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1. Thèmes et figures

Crimes en série, série de victimes : Quelle présentation de la victime dans le cinéma français ?

Nathalie Przygodzki-Lionet et Thierry Toutin

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Géographique :

France
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Texte intégral

1. Cinéma et violence

1.1. Le cinéma français : quelques éléments historiques...

1Média populaire, le cinéma déchaîne les passions jusqu’au début des années 50 où la télévision fait son apparition, offrant le cinéma à domicile. La chute de la fréquentation des salles est corrélée à la vente croissante des récepteurs de télévision, provoquant un choc audiovisuel. En France, dès 1958, une « Nouvelle Vague » de producteurs fait son apparition et les films à petit budget remportent un succès retentissant. Avec des réalisateurs tels que F. Truffaut, C. Chabrol et J.L. Godard, le cinéma français trouve un nouveau souffle (Balle, 1994).

2Les répercussions des mouvements de 1968 provoquent à leur tour une nette rupture. En effet, parallèlement au cinéma militant et ses collectifs de réalisation, une « génération 70 » se soulève explorant des voies politiques ou psychosociales (La meilleure façon de marcher de C. Miller, 1976), plus ou moins acides (Les valseuses de B. Blier, 1973), sans négliger pour autant les genres traditionnels du cinéma français comme le polar (Police Python 357 de A. Corneau, 1976). Ces réalisateurs permettront de garantir la valeur du cinéma dans les décennies suivantes.

3La mort de Truffaut en 1984 marque un nouveau tournant dans l’évolution du cinéma français qui fait désormais de la place aux divertissements (La vie est un long fleuve tranquille d’E. Chatillez, 1988) et aux films d’effets aux formes de clips musicaux ou publicitaires (Le grand bleu de L. Besson, 1988). On assiste à un « renouvellement incessant » avec la déferlante des années 90 dont font partie E. Rochant, C. Vincent, M. Kassovitz, P. Faucon et tant d’autres qui nous proposent un mouvement de retour au social.

4Aujourd’hui, le « show-biz » a complètement envahi le secteur commercial désormais dépendant des célébrités médiatiques du moment. On ne va plus voir « un film de... » mais « un film avec... ». Sur un mode purement économique, le cinéma français se porte plutôt bien. Il affiche depuis quelques années de bons résultats, qu’il s’agisse du nombre d’entrées, de la part de marché obtenue par la production nationale ou du nombre de films produits.

1.2. ... et quelques particularités

5Le cinéma français est considéré comme un cinéma de l’ « écrit et de la parole », le cinéma de texte étant une sorte de tradition en France. La parole peut être vérité ou mensonge, manipulation ou séduction. Il y a d’infinies manières de dire ou de se taire : le ton et les gestes sont à cet égard déterminants. L’interprétation prend en charge une part importante du sens mais aussi la topographie, la lumière, le décor et bien entendu la mise en scène. Petit à petit, un certain courant du cinéma français va tendre vers un « réalisme intérieur », illustré par des « films à la première personne » relatant une certaine introspection de la part de leur auteur (par exemple L’arrière pays d’A. Téchiné, 1998).

6Le principal atout du cinéma français tient à sa diversité, sa capacité d’adaptation et de renouvellement face aux multiples évolutions, technologiques ou économiques, qui affectent le cinéma au niveau mondial. Cette diversité est également due à un phénomène bien spécifique : les femmes assurent aujourd’hui en France la relève de la nouvelle génération de cinéastes et en dix ans à peine, elles sont parvenues à effectuer un rattrapage étonnant. Si chacune d’entre elles a son style et son univers personnel, elles ont toutes en commun de bousculer le regard porté sur la réalité sociale, les relations familiales ou les rapports entre les sexes. A. Jaoui, L. Masson, M. Vernoux et C. Denis en sont d’illustres exemples. Cependant, malgré cette diversité, la principale faiblesse du cinéma français résulte d’une valorisation insuffisante de ce potentiel, accentuée par le poids de la télévision.

1.3. Cinéma et violence : une alliance certes lucrative....

7Depuis quelques années, on assiste à l’explosion des films de genre spectaculaires et grand public : films à suspense et d’angoisse (thrillers), films noirs et policiers (polars), un terrain traditionnellement occupé par les américains mais où les français innovent avec succès, alliant intrigue complexe et mises en scène maîtrisées. Image et violence sont ainsi devenues des produits de consommation constante : la violence au cinéma a souvent attiré les foules et des films comme Le silence des agneaux, Orange mécanique, Basic instinct ou encore Léon sont encore ancrés dans nos mémoires du fait de leur succès et de leur impact. Cet « attrait » pour la mise en scène de meurtres et d’agressions physiques, de sang qui gicle et de tueurs en série est aujourd’hui placé au premier plan.

8Dans ce domaine, il semblerait que la réalité dépasse la fiction puisque les inconditionnels du gore ne s’arrêtent plus à la seule vision de ces films et veulent en savoir davantage. Ils sont de plus en plus adeptes de criminologie, le but étant de connaître les détails des meurtres commis par tel tueur en série. Par ailleurs, c’est également ce genre d’individus à la fois dangereux et énigmatiques qui intéressent les cinéastes, ceux-ci s’inspirant de faits réels pour la création de longs métrages. Il s’agit donc là d’un renforcement circulaire où réel et imaginaire finissent par se rejoindre dans un fondu d’image.

