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Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise

La justice dans Les Criminels de Bruckner

Catherine Ailloud-Nicolas

Résumés

La pièce de Bruckner, Les Criminels, se présente comme un entrelacs de discours sur la justice : paroles de personnages que tout pousse vers le crime, réflexions sur le droit qui font dialoguer des références à Rousseau, Pascal et Freud, spectacle de quatre procès qui se déroulent impitoyablement jusqu’au verdict. Dans le contexte particulier de la République de Weimar, la justice devient le symptôme d’un malaise qui gangrène l’ensemble d’une société. Cependant, la pièce est-elle pour autant une pièce didactique ? Le positionnement du dramaturge est-il politique ? Mettre en scène la justice est-ce forcément en faire le procès ? C’est à ces questions que cet article tentera de répondre.

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Texte intégral

  • 1 Pièce de 1928. Elle a été mise en scène par Richard Brunel au CDN de Valence en 2011 et publiée aux (...)

1Lorsque Jean-Pierre Vincent et Jean Jourdheuil ont mis en scène Palais de Justice en 1981, ils ont réussi le pari d’y présenter des procès avec un tel réalisme que l’on était là dans un projet quasiment de l’ordre du documentaire. Le théâtre s’effaçait. Le spectateur l’oubliait.
Or, le même degré d’illusion ne peut être attendu quand la représentation d’un procès est insérée ponctuellement dans une fiction car l’intégration de la scène de justice dans l’économie d’une intrigue entraîne alors de multiples choix qui relèvent tous de la théâtralité. Placé dans une forme théâtrale qui le met au service de sa forme et de son sens, le procès dit forcément autre chose que lui-même en même temps qu’il se dit. Il s’offre alors à la mise en scène comme un objet poétique et dramaturgique.
Parmi les pièces qui montrent un procès, Les Criminels de Ferdinand Bruckner1 est particulièrement intéressante car elle présente la justice selon deux modalités principales. Elle est tout d’abord un thème qui sous-tend les actions, les dialogues ou les débats entre les personnages ; elle est en outre représentée en train d’être rendue dans un acte tout entier. Deux modalités qui entraînent dilution, fragmentation et complexité. Se dégage-t-il de cette pluralité un discours englobant sur la justice ? Y a-t-il un point de vue qui structure l’ensemble ?

Du crime au châtiment

  • 2 Aslan (Odette), « Vers une nouvelle écriture dramatique », Collage et montage au théâtre et dans le (...)
  • 3 Le paragraphe 175 condamne à partir de 1871 « tout acte contre nature entre personnes du même sexe (...)
  • 4 p. 55.

