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Mettre en scène le procès : l’exemple des Criminels de Bruckner

La mise en scène du procès : une théâtralité redoublée ? Entretien entre Richard Brunel, metteur en scène des Criminels de Bruckner et Catherine Ailloud-Nicolas, dramaturge

Catherine Ailloud-Nicolas

Notes de l’auteur

Richard Brunel a mis en scène Les Criminels de Bruckner en 2011. Ce spectacle, créé à la Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme-Ardèche, partira en tournée en 2013, dans plusieurs lieux dont le Théâtre National de la Colline. Lors de la journée d’étude « Théâtre et justice », organisée conjointement par l’Université et le CDN de Valence, le metteur en scène a souhaité s’exprimer sous la forme d’un entretien avec sa dramaturge Catherine Ailloud-Nicolas. Il évoque la façon dont il a envisagé la représentation des procès qui structurent l’acte II. Il décrit la recherche sur l’espace, menée avec sa scénographe Anouk Dell’Aiera, et celle sur le jeu, conduite avec les acteurs.

Richard Brunel est issu de l’École du Centre Dramatique National de Saint-Étienne. Comédien, il crée la Compagnie Anonyme avec un collectif en 1993, et en devient le metteur en scène en 1995. Basée en Rhône-Alpes, la Compagnie sera en résidence au théâtre de la Renaissance à Oullins de 1999 à 2002. À partir de 2003, Richard Brunel poursuit, sa formation de metteur en scène auprès de Robert Wilson, Kristian Lupa, Peter Stein et Alain Françon. Il a été artiste associé à la Manufacture CDN de Nancy de 2004 à 2007.
Depuis 1995, il a monté au théâtre des textes de Ramon Valle-Inclan, Stanislas Ignacy Witkiewicz, Franz Kafka, Lioubomir Simovitch, Witold Gombrowicz, Eugène Labiche, Mikhail Boulgakov, Ödön von Horváth, Cyril Tourneur, Pauline Sales, Peter Handke… En 2007, il a mis en scène Hedda Gabler d’Ibsen, nommé aux Molières en 2007. En 2007-2008, il monte Le Théâtre ambulant Chopalovitch de Liouboumir Simovitch à l’École du Théâtre National de Strasbourg.
Pour le théâtre lyrique, il a mis en scène en 2006 à l’Opéra National de Lyon Der Jasager de Bertolt Brecht et Kurt Weill, direction musicale Jérémie Rhorer. En 2008, il met en scène L’Infedelta Delusa de Haydn au Festival International d’Aix-en-Provence avec Jérémie Rhorer à la direction musicale. En 2009, à l’Opéra National de Lyon, il met en scène pour la première fois en France In the Penal Colony de Philip Glass d’après la nouvelle de Kafka. La même année, il a mis en scène Albert Herring de Benjamin Britten dirigé par Laurence Equilbey à l’Opéra de Rouen et l’Opéra-Comique.
Il a été nommé en janvier 2010 directeur de la Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme-Ardèche. Il a, depuis, mis en scène : en 2011 l’opéra L’Elixir d’amour de Donizetti (Opéras de Lille, Saint-Étienne, Rouen, Angers, Nantes et Limoges) ; la même année, la pièce Les Criminels de Ferdinand Bruckner (création en 2011 à la Comédie de Valence et après une longue tournée, reprise en 2013 au Théâtre de la Colline à Paris) ; en 2012 l’opéra Re Orso de Marco Stroppa (Opéra-Comique et tournée en 2014-2015) et l’opéra Les Noces de Figaro de Mozart (ouverture du Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en juillet 2012). Il a mis en scène, avec le Collectif artistique de la Comédie de Valence, Une chambre en ville, opus 1 et 2 (le 3e opus sera créé en mai 2013).

Texte intégral

Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie de répétition)

Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie de répétition)

@Jean-Louis Fernandez

1Catherine Ailloud-Nicolas : Vous avez mis en scène plusieurs pièces et plusieurs opéras qui parlaient de la justice. Pourquoi ce thème vous intéresse-t-il ?