1.4. ...mais potentiellement nocive

9Comme le fait ressortir un débat à l’UNESCO (UNESCO Press, n° 96.10 ; in Pascal Marchand, 2004), de nombreux sondages recensés sur vingt-deux pays indiquent que, malgré l’intérêt porté aux médias, les opinions publiques s’inquiètent de leur diffusion croissante d’images violentes.

10Dès l’apparition de la télévision, aux Etats-unis d’abord, dans d’autres pays ensuite, les psychologues se sont interrogés sur ses éventuelles répercussions sur les spectateurs : Quelle incidence pouvait-elle avoir sur la vie familiale ? N’allait-elle pas perturber le travail scolaire des enfants ? Dans quelle mesure allait-elle transformer les loisirs ? Ce n’est que quelques années plus tard, quand la fréquence des émissions et films à caractère violent s’est progressivement accrue, qu’a été soulevée la question de l’impact de cette violence médiatique sur les spectateurs. Comme le rappelle Marcel Frydman (1994), un certain nombre de conduites mimétiques observées chez des individus et relatées par la presse ont suscité une forte inquiétude : plusieurs actes délictuels et criminels se sont avérés être des copies conformes de séquences vues à la télévision et/ou au cinéma. La violence médiatisée favoriserait-elle le développement des comportements agressifs ? Ce questionnement a été à l’origine de très nombreuses recherches menées en psychologie des médias, recherches essentiellement anglo-saxonnes et réalisées d’abord en laboratoire puis sur le terrain. Cette large littérature, recouvrant plus de quatre décennies, ne nous permet toutefois pas d’aboutir à une conclusion claire quant à cette problématique, les résultats de tous ces travaux étant largement controversés. Ainsi, certains auteurs (par exemple Browne & Hamilton-Giachritsis, 2005 ; Cheng, Brenner, Wright, Sachs, Moyer & Rao, 2004 ; Strasburger & Donnerstein, 1999) affirment que la violence à la télévision, au cinéma et dans les jeux vidéos a des effets à court terme aux niveaux physiologique, émotionnel et cognitif, augmentant la probabilité de comportements agressifs chez les spectateurs, et notamment chez les jeunes garçons. Joanne Savage (2004), suite à une synthèse de plusieurs études sur la question, vient nuancer ces propos en soutenant l’existence de corrélations, mais non de relations de causalité, entre violence médiatisée et criminalité. Comme l’indique George Gerbner, doyen de l’Annenberg School of Communication à l’Université de Pennsylvanie et spécialiste incontesté des effets de la violence médiatique : « quand on veut prouver empiriquement l’influence de la violence médiatique, on achoppe en outre sur trois autres difficultés d’ordre conceptuel : d’abord la télévision et les autres médias, du fait de la multiplicité des publics auxquels ils s’adressent ; ensuite on ne peut affirmer que tel contenu médiatique est infailliblement suivi de tel effet ; enfin il va de soi que, dans un vaste entrecroisement de facteurs culturels et circonstanciels, les relations de cause à effet restent difficiles à établir » (Gerbner, 1990, p.30).

11Cette divergence de position quant à l’existence ou non d’un lien causal direct et immédiat entre violence médiatisée et agressivité chez les spectateurs ne doit cependant pas occulter les nombreux autres points de convergence chez les chercheurs. Un large consensus se dégage notamment au sujet de « l’impact indirect » et de « l’impact différé » que peut avoir la violence véhiculée par les médias. L’impact indirect renvoie en fait à ce que Gerbner et ses collaborateurs (cf. Gerbner, Gross, Morgan & Signiorielli, 1994) ont appelé le « mean world syndrome », c’est-à-dire cette tendance, surtout pour les téléspectateurs assidus, à cultiver une conception du monde comme relativement menaçant et dangereux. L’impact différé de la violence médiatique signifie, quant à lui, que « l’accumulation des modèles violents au cours de notre apprentissage social nous conduit à banaliser la violence » (Pascal Marchand, 2004, p.49).

1.5. La désensibilisation à la violence : de la légitimation des agressions à la multiplication des victimations

12Le fait d’avoir l’impression de vivre dans un univers marqué par la violence peut susciter chez certains individus des comportements agressifs, ceux-ci se justifiant alors par une sorte de « légitime défense ». Ces passages à l’acte agressifs peuvent d’autant plus se développer que les films violents sont de nature à désinhiber les valeurs et conduites socio-morales que nous avons pu intégrer : les médias légitiment la violence en la généralisant ou en lui trouvant des justifications, et dégagent le spectateur du contrôle de son agressivité, particulièrement lorsque cette violence revêt des aspects divertissants ou est envisagée comme un moyen d’éviter des situations défavorables (Berkowitz & Rawlings, 1963).

13L’habituation émotionnelle et cognitive à la violence résultant de l’exposition régulière aux émissions et films violents est susceptible, en légitimant des agressions, de multiplier les victimations et donc le nombre de victimes. Comme l’écrit Lygia Négrier-Dormont (1997, p.56) « les victimes de toutes sortes savent combien la banalisation des violences et la désensibilisation des êtres humains face à la souffrance d’autrui peuvent créer de nouvelles situations victimisantes ». Il est frappant de constater qu’alors même que le problème de la victimation et la place des victimes deviennent des préoccupations sociales importantes aujourd’hui, peu de recherches semblent s’intéresser à ces questions, comparativement à celles relatives aux criminels et délinquants. Il est pourtant bien évident que ces problématiques sont imbriquées et qu’en ce qui concerne plus particulièrement les médias, le traitement médiatique des criminels est étroitement lié à celui des victimes.

2. Victimes et médias

2.1. de la place de la victime dans la presse écrite et télévisuelle...

