que le banditisme existait avant la prohibition et que celle-ci ne le crée pas, mais l’amplifie ; luxe des gangsters arrivés, avec chevaux de course, et débauche de fleurs pour les funérailles ou les fêtes familiales ; la représentation de gangs irlandais, juifs et allemands correspond à une réalité un peu dépassée, mais n’est pas fausse, car les Italiens n’étaient pas les seuls à remplir les rangs des gangs.

27En revanche un tel film révèle également les contraintes propres d’Hollywood : il faut un héros et un personnage qui dise le bien. D’un côté Tom (Cagney), de l’autre son frère Mike revenu en héros de la guerre, qui mène une paisible vie familiale : il réprouve ouvertement ses agissements, refuse son argent, alors que leur mère plus effacée aime ses deux fils.

28Mais le personnage de Tom devient peu crédible et peu conforme aux intentions éducatives du film, car il est présenté dès l’enfance comme un malade mental, sans aucune excuse familiale ni sociale - humble classe moyenne - et accomplit sa destinée sans réelle explication ; il agit toujours seul, acceptant seulement d’avoir un chef quand il est jeune, mais se venge sans la bande, sans montrer d’émotion par rapport à la mort de son ami d’enfance Matt.

29Ce comportement fait du gangster un caractériel plus qu’un chancre produit par le système, ce qui permet alors d’exonérer de toute responsabilité les institutions et d’insister sur la personnalité individuelle du héros.

30Dans Scarface, la sœur de Camonte intervient pour lui rappeler qu’il ne doit pas quitter le droit chemin, conformément aux exigences vertueuses du code, mais le héros se garde bien d’y prêter la moindre attention, conformément à son personnage qui attire tous les regards.

31Les studios sont malins et donnent ce qu’ils veulent au public en ne respectant que la forme des interdictions ; ces trois films sont centrés sur la personnalité des gangsters déviante dès leur enfance, incapable d’être corrigée par l’éducation ou la famille, ce qui dément toutes les précautions initiales sur la criminalité ; l’attrait du crime brille de tous ses feux.

32L’impact de ces trois films a été tel qu’il a contribué au renforcement de la censure et a obligé les producteurs à faire des films policiers dont les héros ne sont presque plus jamais des gangsters. D’autant plus que la mort de John Dillinger, tué par le FBI après son évasion en 1934, a fasciné le public ; Will Hays se doit d’intervenir et le 15 juillet 1935 il impose un moratoire sur les films de gangsters, pour déterminer ceux qui doivent être aussitôt abandonnés par les producteurs et ceux qui peuvent encore être modifiés.

3. Le triomphe du film policier

33La mise en place rigoureuse du PCA a rendu la poursuite des films de gangsters impossible sous leur première forme. De plus, le succès de Scarface avait suscité la production de nombreux films de série B du même genre, qui à partir de 1932 ont saturé les écrans, or ce type d’histoire avec l’ascension et le déclin d’un caïd ne pouvait être répétée à l’infini et ne permettait guère de variation. Aussi ces deux raisons conjuguées ont conduit à la disparition quasi totale du film dont le gangster était l’indiscutable héro.

34Toutefois, l’attrait du crime restait fort et il est réapparu décalé dans la vogue des films policiers, tournant autour du FBI ou des organes de la justice. L’astuce est de faire désormais des films dans lesquels le bien et le droit triomphent sans ambages, mais non sans quelques frissons délectables.

35Quand James Cagney incarne un agent spécial du FBI, dans G-Men de William Keighley (Warner, 1935) il y met tout son talent, mais on y apprend qu’il est issu des bas quartiers, qu’il a frôlé la délinquance, s’est adonné aux amours faciles avant de choisir la police et une vie de famille. Ce film inaugure une série sur le FBI, car John E. Hoover, le directeur de l’agence a décidé de faire de ses hommes de nouveaux héros populaires, en leur donnant le nom frappant de G-Men ; d’ailleurs le FBI a servi de conseiller technique à la plupart de ses films

36Warner poursuit cette orientation avec Bullets or Ballots (W. Keighley, 1936) où Edward G. Robinson joue également sur l’équivoque en incarnant un policier new-yorkais infiltré dans un gang, dont il adopte tous les tics langagiers et vestimentaires, mais l’honneur est sauf puisqu’il obtient l’arrestation du bandit « jouant le rôle du gangster, sans glorifier le gangstérisme ».

37Même ambivalence dans Manhattan Melodrama de W.S. Van Dyke (MGM, 1934) où entre deux frères, l’un devient procureur général puis gouverneur de son État et l’autre un gangster qui tue pour le protéger, le premier doit décider de le gracier ou de laisser sur la chaise électrique : le choix moral est d’autant plus difficile à faire que ce dernier est joué par Clark Gable.

38Le thème est semblable dans Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz (Warner, 1938), où s’opposent deux amis d’enfance, un dur joué par James Cagney et un prêtre (Pat O’Brien) tentent chacun de contrôler une bande de gosses des rues : la question de la repentance du premier, condamné à mort, assisté jusqu’à sa dernière minute par le second, se pose jusqu’à la fin. Plusieurs autres films vont broder sur une opposition identique entre un prêtre et un mauvais garçon, au moins jusque Sur les Quais d’Elia Kazan, (Columbia, 1954).