2Dans cette pièce, comme l’écrit Odette Aslan, « ce n’est pas seulement pour le plaisir de bâtir une intrigue policière que l’auteur a conçu un montage diabolique de l’action dramatique. À travers un crime ou des délits anecdotiques, Bruckner critique le régime allemand, la corruption de la jeunesse, des mœurs, de la justice ». Et elle ajoute plus loin : « le choix des personnages a été conçu pour aboutir à un échantillonnage représentatif de la société allemande. Dans la présentation alternée des scènes de mœurs, on n’assiste à aucun doublon, il y a eu un choix extrêmement rigoureux et l’auteur recrée dans cet immeuble une micro-cellule significative de la société2 ».Un immeuble de criminels déjà attestés ou en devenir, c’est là tout le sujet de la pièce, faisant se croiser un espace et des destins.
Qui dit crime dit châtiment. Or, une des grandes forces de la construction de la pièce est de retarder le moment où la question de la justice est posée. Dans un premier temps, les personnages agissent comme ils l’entendent et ne se posent pas d’autre question que celle de réaliser leur projet, de satisfaire leur désir ou d’éviter un danger qui les menace. Globalement, au début des Criminels, le crime se vit, il échappe à la verbalisation. Tant qu’il appartient à la sphère du privé, il n’a pas de réalité, il n’est pas condamné.
De fait, le plus souvent la menace vient de l’extérieur. C’est lui qui agit comme un révélateur et qui associe alors le crime à son éventuel châtiment. Finalement, tant que ce n’est pas le cas, les personnages sont dans le déni, se justifient ou se défendent au nom de valeurs personnelles. Ainsi tant que l’homosexualité du jeune Frank n’est pas révélée, ce dernier peut se placer du point de vue des sentiments et affirmer à juste titre qu’il vit « un amour comme un autre ». À partir du moment où il se fait surprendre, cet amour devient un crime, et le coupable est susceptible de tomber sous le joug d’un maître-chanteur et sous la menace du paragraphe 1753. Et quand Frank dénonce ce paragraphe comme étant criminel, il dit en même temps son impuissance. Les mots peuvent jouer avec la réalité, ils ne peuvent changer la loi.
C’est donc un combat linguistique désespéré que mènent les criminels pour introduire de la subjectivité face à des paragraphes judiciaires qui jugent selon des faits. Pour évoquer ce qui est objectivement un vol, ils utilisent des périphrases ou bien ils mettent en avant des justifications morales comme Frau de Wieg. Celle-ci tente de donner une valeur héroïque à la vente de bijoux qu’on lui avait prêtés : « le tribunal comprendra les sentiments d’une mère qui a tout sacrifié pour l’éducation de ses enfants4 ». Le vol devient ainsi paradoxalement la preuve d’une maternité exemplaire. On peut enfreindre un interdit au nom de principes.

3Néanmoins, il arrive un moment où, confronté à la réalité sociale, par autrui ou par lui-même, le personnage ne peut plus masquer la gravité de son acte. Tout le système de protection mis en place-le déguisement linguistique, la justification ou l’excuse au nom d’un ensemble de valeurs personnelles- tombe et les mots désignent enfin la vérité du crime et la potentialité du châtiment. Quelqu’un nomme le réel. C’est ce que fait Ernestine face à la Kudelka avant de la tuer :

  • 5 p. 50.

« Ernestine : Je ne veux pas finir en maison de redressement moi.
Kudelka : Qui va finir en maison de redressement ?
Ernestine : Vous peut-être.
Kudelka : Redites ça un peu pour voir.
Ernestine : Parce que vous faites le tapin sans permis5 ».

4De même, alors que le simple mot de « contrat » avait été prononcé entre Ernestine et Olga pour désigner l’achat par la première du bébé que porte la seconde, la réalité est enfin décrite par la future mère quand elle se retrouve en tête-à-tête avec son amoureux :

« Olga : Mais c’est une substitution d’enfant.
Kummerer : Ne t’inquiète pas.
Olga : Nous serons jugés et nous irons en prison.
Kummerer : Elle ne dira rien. Et ça vaut toujours mieux qu’un avortement ».

  • 6 p. 59-60.

Et plus loin :
« Olga : Si au moins elle avait préféré l’adopter.
Kummerer : Elle a ses raisons.
Olga : Parce que comme ça, c’est un crime6 ».

5Ainsi, alors que précédemment Ernestine se plaçait sur un plan d’échange économique, Olga pour le même acte, nomme à la fois la faute et le châtiment.
Ces personnages sont dans un rapport ambigu à la loi, ils la transgressent, craignent la prison et espèrent y échapper. C’est en somme une crainte fondée mais abstraite, une épée de Damoclès qui reste suspendue jusqu’à ce quelqu’un parle ou qu’une action plus spectaculaire soit commise. Ils sont condamnés à la pulsion ou à la dénonciation qui les feront basculer du secret à l’exposition publique.

  • 7 p. 66. Et il ajoute : « Moi ce genre de lecture me procure le même sentiment de volupté que tenir u (...)