14Quelques travaux antérieurs se sont penchés sur la question de la présentation des victimes au travers des médias de l’information, et plus précisément dans la presse écrite et à la télévision. Concernant la presse écrite, on peut citer, entre autres, le travail de De Piccoli, Mosso et Tomasetta (1998) : ces chercheurs ont analysé le contenu de 33 articles de journaux publiés sur un mois dans « La stampa », l’un des quotidiens les plus diffusés en Italie. Ils ne se sont intéressés qu’aux articles traitant de crimes à Turin. Leur analyse a permis de dégager une dizaine de thèmes abordés systématiquement et dans cet ordre : lieu, type de crime, criminel, intervention, déclarations, temps, réactions sociales, victime, antécédents et conséquences. Comme on peut le constater, la victime n’est pas un sujet abordé prioritairement. Ils notent aussi que les victimes font généralement les titres des articles mais que ceux-ci parlent ensuite essentiellement des criminels. Un travail similaire a été effectué par Susan Sorenson, Julie Peterson Manz & Richard Berk (1998) aux Etats-Unis concernant la couverture médiatique des homicides commis à Los angeles. Les auteurs concluent leur recherche en affirmant que le public ne dispose pas d’informations fiables quant aux meurtres perpétrés dans cette ville, les informations véhiculées par la presse correspondant peu à la réalité des faits.

15Pour ce qui est de la télévision, une analyse a été réalisée par Mannoni en 1992 concernant le terrorisme. Il explique que l’acte terroriste ne vise pas tant les victimes « directes » (personnes directement atteintes par l’attentat) que les victimes « indirectes », touchées par la présentation du fait par la voie des médias. Par l’intermédiaire de ce mécanisme de diffusion ou de réverbération, que l’on peut nommer l’onde de choc affectivo-émotionnelle, le nombre de victimes s’accroît considérablement, jusqu’à englober toute la population d’un Etat, quand ce n’est pas l’opinion internationale. Une autre étude a été menée par Harlé (1998) à propos des deux attentats d’Oklahoma City en avril 1995 et de la station Saint-Michel à Paris en juillet 1995. Son analyse est différente puisque l’auteur n’est pas psychologue mais journaliste. Elle remarque que les mots utilisés ont souvent une connotation dramatique, le présentateur mettant surtout l’accent sur certains d’entre eux, comme par exemple le « nombre de victimes ». Au niveau des images, Harlé fait remarquer que l’on observe les victimes pour le plaisir de l’illustration du commentaire du reportage. L’homme est ainsi déshumanisé au profit d’une seule et unique expérience, celle du vécu morbide qui passe par le prisme de l’événement, ici l’attentat. Une recherche plus récente, de Kenneth Dowler (2006), a révélé, entre autres, que les informations sur les crimes sexuels diffusées par les journaux télévisés sont déformées, du fait notamment de leur caractère de plus en plus sensationnel. Ces résultats relatifs aux informations délivrées par la télévision rejoignent tout à fait ceux de Sorenson, Peterson Manz et Berk évoqués ci-dessus concernant la presse écrite, nous laissant penser que l’important n’est finalement pas tant d’informer que de faire de l’audience.

16Le traitement médiatique de la victimation a fait dernièrement l’objet d’un travail de recherche (Nathalie Przygodzki-Lionet, 2007) s’inscrivant dans une perspective à la fois transversale (dans la presse écrite et télévisuelle) et longitudinale (les premières analyses ayant été réalisées en 1998 et les secondes en 2005). Concernant la presse écrite, 103 articles, tirés de « La Voix du Nord » et évoquant à la fois des victimes de catastrophes naturelles et des victimes d’infractions pénales, ont été analysés. Pour la presse télévisuelle, tous les journaux télévisés du 20h de TF1 pendant deux semaines choisies aléatoirement en 1998 et en 2005 ont été enregistrés et soumis à une triple analyse : analyse du contenu verbal, analyse de l’image et analyse de la structure générale des journaux. L’élément saillant qui émerge des résultats concerne la place mineure accordée à la victime dans ces médias de l’information, cette place n’évoluant d’ailleurs pas significativement entre 1998 et 2005. Ainsi, en ce qui concerne la presse écrite, l’attention est davantage portée sur l’événement et/ou le criminel que sur les victimes. Dans les journaux télévisés, la victime est mise de côté au profit d’une description du lieu, du moment du drame et de l’aide apportée. Les images n’ont en général pas de lien direct avec la victime et la structure du journal, caractérisée par une terminaison traditionnelle en informations divertissantes, est de nature à minimiser la gravité des faits développés précédemment.

2.2. ... à l’image de la victime au cinéma

17La véritable fascination vouée aux criminels laisse t-elle encore une place aux victimes ? Se souvient-on du prénom d’une des victimes de Ted Bundy ou d’Hannibal Lecter ? La victime au cinéma : éternel second rôle ?

18C’est pour répondre à ce type de questions qu’une psychologue clinicienne victimologue, Nadia Chidiac-Obegi (1998), a analysé 220 films américains sortis entre 1980 et 1996. Ce qui ressort essentiellement de son analyse, c’est la violence croissante du cinéma américain, celle-ci se traduisant par une multiplication du nombre de victimes dans les films. Ce passage progressif de victimes individualisées à des victimes de masse amène Chidiac-Obegi à parler d’un processus de « chosification » de la victime. Ainsi, on se distrait en regardant des scènes de victimation où les personnages sont victimes autant d’actes criminels que de catastrophes diverses. Marcel et Patricia Thaon (1988, p.21), cliniciens également, écrivent d’ailleurs que « même au fond de la terreur du film-catastrophe, il y a le plaisir de l’identification à la catastrophe ».