  • 1 Pièce de Horvàth, mise en scène en 2002.
  • 2 Pièce d’Ibsen, mise en scène en 2007.
  • 3 Opéra mis en scène en 2006 pour l’Opéra national de Lyon.
  • 4 Opéra créé en 2012 à l’Opéra comique.
  • 5 Opéra mis en scène en 2012 pour le Festival d’Aix-en-Provence.

2Richard Brunel : Il est vrai que lorsque l’on regarde mon parcours de metteur en scène, on peut y lire des récurrences…voire des obsessions. J’ai d’abord mis en scène la monstruosité, celle de l’individu, comme celle de la société dans laquelle il vit. Cela a donné Caroline et Casimir1 avec l’injustice que le héros subit quand il est mis au chômage et l’aveuglement de cette jeune femme face au cynisme des deux hommes plus riches qui l’abordent. Cela a été aussi Hedda Gabler2, devenue monstrueuse parce que la société dans laquelle elle vit lui interdit toute forme de réalisation personnelle. Peu à peu, cette réflexion sur la monstruosité a bifurqué vers un questionnement sur la justice.
C’est peut-être pour moi une manière de parler de « la Loi » que les personnages, au théâtre comme à l’opéra, respectent, intègrent, contournent ou nient. Dans certains contextes très particuliers, la transgression de la loi peut être tout à fait positive parce qu’elle vise un épanouissement, un accomplissement, comme dans Celui qui dit oui et Celui qui dit non de Bertolt Brecht et Kurt Weill3 ; ou bien parce qu’elle permet une résistance salutaire à une société malade comme dans Re Orso, un opéra de Marco Stroppa4. Le Ver, un personnage énigmatique, se révolte contre le tyran et dit non. Parfois, au contraire, la transgression de la loi sert seulement des intérêts personnels. Je place le Comte Almaviva des Noces de Figaro5 dans cette catégorie, celle des hommes qui utilisent la justice à leur profit. Dans tous les cas, cela pose la question du rapport entre l’individu et le groupe social, de la frontière et de la limite de l’un et de l’autre. Parler de la justice, c’est sans doute aussi montrer l’injustice.
Par ailleurs, les similitudes entre le théâtre et la justice me fascinent. Avant de mettre en scène Les Criminels, j’ai assisté à plusieurs procès et j’ai été frappé par la dimension théâtrale de leur déroulement, avec des étapes ritualisées, un peu comme les actes d’une pièce. Aux Assises, on passe une demi-journée à décliner l’identité et la vie de l’accusé, entre le moment où il est né – ses parents, sa famille, son enfance, ses études, son parcours de vie, son curriculum social et professionnel, – jusqu’à l’acte. Tout concourt à raconter qui est cet individu et comment il en est arrivé là. Tout cela est contenu dans la structure du procès. Le deuxième jour, l’attention se porte sur les victimes. Après il y a confrontation. Viennent les spécialistes de diverses disciplines… Chacun élabore un récit. L’accusé raconte ce qu’il a fait ou pense avoir fait. Les victimes racontent ce qu’elles ont vécu. Ensuite viennent les récits parallèles, ceux de l’avocat des victimes, de l’avocat de l’accusé, le récit des témoins. Ces histoires se confrontent, se nuancent, se réajustent. Elles font événement. Elles créent une sorte de suspens. Chaque narrateur est à sa place, chacun joue son rôle. Et au tribunal, comme sur un plateau de théâtre, il y a des acteurs plus ou moins bons. Il y a des avocats qui en font beaucoup trop. Il y a même des victimes qui, dans le désir légitime de dire leur souffrance, chargent l’accusé jusqu’à un point où le curseur semble aller trop loin. Ce n’est pas seulement un problème de forme. Je me souviens d’avoir vu au procès de Klaus Barbie une femme qui prenait la parole en parlant très fort. C’était très puissant parce que totalement, extrêmement vrai. Elle s’insurgeait contre l’accusé.. Elle voulait lui dire en face son indignation, sa souffrance. La question de force de la parole, de sa vérité aussi bien dans le fond que dans la forme, parle du théâtre.
Dans un procès, rien n’est joué d’avance, comme dans ouvrage dramatique. Et parce que rien n’est joué d’avance, la parole est complètement, essentiellement au présent. Au fond, cela pose aussi la question de l’objectivité, de la subjectivité, des notions bien abstraites mais qui permettent dans l’exercice du jeu de se poser la question du point de vue. Qui parle ? À quel moment ? Pour dire quoi ? Même s’il y a une structure dessinée d’avance, un rituel établi, tout à coup quelqu’un rebondit sur ce qui vient d’être dit, pour développer ou au contraire pour condamner. J’ai été frappé par le rôle du procureur, celui qui défend la société ; il charge parfois très fort, et il y a de la morale dans son jugement.