6Un personnage comme Ottfried, plus cynique, est dans une logique inverse. Il agit comme il l’entend mais en secret. Il sait qu’il faut tout faire pour ne pas être découvert, que c’est la seule façon d’échapper à la punition. Autre particularité qui le distingue des autres criminels de la pièce : il connaît l’ensemble des lois. Il affirme d’ailleurs : « le code pénal, il faut le savoir par cœur7 ». Celui qui agit secrètement et connaît la loi a, in fine, le pouvoir.
Ces paroles sur la justice qui émaillent l’acte I sont très explicitement liées aux personnages. Elles sont un prolongement de leurs actions. Une relation étroite s’établit entre les actes qu’ils commettent, les mots qu’ils prononcent, la conscience qu’ils ont qu’un risque est possible. La peur de la justice est liée à la peur du dévoilement du secret.

Le spectacle du procès

7L’acte II est l’acte du procès ou plutôt des quatre procès qui sont rattachés à l’intrigue. Pour les montrer, Bruckner met en place un certain nombre de principes. Le premier consiste en une organisation spatio-temporelle particulière. Les quatre procès sont en effet censés se passer en même temps, dans un tribunal fractionné en diverses salles, comme en témoignent les didascalies :

  • 8 p. 65.

« Palais de justice.
Coupe verticale sur trois étages.
Étage supérieur : salle de lecture des juges, salle d’audience 1, couloir avec des bancs.
Étage intermédiaire : salle d’audience 2, salle d’audience 3.
Étage inférieur : grande cour d’assises8».

8Seule la décision d’une instance extérieure, supérieure, produit un gros plan sur l’un ou l’autre des lieux de justice, faisant par là même disparaître les autres. Cependant, le spectateur connaît cette règle du jeu. Il a déjà pratiqué ce code dans l’acte I :

  • 9 Szondi (Peter), Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, collection Théâtre/recherche, 19 (...)

« Les scènes ne s’engendrent pas les unes les autres comme dans le drame, suivant une fonctionnalité fermée, elles sont l’œuvre du moi épique qui dirige son projecteur tour à tour sur l’une ou l’autre pièce de la maison. Le spectateur perçoit des fragments de dialogues ; dès qu’il a compris leur sens et qu’il peut s’imaginer lui-même la suite, le réflecteur passe à une autre scène qu’il éclaire à son tour. Tout se trouve ainsi relativisé par la technique épique, intégré à un acte narratif9 ».

9Dans l’acte II, on a l’impression, dans un premier temps, que le système va être strictement identique à celui de l’acte I, selon une logique apparemment aléatoire de gros plans. De fait, chaque procès est révélé au spectateur, et celui-ci a, dès lors, conscience de la présence invisible de ceux qui lui sont cachés. Il peut les imaginer.
Néanmoins, le feuilletage des procès obéit à un autre principe qui crée un décalage, une rupture, avec le fonctionnement préalable. Le temps se déroule chronologiquement et les scènes s’enchaînent selon une logique que Peter Szondi nomme « le principe des dominos » :

  • 10 Idem, p. 107.

« L’un des procès est interrompu par les paroles du président : “Les faits sont clairs”. La scène s’obscurcit, une autre salle du tribunal s’éclaire, et le spectateur passe à un autre procès au moment où le nouveau président prononce les mêmes mots : “Les faits sont clairs”. Dans le même temps, on recourt par la suite à des expressions comme : “Je demande au témoin” ; “Vous connaissez l’accusé” ; “La parole est à Monsieur le Procureur” ; “La notion de punition perdrait tout sens” ; “Quelle est l’essence du droit ?”; “Au nom du peuple”. Dans ces phrases, chaque scène transcende sa clôture dramatique : elle emprunte le langage du monde réel de la procédure juridique et glisse au long de cette situation jusqu’à la scène suivante. Il n’y a aucun lien organique entre deux scènes qui se suivent : la continuité est simulée par l’arrangement des scènes en fonction d’un troisième terme dont elles participent toutes deux : la notion de tribunal. Or, c’est là un montage10 ».