19Qu’en est-il du cinéma français ? Suit-il la ligne tracée par le cinéma américain avec une violence de plus en plus présente et des victimations de plus en plus fréquentes ? L’objectif du travail présent, en s’inscrivant dans la continuité de celui réalisé par Chidiac-Obegi, était donc de zoomer sur la victime dans le champ du cinéma français, au travers de l’analyse de 40 films dits « violents » s’étalant de 1958 à 2004, en laissant pour une fois l’agresseur en arrière plan.

20Eu égard aux différents travaux sus-mentionnés et conformément à l’affirmation de Thomas Mathiesen (1998, cité par Walmsley et Joutsen) selon laquelle « les médias font de la politique pénale un produit de consommation en se concentrant sur ses aspects divertissants », on peut faire l’hypothèse d’un même phénomène de « chosification » de la victime dans le cinéma français, celle-ci servant finalement à « accrocher », via un processus de « sollicitation émotionnelle » (Baudrillard, 1996), le maximum de spectateurs.

3. Etude et résultats

3.1. Méthode

21On s’est intéressé d’abord (Przygodzki-Lionet & Archer, 2002) aux films français de « La Nouvelle Vague », c’est-à-dire de 1958 à 1994, puis aux films plus récents, de 1995 à 2004. Les professionnels du cinéma considérant que la période de « La Nouvelle Vague » peut être divisée en trois temps, à savoir 1958-1967, 1968-1982 et 1983-1994, quatre périodes ont ainsi été étudiées.

22Cent soixante films ont été choisis à partir de deux critères : la présence de violences physiques graves et le succès lors de la sortie en salles, témoin de l’impact social de l’oeuvre. Parmi ces cent soixante films, quarante ont été sélectionnés aléatoirement, dix pour chacune des quatre périodes considérées (voir la filmographie en annexe).

23Chaque film comportant plusieurs scènes de victimation, c’est la scène la plus importante qui a été analysée. Le choix entre les scènes d’égale durée s’est fait de manière aléatoire. Toutes les scènes de victimation retenues ont fait l’objet, dans un premier temps, d’une analyse descriptive qui a permis de relever la durée de ces scènes, les infractions présentées, le lieu et le moment de leur commission, les armes utilisées, le nombre de victimes et certaines de leurs caractéristiques (sexe, âge et activité professionnelle).

24On a analysé ensuite le contenu verbal, paralinguistique et non-verbal de ces scènes de victimation. Pour les comportements verbaux, nous avons procédé à une analyse « logico-sémantique » (Roger Mucchielli, 1991) fondée sur l’inventaire, le dénombrement et la catégorisation des éléments de sens présents dans les discours. L’analyse paralinguistique concerne tous les éléments expressifs qui sont associés au langage, tels que les hésitations et les pleurs. L’analyse non-verbale porte, quant à elle, sur les comportements kinésiques (gestes par exemple) et les comportements spatiaux (exemples : prendre la fuite, tomber).

3.2. Résultats

3.2.1 Analyse descriptive

25La durée moyenne des films est de 102,5 minutes et celle des scènes de victimation est d’une minute et quinze secondes. Alors que ces scènes ont une durée équivalente pour les deux premières périodes étudiées (respectivement 71 et 67 secondes), leur durée augmente puis diminue sensiblement lors des troisième et quatrième périodes (98 puis 62 secondes).

26Pour l’ensemble des films, nous avons relevé : 173 meurtres, 40 agressions n’engendrant pas la mort, 8 viols, 8 fusillades, 7 séquestrations et 2 suicides. Ces actes sont majoritairement (dans 70% des cas) exécutés dans des lieux privés, et ce pour les quatre périodes considérées. On note par contre une différence entre les trois premières périodes et la quatrième quant au moment où se déroulent ces événements : alors que 53% d’entre eux ont lieu le soir ou la nuit dans les films de 1958 à 1994, 41% restent nocturnes dans les films de 1995 à 2004. Ainsi, près de 60% des victimations présentées dans les films plus récents se font en pleine journée.

27Les armes utilisées changent : il s’agit surtout du revolver dans la première période, des armes à feu et des armes blanches dans la deuxième, et de toutes sortes d’objets (un coupe-papier, un tournevis, une croix, un meuble...) dans les troisième et quatrième périodes.

28Deux cent cinquante (250) victimes ont été dénombrées dans les quarante films visionnés. Leur nombre augmente au cours des quatre périodes et de manière significative dans les deux dernières décennies : 44 victimes dans les films de la première période, 46 dans ceux de la deuxième période, 59 à la troisième période et 101 à la quatrième.

29La multiplication des victimes dans les films fait que l’on sait relativement peu de choses sur chacune d’elles. Concernant le sexe des protagonistes des scènes de victimation, on constate que les victimes, comme les agresseurs, sont majoritairement des hommes. Le pourcentage des hommes victimisés augmente progressivement au fil des années, passant de 64% à la première période à 67% à la deuxième puis à 74% à la troisième et à 78% à la quatrième.