3Catherine Ailloud-Nicolas : Justement, en traitant la justice sur un plateau de théâtre, peut-on échapper à sa mise en cause ?

4Richard Brunel : Je pense que le théâtre est par essence dialectique. Dans les Criminels, j’ai veillé à ne pas tomber dans le jugement simpliste. On pourrait penser, à la première lecture, que la pièce condamne une justice à deux vitesses, exercée différemment en fonction du niveau social des accusés. Mais, dans le spectacle, avec les acteurs, nous avons essayé de défendre magistrats et accusés, et en même temps de montrer leurs faiblesses, leurs évitements, leur aveuglement.

Les Criminels, Acte II, procès d’Olga (photographie de répétition)

Les Criminels, Acte II, procès d’Olga (photographie de répétition)

@Jean-Louis Fernandez

5Catherine Ailloud-Nicolas : Quand vous avez commencé à travailler avec les acteurs, leur avez-vous montré de vrais procès, les avez-vous mis dans un bain de justice, ou les avez-vous laissés face à leur imaginaire ?

6Richard Brunel : Je leur ai beaucoup parlé du rituel de la justice. En travaillant, je leur racontais très souvent les procès auxquels j’avais assisté, parce que les détails me revenaient. Je leur ai indiqué plusieurs films qui pouvaient nous servir de références communes même si c’était de la fiction : La Vérité de Clouzot, ou différents longs métrages dans lesquels la justice joue un rôle, comme Douze hommes en colère… Je leur ai aussi conseillé un documentaire de Depardon sur la 34e chambre du Tribunal de Paris. C’est la Correctionnelle. On juge des délits dus à l’alcool, au port d’armes… Depardon filme la Présidente du tribunal, de temps en temps l’accusé. Et la manière dont les uns et les autres parlent est très édifiante. J’ai également utilisé un livre d’Antoine Garapon Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, qui a été une vraie source d’inspiration.
Toute cette documentation était destinée à apporter de la consistance au travail théâtral, afin d’éviter les inévitables clichés dus aux représentations que chacun a de la machine judiciaire. Ainsi il y a, malgré tout, dans tout cela, de l’humanité, beaucoup plus qu’on ne le pense le plus souvent. Dans le documentaire de Depardon, on voit à un moment la magistrate, revêtue des signes d’autorité de Président du tribunal, lever les yeux, parce qu’elle est désespérée. Elle voit très bien que la personne qui est en face d’elle est totalement perdue devant la justice. D’autres accusés tentent de négocier. Il y en a un qui s’approche d’elle et lui dit « il faudrait que je vous parle entre quatre z’yeux [sic] », comme s’il était dans un rendez-vous privé. Ce sont des quiproquos comiques et tragiques à la fois.

7Catherine Ailloud-Nicolas : Cette situation est présente dans la pièce : Tunichtgut cherche à parler en privé avec le Président du tribunal.

8Richard Brunel : C’est vrai. Cela a été très riche d’enseignements, de la nourriture « humaine » à réinventer. Les acteurs ont fait des propositions dans ce sens…

9Catherine Ailloud-Nicolas : Avez-vous l’impression que cela a nourri leur jeu ?

10Richard Brunel : Oui, bien sûr ! Une des comédiennes, qui joue un Président du Tribunal, a beaucoup étudié le film de Depardon. Au début, elle le regardait comme un reportage, mais par la suite, elle y a puisé une source d’inspiration pour approfondir son personnage, pour sortir de la figure figée du président ou du procureur, pour chercher à dessiner une humanité qui n’est pas toujours écrite dans la pièce.

Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie du spectacle)

Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie du spectacle)

@Jean-Louis Fernandez

11Catherine Ailloud-Nicolas : Dans la pièce de Bruckner, un acte entier est consacré à la représentation de divers procès : avez-vous eu envie de reproduire la réalité de ce que vous aviez vu aux assises, dans les films, ou bien avez-vous souhaité réaliser une transposition ?

12Richard Brunel : Une transposition, incontestablement. Je suis parti évidemment de ce que disait le texte. L’acte II des Criminels présente en effet quatre procès qui se déroulent en parallèle, dans des espaces différents : l’un pour un infanticide, un autre pour un vol, un troisième pour un meurtre et un dernier pour une affaire de chantage. Successivement, le dramaturge crée un gros plan sur l’un des procès, excluant les autres de notre champ de vision. Pourtant, du fait que le temps se déroule de façon linéaire dans l’acte, la construction du texte m’a toujours laissé la sensation d’un seul procès, d’un seul mouvement.
Donc, je me disais qu’il fallait tendre vers un grand mouvement unifié et non vers la juxtaposition de scènes. Cela avait à voir avec l’espace. Autant dans les Ier et IIIe actes, il fallait aller dans le sens de la fragmentation des scènes prévu par le dramaturge quand il a imaginé une façade d’immeuble transparente. Il était juste de représenter les pièces d’habitation qu’investissaient les acteurs. Pour ce faire, la scénographe a inventé un système de plateaux tournants avec des parois qui viennent se placer pour constituer l’espace de chaque scène. Autant dans l’acte des procès, je souhaitais revenir au plateau nu, unifié. Du coup, la mobilité n’était plus du tout celle du décor, elle était à trouver dans le corps des acteurs.
Une fois, ce principe acquis, j’ai dû affronter un autre problème. Comme jouer des procès différents dans un espace unique ? J’ai finalement choisi la voie de la déréalisation. Tous les acteurs sont présents. À chaque procès, ils changent de fonction : accusé, juge, avocat, spectateur. Et le mouvement circulaire, la ronde de la justice, se fait continuellement : le point de vue change, le spectateur voit la scène à partir d’un autre angle. Il peut ainsi être actif et se raconter une histoire sans être systématiquement pris à partie.

13Catherine Ailloud-Nicolas : En revanche, le verdict, quant à lui, est un moment d’immobilité et de rassemblement des acteurs face au public ?

14Richard Brunel : Oui, le verdict est le moment où l’on fait face au public, car dans un vrai tribunal, tout le monde se lève, ou s’assoit selon des rituels qui ont à voir avec la manière dont la parole est prononcée. C’est aussi le moment où l’accusé fait face à ce que les représentants de la société ont décidé pour lui. Bruckner va plus loin puisqu’il fait entendre la réaction des uns et des autres aux verdicts, ce que l’on n’a pas dans forcément dans un vrai procès. Il y a un focus, un gros plan sur l’impact que la justice a sur un individu, dans l’immédiat. Le IIIe acte présentera les effets retardés, les conséquences de ce qui s’est dit là dans le moment absolu où le destin se joue.

Les Criminels, Acte II, interrogatoire d’Ernestine (photographie du spectacle)

Les Criminels, Acte II, interrogatoire d’Ernestine (photographie du spectacle)

@Jean-Louis Fernandez

15Catherine Ailloud-Nicolas : Il y a une autre difficulté dans cette pièce à savoir l’insertion d’un texte en quelque sorte décroché, qui s’évade du dialogue fictionnel pour passer à celui du débat théorique. Comment avez-vous abordé cette question ?