10Les quatre procès se déroulent en même temps. Les extraits de chacun d’eux, mis bout à bout, constituent en quelque sorte un archétype de procès dont on peut suivre le déroulement : l’interrogatoire de l’accusé, suivi par celui des témoins, la plaidoirie de l’accusation et de la défense, la suspension avant les verdicts. Seuls ces derniers échappent à la logique de simultanéité respectée jusque-là : ils s’énoncent en cascade, comme si la justice bégayait, se répétait, tout en s’exprimant à chaque fois différemment. Chaque verdict est dit pour lui-même mais la succession des décisions, différentes, contradictoires, est en même temps un moyen de les confronter. L’organisation textuelle est en soi une invitation à la réflexion. Le montage sert d’indicateur.
De même, dans la mesure où Bruckner procède à des choix dans l’organisation des extraits et dans le moment qu’il veut montrer, ces choix sont potentiellement signifiants. Le nombre de passages attribués à chaque procès, leur longueur, sont autant d’indices d’une hiérarchie possible entre les histoires. Ainsi, le procès de Tunichtgut, l’amoureux de la cuisinière Ernestine faussement accusé de meurtre, apparaît deux fois, et les extraits qui le concernent sont particulièrement signifiants.
En dehors de ce critère hiérarchique, on peut considérer que Bruckner s’appuie avant tout sur l’attente supposée des spectateurs par rapport aux histoires qu’il a tissées précédemment. Ainsi, l’acte I s’est terminé à un moment où l’on voyait comment Ernestine, après avoir tué la Kudelka, construisait le faisceau de preuves dans lequel Tunichtgut allait se faire prendre. Or, on assiste à l’interrogatoire qui établit la culpabilité du pauvre homme. Le spectateur avait quitté le personnage en se demandant ce qui allait lui arriver, il le retrouve après son arrestation, englué dans son affaire. De même, il peut se demander comment Ernestine va cacher sa responsabilité et de fait il assiste à son interrogatoire en tant que témoin. Pour d’autres personnages encore, la logique de focus prévaut. Frank a évoqué à plusieurs reprises son angoisse face à la nécessité de faire un faux témoignage, on le voit dans cette situation. Ottfried a annoncé qu’Alfred serait acquitté, on assiste à une plaidoirie qui va dans ce sens.

11Les scènes de procès répondent donc à plusieurs nécessités fictionnelles. La première réside dans le fait de compléter l’information. On a quitté Alfred très tôt dans l’acte I alors qu’il se plaignait de problèmes financiers, on apprend dans l’acte II qu’il a commis un vol. De même, on apprend qu’Olga a tué son enfant, après que, finalement, Ernestine a renoncé à l’adopter. La seconde nécessité consiste dans le fait de montrer comment chaque personnage s’adapte ou ne s’adapte pas à la situation judiciaire. Par exemple, les personnages énoncent des définitions de la justice qui manifestent l’incompréhension des codes qui la régissent. Ils restent en dehors du rituel au point d’aller jusqu’à la transgression, sans toujours la mesurer. Ainsi, Tunichtgut compare-t-il le tribunal à un théâtre :

  • 11 p. 69.

« Tunichtgut : Vous seriez où, si vous faisiez pas de l’épate ?
Le président : Vous parlez du tribunal ?
Tunichtgut : Vos petites robes noires, là, c’est pas pour faire de l’épate peut-être ?
Le président, (offusqué ) : Qui porte ici des petites robes noires ?
Tunichtgut : Toute la rangée, là. Et tous ces petits bonnets.
Le président : Si vous n’étiez pas en détention préventive…
Tunichtgut,(avec candeur) : Tout ça c’est rien que de la comédie11 ».

  • 12 p. 75.
  • 13 p. 86 dans les deux cas.
  • 14 p. 79.