30On observe aussi que les victimes et les agresseurs sont surtout des adultes (77%). Comparativement aux trois premières périodes étudiées (1958-1994), on remarque que, dans les films récents (1995-2004), les enfants et les personnes âgées ont tendance à être plus victimisés : on passe de 1,3% d’enfants victimes dans les films à 4% et de 8% de personnes âgées victimes à 12%. Alors qu’aucun bébé ou adolescent n’est montré en tant que victime dans les films de 1958 à 1994, ils apparaissent dans les derniers films étudiés (un bébé et 6% d’adolescents victimes). Désormais, aucune classe d’âge n’est épargnée.

31Les victimes présentées dans les films exercent le plus souvent un métier en relation avec la sécurité ou le commerce. Les victimations touchent une nouvelle catégorie de personnes dans les films plus récents (1995-2004) : les étudiants, qui représentent 9% des victimes.

3.2.2. Analyse de contenu

32Il importe de souligner d’emblée combien la violence dans les films français a évolué depuis les années soixante jusqu’à nos jours. On constate en effet que la violence est relativement marginale dans les scènes de victimation des films de la première période étudiée, elle commence à faire son apparition lors de la deuxième période, occupe toute la scène à la troisième période et finit par être maintenant présente, de manière quelquefois diffuse et latente, durant tout le film. Ainsi, la violence explicite, verbale et physique, s’accompagne aujourd’hui souvent d’une violence suggérée, psychologique, suscitant une tension chez le spectateur pendant toute la durée du film. Il n’est d’ailleurs pas anodin que 60% de scènes de victimation se situent à la fin des films actuels : cette pression psychologique maintenue durant 90 minutes aboutit finalement à l’agression physique qui ne dure, elle, qu’une minute. La brièveté de cette agression est inversement proportionnelle à son intensité : dans la plupart des scènes analysées, les réalisateurs ne nous épargne aucune seconde de la mise à mort de la victime que l’on suit jusqu’à son dernier souffle. Cette mise à mort s’illustre par une quantité non négligeable de sang versé : le sang coule, gicle, sur les murs, les vêtements, les visages.... en somme, la mise en scène ne manque pas de mettre l’accent sur la couleur pourpre. On note enfin une augmentation progressive, mais plus rapide à la troisième et quatrième périodes, d’une violence de hasard, de moins en moins justifiée. Une réplique extraite du film Regarde les hommes tomber révèle bien l’intérêt porté à la victime : au jeune homme qui s’interroge sur l’identité de celui qu’il est chargé de tuer, on répond « on s’en fout comment il s’appelle, tu le butes et c’est tout ! ».

3.2.2.1. Analyse verbale

33Il ressort de l’analyse de contenu que la part accordée au verbal dans les scènes de victimation est relativement peu importante, tout en augmentant quand même au cours des quatre périodes : les unités de sens passent de 48 à la première période à 55 à la deuxième, 65 à la troisième et 79 à la quatrième. Il est intéressant de remarquer que cette augmentation ne concerne en fait que l’agresseur et son (ses) complice(s), le nombre de propos du(es) témoin(s) étant marginal et celui se rapportant aux victimes restant relativement équivalent d’une période à l’autre (voir Tableau 1).

Tableau 1 : Nombre d’unités de sens par protagoniste et par seconde

Tableau 1 : Nombre d’unités de sens par protagoniste et par seconde

34On a pu repérer quatre modes de communication chez les acteurs des scènes de victimation : le mode déclaratif agressif (menace, insulte...), le mode déclaratif actif (affirmation, constatation...), le mode déclaratif réactif (défense, supplication...) et le mode interrogatif (interrogation, demande d’information...). On constate que les échanges verbaux entre les différents protagonistes se font principalement sur le mode agressif, et ce surtout à partir de la troisième période (voir Tableau 2).

Tableau 2 : Pourcentage des modes de communication (Ag = mode agressif ; Ac = mode actif ; R = mode réactif ; I = mode interrogatif) utilisés par chaque protagoniste et par période

Tableau 2 : Pourcentage des modes de communication (Ag = mode agressif ; Ac = mode actif ; R = mode réactif ; I = mode interrogatif) utilisés par chaque protagoniste et par période

3.2.2.2. Analyse paralinguistique

35De manière générale, les expressions paralinguistiques sont peu nombreuses lors des scènes de victimation. On observe néanmoins une augmentation de ces expressions au fil des périodes. Alors que l’agresseur communique de plus en plus par le verbal, le paralinguistique revient surtout à la victime. Ainsi, il existe une différence de niveau de communication entre ces deux protagonistes (voir Tableau 3).

Tableau 3 : Nombre d’expressions paralinguistiques par protagoniste et par seconde

Tableau 3 : Nombre d’expressions paralinguistiques par protagoniste et par seconde

36Les éléments paralinguistiques repérés dans les scènes analysées peuvent être regroupés en quatre catégories : les cris (de douleur, de peur, de surprise et d’effort), les respirations (forte respiration, soupirs et souffles), les rires (rires francs et ricanements) et les plaintes (sanglots, pleurs et gémissements). Les quatre acteurs de la scène s’expriment essentiellement par des cris et ce quelle que soit la période considérée. On note toutefois, au fur et à mesure des périodes, une certaine diminution des cris chez l’agresseur faisant place aux respirations et aux rires. En toute logique, ce sont les victimes qui se plaignent le plus, même si leurs plaintes ont tendance à diminuer progressivement (voir Tableau 4).

Tableau 4 : Porucentage des éléments paralinguistiques (C=cris ; Re = respirations ; Ri = rires ; P = plaintes ; N = néant) exprimés par chaque protagoniste et par période

Tableau 4 : Porucentage des éléments paralinguistiques (C=cris ; Re = respirations ; Ri = rires ; P = plaintes ; N = néant) exprimés par chaque protagoniste et par période

3.2.2.3. Analyse non-verbale

37Les comportements non-verbaux comportent deux axes d’analyse : les kinésies et les comportements dans l’espace. On peut remarquer d’emblée que, de manière générale, les comportements kinésiques sont plus nombreux que les comportements spatiaux (voir Tableaux 5 et 7).