16Richard Brunel : De fait, deux juges dont on ignore l’identité, sont montrés en train de débattre. C’était un échange très philosophique donc pas du tout théâtral. Pour éviter la rupture, l’hétérogénéité du jeu que ce passage risquait d’introduire, j’ai travaillé avec les acteurs sur l’engagement dans la parole afin de faire en sorte qu’ils défendent ce texte, que les personnages soient convaincus de la philosophie qu’ils utilisent l’un contre l’autre, qu’elle devienne pour eux une arme. J’avais envie que ce jeune juge, qui s’oppose à ce juge plus âgé, plus résigné, soit vraiment entendu. Il appartient à cette nouvelle génération qui voudrait que les choses évoluent. C’est presque un travail de tous les jours avec les acteurs, et un travail aussi sur la traduction pour que ce texte ne soit pas qu’un discours, mais une parole incarnée. C’est quand même du slalom, cette pensée-là. Il faut que l’acteur fasse de ces mots abstraits, ses propres mots. Et ça, c’est un travail très complexe. Le risque est grand de s’enfermer dans une musique artificielle ou une rhétorique désincarnée. Parfois on a été obligé d’adapter le texte à la pensée de l’acteur, presque de traduire un peu sur mesure pour que cela ne semble pas trop factice. L’enjeu était qu’il fallait pratiquement que le théâtre disparaisse. C’est précisément le moment, dans ce deuxième acte, où j’avais eu l’idée de faire venir le public sur le plateau. Je voulais que la justice soit rendue devant tous, que celui qui se mette à parler comme ce juge-là soit à la même place que le public. C’était une idée de départ qui n’a pas été retenue.
J’ai essayé aussi de traiter ces passages non pas comme une parenthèse dramaturgique mais comme des prolongements étroitement reliés aux procès. J’ai voulu éviter qu’il y ait une séparation pour le spectateur entre « regarder une action » et « écouter une réflexion ». Pour ce faire, les juges en question sont inclus dans la fiction, avec les corps, les regards, les mouvements. Le plus âgé est procureur dans un des procès auquel nous assistons. La plus jeune est une sorte de stagiaire qui est présente dans toutes les scènes, comme une greffière, un accesseur, un huissier, qui a un œil sur tout ce qui se passe, qui n’est souvent pas très loin de celui qui parle, soit du témoin soit de l’avocat. Elle a assisté aux procès et à un moment donné, elle se révolte, elle essaie d’interroger ses pairs sur le fonctionnement de la justice, de leur travail, parce qu’il peut y avoir comme dans tout acte, de la routine, du désengagement. Comme ce personnage s’est tu pendant toute la pièce, il déverse toute son énergie et sa pensée dans cet échange philosophique. Celui ou celle qui se tait est un enjeu pour le théâtre… comme pour la justice.
Au bout du compte, j’ai l’impression que cette transposition théâtrale rend compte de la réalité du procès aussi bien que l’aurait fait une imitation plus réaliste. Elle ne reproduit pas la scénographie de la justice, elle la représente. Mais elle permet, par le mouvement des corps, de produire des effets de zoom sur les visages et les relations. Elle oriente le regard des spectateurs. Elle fait apparaître les tensions. Elle dévoile les enjeux. Parfois, le passage par le détour et la poésie donne une impression de plus grande vérité que la recherche d’une réalité qui est forcément faussée par les conventions du théâtre.

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Notes

1 Pièce de Horvàth, mise en scène en 2002.

2 Pièce d’Ibsen, mise en scène en 2007.

3 Opéra mis en scène en 2006 pour l’Opéra national de Lyon.

4 Opéra créé en 2012 à l’Opéra comique.

5 Opéra mis en scène en 2012 pour le Festival d’Aix-en-Provence.

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Table des illustrations

Titre Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie de répétition)
Crédits @Jean-Louis Fernandez
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Titre Les Criminels, Acte II, procès d’Olga (photographie de répétition)
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Titre Les Criminels, Acte II, procès de Tunichtgut (photographie du spectacle)
Crédits @Jean-Louis Fernandez
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Titre Les Criminels, Acte II, interrogatoire d’Ernestine (photographie du spectacle)
Crédits @Jean-Louis Fernandez
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Ailloud-Nicolas, « La mise en scène du procès : une théâtralité redoublée ? Entretien entre Richard Brunel, metteur en scène des Criminels de Bruckner et Catherine Ailloud-Nicolas, dramaturge », Criminocorpus [En ligne], "Théâtre et Justice : autour de la mise en scène des Criminels de Ferdinand Bruckner par Richard Brunel", Mettre en scène le procès : l’exemple des Criminels de Bruckner, mis en ligne le 10 janvier 2013, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2353

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Auteur

Catherine Ailloud-Nicolas

Maître de conférences à l’université Lyon 1, agrégée de Lettres Modernes, membre de l’UMR LIRE.

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