39Dans tous ces films, le crime est le point de mire de diverses institutions - église, police, justice - et présenté comme une hydre à combattre par tous les moyens. Une orientation morale comme celle-là est certes conforme aux stipulations du code, mais elle demeure trouble, car le choix subsiste entre le bien et le mal, qui reste parfois bien attirant.

40La proximité du monde du crime et de la police permet une série de variations sur un même thème, sans risquer de provoquer les foudres de la censure ; il est aussi décliné dans les films de Série B, avec quelques personnages récurrents comme Charlie Chan, un commissaire d’origine asiatique, dont la série a duré 18 ans à partir de 1931 avec 44 films.

41Ce genre de films policiers est très vaste, car il recouvre toutes les situations et tous les stéréotypes : flic brutal, flic corrompu, détective privé proche du banditisme, justice souvent achetée, mais aussi amitiés entre un vieux flic et un jeune, entre un Noir et un Blanc. Le genre a connu de multiples transformations jusqu’à la période présente, relayé par la télévision et ses nombreuses séries de NYPD Blues à Law and Order, pour ne citer que celles-là.

42Finalement, la criminalité a changé et les gangsters ne sont plus des héros identifiables : à partir des années 1940, le règne du mauvais garçon agissant pour son propre compte est terminé, les grandes organisations criminelles ont pris sa place - mafia, trafics financiers - qui ne se prêtent pas facilement à une histoire classique.

43Le film « noir » est né de la recherche de l’ambivalence par d’autres moyens : le détective privé, interface entre une police corrompue et brutale et des bandes impitoyables, en contact avec des femmes troublantes ne représente pas la justice et le droit, mais la lassitude et l’ambiguïté de la vie. Avec Maltese Falcon de John Huston (Warner, 1941), une série aux limites imprécises débute où les certitudes de la lutte contre le crime laisse place à beaucoup de doutes et de pessimisme ; Humphrey Bogart en a été le personnage emblématique, soit comme le détective privé Sam Spade ou Philip Marlowe, soit comme un soldat revenu du front désabusé qui finit par lutter contre E.G. Robinson et sa bande dans Key Largo de John Huston (Warner, 1948).

4. Le dernier gangster : White Heat (1949).

44Ce film de Raoul Walsh tranche avec les solutions moralisantes mises en œuvre dans les années précédentes en renouant avec le personnage du psychopathe incarné toujours par James Cagney, dix-huit ans après Public Enemy. Cette fois, Cagney joue Jarrett Cody, un garçon dont la mère est meurtrière et dont le père et le frère sont morts aliénés ; c’est un anormal et un psychopathe, qui a fait semblant d’avoir des maux de tête quand il était petit pour obtenir l’attention maternelle, mais qui a grandi avec de terribles et réels maux de tête, qui redoublent quand il évoque sa mère. Il se consacre d’une manière obsédante à celle-ci, une femme habile et terrible qui dirige sa carrière criminelle et se sert de son fils pour assouvir sa volonté de vengeance. Elle est jouée avec force par une actrice anglaise, Margaret Wycherly, alors que Virginia Mayo, compagne de Jarrett, en tentant de desserrer ses liens provoque le drame final.

45Cody s’est échappé de manière spectaculaire de prison, reconstitue sa bande et l’entraîne dans le vol de la paie des ouvriers d’une usine chimique, mais rien ne se passe comme prévu et Cody est atteint par l’une de ses crises et l’usine explose comme dans un feu d’artifice qui célébrerait le décès du « dernier gangster » solitaire. Car la folie du personnage est familiale et ne vient pas de la société et le policier qui finit par le piéger n’a pas l’envergure de Cody/Cagney qui connaît là l’un de ces plus grands rôles.

46Après ce film presque shakespearien, le personnage du gangster artisanal n’est plus une menace pour la société et Hollywood s’en détourne, avec seulement des seconds rôles dans les films policiers.

47Il faudra attendre Francis Ford Coppola avec la série du Parrain, à partir de 1972, suivie par de nombreux films sur la Mafia, avec même un remake de Scarface de Brian de Palma avec Al Pacino (1983), pour retrouver des films de gangsters, au sein de leur grande famille de la mafia si bien américanisée ; la séquelle en étant la série de télévision les Soprano...

Le crime n’a pas perdu de son attrait.

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Bibliographie

Balio (Tino). Grand Design. Hollywood as a Modern Enterprise, 1930-1939, Berkeley, University of Calfornia Press, 1995.

Black (Gregory D.). Hollywood Censored. Morality Codes, Catholics ans the Movies, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

Portes (Jacques). De la Scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Belin, 1997.

Ross (Steven J.). Movies and American Society, Oxford, Blackwell, 2002.

Toplin (Robert B.). History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, Urbana, University of Illinois Press, 1996.

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Notes

1  Jean-Pierre Martin, La vertu par la loi. La prohibition aux États-Unis : 1920-1933, Dijon, EUD, 1993.

2  Tino Balio, Grand Design. Hollywood as a Modern Enterprise, 1930-1939, Berkeley, University of Calfornia Press, 1995, p. 284.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Portes, « L’attrait du Crime. L’âge classique du film de gangster aux États-Unis (1931-1949) », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 1. Thèmes et figures, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 17 août 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/233

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Auteur

Jacques Portes

Jacques Portes est, depuis 1995, professeur d’histoire de l’Amérique du Nord à l’Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis.Ses travaux de recherches portent essentiellement sur les relations entre la France et le Québec, sur la guerre du Vietnam et ses suites, ainsi que sur la culture de masse et la vie politique américaines.

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