38En ce qui concerne d’abord les kinésies, près de 64% d’entre elles relèvent de l’agresseur, celui-ci ayant donc une gestuelle beaucoup plus développée que celles de la victime (26%) et des témoins et complices (10%). On s’aperçoit que les gestes de l’agresseur augmentent significativement de la première à la troisième période et diminuent à la quatrième. Toutefois, la participation de complices à l’agression compense cette diminution. Confrontée à plusieurs agresseurs, la victime semble ne plus pouvoir bouger (voir Tableau 5).

Tableau 5 : Nombre de comportements kinésiques par protagoniste et par période

Tableau 5 : Nombre de comportements kinésiques par protagoniste et par période

39L’analyse des kinésies lors des scènes de victimation a permis de dégager quatre types de gestes différents chez les acteurs : les gestes agressifs (d’attaque, de provocation...), les gestes liés aux émotions (représentant la surprise, la peur, la douleur...), les gestes de manipulation (de l’arme comme de la victime, contact avec une arme ou une victime) et les autres gestes associés (gestes quotidiens, tels que fermer ou ouvrir une porte, prendre un dossier, allumer la lumière...). Les principaux gestes observés au cours de scènes de victimation sont, sans surprise, les gestes agressifs et de manipulation, effectués pour l’essentiel par l’agresseur et son (ses) complice(s). L’agressivité gestuelle est ainsi de plus en plus présente dans ces scènes, le pourcentage des gestes agressifs ayant pratiquement doublé de la première à la quatrième période. Il est intéressant de mettre en parallèle cette agressivité avec les comportements liés aux émotions chez la victime : on remarque alors que les fluctuations de celle-ci sont proportionnelles à celles de ces derniers. En effet, l’augmentation des gestes agressifs chez la victime de la première à la troisième période, rendant d’ailleurs son niveau d’agressivité comparable à celui de l’agresseur dans les films des années quatre-vingt, s’accompagne d’une diminution significative de ses gestes émotionnels. Dans les films actuels, la difficulté pour la victime de se défendre face à plusieurs agresseurs la rend moins agressive physiquement et plus sensible émotionnellement. Il est frappant de constater que cette sensibilité émotionnelle disparaît progressivement chez les témoins : alors même qu’ils sont souvent au contact direct des victimes, ils font de moins en moins preuve d’empathie à leur égard (voir Tableau 6).

40Concernant maintenant les comportements spatiaux, le tableau 7 nous permet de voir qu’ils augmentent progressivement au cours des quatre périodes, cette augmentation étant surtout liée aux déplacements croissants de l’agresseur, ajoutés à ceux du(es) complice(s) pour la quatrième période. Contrairement aux kinésies, qui reviennent principalement à l’agresseur, les comportements dans l’espace sont quantitativement comparables pour l’agresseur et la victime : 43,5% de ces comportements sont émis par l’agresseur et 40,8% par la victime. Celle-ci accomplit cependant significativement moins de comportements non-verbaux dans les films récents, la baisse significative de sa gestuelle à la quatrième période se complétant d’une réduction similaire de ses déplacements.

Tableau 6 : Pourcentage des différents gestes (Ag = agressifs ; E = liés aux émotions ; M= de manipulation ; A = autres) effectués par chaque protagoniste et par période

Tableau 6 : Pourcentage des différents gestes (Ag = agressifs ; E = liés aux émotions ; M= de manipulation ; A = autres) effectués par chaque protagoniste et par période

Tableau 7 : Nombre de comportements spatiaux par protagoniste et par période

Tableau 7 : Nombre de comportements spatiaux par protagoniste et par période

41L’analyse non-verbale des scènes de victimation a fait ressortir trois types de comportements dans l’espace : les déplacements spatiaux (tout comportement de déplacement, de retournement ou de fuite : aller, venir, se retourner, fuir...), les déplacements interpersonnels (tout comportement d’éloignement ou d’approche d’une personne par rapport à une autre : s’éloigner de, se détourner de, s’avancer vers, se pencher sur...) et les effondrements (tout comportement d’effondrement : s’effondrer, tomber...). Les déplacements spatiaux sont les comportements les plus fréquents, quels que soient la période et l’acteur considérés. Les déplacements interpersonnels, caractérisant surtout les comportements des témoins et complices, tendent à se développer au fur et à mesure des périodes. Enfin, les effondrements s’observent quasi exclusivement chez la victime qui présente davantage ce type de comportement à la quatrième période. Ainsi, la résistance croissante de la victime face à l’agression, mise en évidence par des effondrements qui diminuent de manière régulière de la première à la troisième période au bénéfice de déplacements divers révélant son activité comportementale, semble être mise à mal dans les films actuels (voir Tableau 8).

Tableau 8 : Pourcentage des différents comportements spatiaux (S = déplacement spatial ; I = déplacement interpersonnel ; E = effondrement) effectués par chaque protagoniste et par période

Tableau 8 : Pourcentage des différents comportements spatiaux (S = déplacement spatial ; I = déplacement interpersonnel ; E = effondrement) effectués par chaque protagoniste et par période

4. Conclusion

4.1. La violence, véritable héroïne des films

42Notre analyse de films, en portant sur leur contenu à la fois manifeste mais aussi latent, nous amène à la constatation que le cinéma français s’inscrit bien dans la lignée du cinéma américain en ce qui concerne la violence filmique. Celle-ci apparaît essentiellement à partir de la troisième période, nous laissant penser qu’un réel changement s’opère à ce niveau dans les années quatre vingt. Cette violence se traduit par différents éléments mis en évidence par notre étude :

  • les comportements, verbaux et non-verbaux, des protagonistes impliqués dans les films deviennent de plus en plus agressifs ;

  • les armes utilisées se diversifient sans cesse ;

  • critère non négligeable en matière de violence : le sang, qui envahit toujours davantage les écrans ;

  • la durée moyenne des scènes de victimation, d’environ 69 secondes dans les années soixante et soixante-dix, passe à 98 secondes lors de la troisième période mais diminue significativement à 62 secondes ces dernières années. Cette réduction s’explique par le fait que l’agression mise en scène est plus violente, donc plus rapide car plus « efficace », grâce notamment au concours de complices ;

  • les victimations touchent de plus en plus de personnes d’âges et de catégories socio-professionnelles différents ;

  • le nombre de victimes est en augmentation constante (250 victimes ont été dénombrées dans les 40 films étudiés : 44 lors de la première période, 46 pour la seconde, 59 pour la troisième et 101 pour la quatrième) ;

  • les crimes gratuits, dans lesquels les agresseurs tuent sans raison apparente, se développent, tout comme, à partir des années quatre-vingt-dix, une violence diffuse présente durant tout le film.

43Ces résultats semblent bien confirmer notre hypothèse quant à une certaine « chosification » de la victime dans les films, ce phénomène ne se limitant pas au cinéma puisque Thierry Toutin (2001b, p.2) note que dans les séries policières télévisées « les victimes prennent une place plus importante qu’autrefois mais ce n’est pas une place en tant qu’être humain, c’est plutôt un rôle d’outil destiné à des fins d’enquêtes médico-légales ». Dans la mesure où les statuts d’agresseur et de victime sont de moins en moins figés dans les films, les agresseurs devenant victimes et les victimes agresseurs, on peut conclure à une instrumentalisation croissante des acteurs, ceux-ci devenant en fait les objets de notre distraction et permettant de mettre en avant la véritable héroïne : la violence.

4.2. Criminels-victimes, fiction-réalité, acteurs-spectateurs : la perte des limites

44Les victimes, souvent présentées dans les films comme insatisfaites par le travail mené par la police et la justice, décident de se faire justice par elles-mêmes et cette vengeance personnelle les conduit à agresser leurs agresseurs qui deviennent donc victimes. Cette interchangeabilité des statuts signe non seulement un recul des valeurs socio-morales mais aussi un manque de repères identitaires potentiellement préjudiciables pour les spectateurs, et ce d’autant plus que la frontière entre fiction et réalité est de plus en plus ténue (Thierry Toutin, 2001a).

45Comme l’écrit Jean-François Vézina (2006, p.15), « force est de constater que nos œuvres cinématographiques sont de moins en moins symboliques et cèdent le pas à un réalisme grandissant, cette contagion du réel dans l’imaginaire présentant un risque : celui de confondre la concrétisation de l’angoisse et les désirs de destruction ». Le développement de ce « gore sérieux » (Nicolas Schaller, 2007, p.8) s’explique, selon Jean-François Vézina (2007, p .15), par le fait que « dans nos sociétés de plaisir, l’émotion soit devenue une fin en soi, ce qu’accentuent les technologies procurant de plus en plus d’intensité émotionnelle ». La distance entre fiction et réalité sera donc gommée pour activer la peur par exemple. Mais Goleman précise, dans son ouvrage de 1997, que l’intensité émotionnelle se développe fréquemment au détriment de l’intelligence émotionnelle. En exacerbant les émotions, la violence filmique procure de nombreux bénéfices : profit pour les réalisateurs (comme le dit Nicolas Schaller, 2007, p.8 : « le sang, c’est de l’argent ! ») et assouvissement du besoin émotionnel chez les spectateurs du fait de leur accoutumance (comme le rappelle Nicolas Schaller, 2007, p.9 : « Quand James Whale fait Frankenstein en 1931, des gens se sentent mal dans les salles ; aujourd’hui, c’est un film que l’on étudie en classe de 6e ! »).

46Les films actuels permettent également, au travers notamment de l’interactivité qu’ils instaurent avec les spectateurs à qui on laisse le soin d’interpréter les situations, de satisfaire ce besoin humain fondamental qu’est le contrôle. C’est d’ailleurs sur cette idée que s’est développé le concept de « télé-réalité » où le téléspectateur décide du sort d’un individu. En suscitant la participation active des spectateurs, ceux-ci deviennent donc d’une certaine manière acteurs des scènes qu’ils visionnent. A l’instar de la mutation du témoin en complice observée dans les films récents, ne peut-on craindre un glissement similaire du statut d’observateur à celui d’acteur chez les spectateurs ? Ce risque, entretenu par le manque de frontière entre criminels et victimes, entre imaginaire et réel et entre acteurs et spectateurs, se trouve encore accentué par le fait que les productions cinématographiques, considérées comme des œuvres de divertissement, soulèvent généralement peu de résistance éthique et psychologique. Des investigations plus poussées seraient souhaitables pour mieux comprendre les enjeux de l’engouement actuel pour le virtuel, celui-ci nous offrant l’impression de tout contrôler et, partant de là, l’illusion de pouvoir se passer du rapport à autrui.

4.3. Vers une « victimologie sociale »...

47Cette réflexion nous ramène finalement au questionnement de départ quant à l’influence des médias. Leur fonction sociale majeure étant, selon William McGuire (1986), « d’influencer les cognitions, les attitudes ou les comportements du récepteur dans des directions voulues », se pose, au terme de ce travail, la question de l’incidence du « traitement médiatique » actuel de la victimation sur les représentations sociales de la victime et conséquemment sur les attitudes et comportements adoptés à leur égard. La communication sociale constituant non seulement le lieu d’élaboration de la pensée sociale mais aussi l’instance révélatrice des représentations véhiculées socialement (Michel Louis Rouquette, 1998), cette analyse psychosociale de la présentation des victimes dans le cinéma français nous permet d’ores et déjà d’entrevoir la considération qui leur est accordée par la société.

48De nouvelles recherches, alliant psychologie sociale et victimologie, pourraient utilement favoriser l’émergence d’une « victimologie sociale » (Nathalie Przygodzki-Lionet, 2007) qui, par un regard nécessairement différent mais complémentaire de celui porté par la victimologie clinique et juridique, participerait à l’enrichissement des connaissances victimologiques et, plus largement, criminologiques.

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Bibliographie

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Annexe

Filmographie

1. Période 1958-1967

Ascenseur pour Echafaud de L. Malle, 1958
A bout de souffle de J.L Godard, 1960
Classe tous risques de C. Sautet, 1960
La vérité de H.G. Clouzot, 1960
Le doulos de J.P. Melville, 1962
Landru de C. Chabrol, 1963
Le journal d’une femme de chambre de L. Bunuel, 1964
Compartiments tueurs de C. Gavras, 1965
Le deuxième souffle de J.P. Melville, 1966
Belle de jour de L. Bunuel, 1967

2. Période 1968-1982

Le cercle rouge de J.P. Melville, 1970
Le passager de la pluie de R. Clément, 1970
L’étrangleur de P. Vecchiali, 1970
Sans mobile apparent de P. Labro, 1971
Les noces rouges de C. Chabrol, 1973
Le chat et la souris de C. Lelouch, 1974
Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé... de R. Allio, 1976
Buffet froid de B. Blier, 1979
La balance de B. Schwaim, 1982
Les fantômes du chapelier de C. Chabrol, 1982

3. Période 1983-1994

Vivement dimanche de F. Truffaut, 1983
L’été meurtrier de J. Becker, 1983
L’addition de D. Amar, 1984
Inspecteur Lavardin de C. Chabrol, 1985
Train d’enfer de R. Hanin, 1985
De bruit et de fureur de J.C. Brisseau, 1987
Délicatessen de Jeunet & Caro, 1991
Toutes peines confondues de M. Deville, 1991
Nikita de L. Besson, 1994
Regarde les hommes tomber de J. Audiard, 1994

4. Période 1995-2004

La haine de M. Kassovitz, 1995
Assassin de M. Kassovitz, 1996
Doberman de J. Kounen, 1997
Sitcom de F. Ozon, 1998
Les amants criminels de F. Ozon, 1999
Harry, un ami qui vous veut du bien de D. Moll, 2000
La squale de F. Genestal, 2001
L’adversaire de N. Garcia, 2002
Haute tension d’A. Aja, 2003
Les rivières pourpres 2 d’O. Dahan, 2004

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Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Nombre d’unités de sens par protagoniste et par seconde
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Fichier image/png, 18k
Titre Tableau 2 : Pourcentage des modes de communication (Ag = mode agressif ; Ac = mode actif ; R = mode réactif ; I = mode interrogatif) utilisés par chaque protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-2.png
Fichier image/png, 23k
Titre Tableau 3 : Nombre d’expressions paralinguistiques par protagoniste et par seconde
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-3.png
Fichier image/png, 8,5k
Titre Tableau 4 : Porucentage des éléments paralinguistiques (C=cris ; Re = respirations ; Ri = rires ; P = plaintes ; N = néant) exprimés par chaque protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-4.png
Fichier image/png, 27k
Titre Tableau 5 : Nombre de comportements kinésiques par protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-5.png
Fichier image/png, 9,8k
Titre Tableau 6 : Pourcentage des différents gestes (Ag = agressifs ; E = liés aux émotions ; M= de manipulation ; A = autres) effectués par chaque protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-6.png
Fichier image/png, 27k
Titre Tableau 7 : Nombre de comportements spatiaux par protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-7.png
Fichier image/png, 11k
Titre Tableau 8 : Pourcentage des différents comportements spatiaux (S = déplacement spatial ; I = déplacement interpersonnel ; E = effondrement) effectués par chaque protagoniste et par période
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/237/img-8.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Przygodzki-Lionet et Thierry Toutin, « Crimes en série, série de victimes : Quelle présentation de la victime dans le cinéma français ? », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 1. Thèmes et figures, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 25 mai 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/237

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Auteurs

Nathalie Przygodzki-Lionet

Nathalie Przygodzki-Lionet est Maître de conférences en Psychologie Sociale à l’Université de Lille III et Chargée d’enseignement à la Faculté des Sciences Juridiques, Politiques et Sociales de Lille II.

Thierry Toutin

Thierry Toutin est officier de police et chercheur en criminologie depuis plus de vingt ans, ancien membre de la Société Internationale de Criminologie.
Il est auteur d’un ouvrage intitulé Le profilage criminel paru à la Documentation Française en 2000.

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Droits d’auteur

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