12Comédie ou salle de torture où « on vous harcèle pire qu’un animal12 », c’est le ressenti du personnage qui s’exprime c’est-à-dire une émotion dite à voix haute, formulée avec des mots. Cette expression n’a aucune barrière ni autocensure, elle surgit. Pour Tunichtgut, la justice est une comédie. Pour Mimi, son autre amoureuse, c’est « un cirque », « une loterie13 ». Et elle va plus loin : « Vous pensez qu’avec une loterie, y’aurait plus d’innocents en prison ? Vous rêvez ». Pour Kummerer, le jeune docteur en droit, la justice est distante : « il y a un monde entre vous et moi14 ». Et enfin pour Ernestine, la cuisinière meurtrière, la justice fonctionne comme une ordalie. Si le Christ laisse accuser Tunichtgut, c’est qu’il était coupable.
Les opinions sur la justice justifient les comportements dans les procès, volontiers décalés et inadaptés, jusqu’au comique ou au tragique parfois. Ainsi, Tunichtgut se fait insolent, Mimi accusatrice, Kummerer essaie d’entraîner le juge vers le débat, Frank le témoin est paralysé alors que la cuisinière Ernestine en dit parfois trop. Finalement, le rapport des accusés à la justice se fait selon deux modes : connaissance ou non des rituels et des paragraphes ; adaptation ou non des comportements et des langages. Les personnages sont profondément eux-mêmes comme si le fait d’être accusés ou témoins accentuait leur vérité. Ernestine reste la cuisinière croyante qui a cru à une grande histoire d’amour, Mimi demeure l’insolente, le Tunichtigut le naïf, Kummerer le philosophe. Ils sont eux-mêmes et, confrontés à cette situation inhabituelle, ils ne se décentrent pas réellement.

  • 15 La seule faute du juge est de ne pas insister quand Ernestine laisse échapper une information qu’el (...)

13Face à eux, Bruckner a campé des magistrats qui sont dans leur rôle. Chacun, procureur, avocat, juge assume sa fonction. L’avocat de Tunichtgut tente de traduire ce que dit son client dans un sens moins dangereux et plus favorable. Le président mène un interrogatoire intelligent et serré15. L’avocat et le procureur mettent en perspective les actes de l’accusé et l’état de la société. Le cas d’Olga est particulièrement intéressant. Il s’agit là d’un procès pour infanticide. Le procureur insiste sur l’exemplarité de la situation si on la replace dans un contexte social et politique :

  • 16 p. 96 et 97.

« Ce procès met en lumière le degré de dépravation de cette partie de notre population sur laquelle nous serions pourtant en droit de fonder tous nos espoirs : je veux parler de la jeunesse. Le cas Olga Nagerle n’est pas un cas à part. Avortement et infanticide sont devenus des occupations courantes au sein de la population féminine toutes couches sociales confondues. Des milieux prétendument émancipés vont même jusqu’à propager ouvertement, dans leur coupable irresponsabilité, ces idées destructrices. Ici le châtiment le plus sévère serait encore trop doux. Qu’est-ce qu’un châtiment ? L’opinion publique dans sa naïveté, le considère comme une forme larvée de vengeance et de représailles. Mais le rôle de l’État n’est pas de venger, il est de prévenir et de protéger16 ».

  • 17 p. 82.

14L’acte de l’individu se trouve donc mis en perspective par rapport à des évolutions de mœurs qui vont à l’encontre de la justice. Le spectateur se trouve alors dans une position inconfortable. Il peut considérer que le juge, par ce discours, pose sur le monde un regard moralisateur et que le magistrat ferait mieux de considérer les circonstances atténuantes de ce jeune couple incapable de faire face financièrement à la naissance de son enfant. Il a eu l’occasion d’assister dans l’acte I à des scènes qui le placent en empathie avec Olga mais en même temps, il est obligé de reconnaître avec le juge que malgré tout « un meurtre reste un meurtre17 ». C’est la confrontation des différentes paroles qui crée de la complexité.

De la parole au discours

  • 18 p. 97. On ne sait pas si ces deux magistrats ont été présents pendant les procès qui précèdent. Le (...)
  • 19 C’est ce que Anne Longuet Marx appelle « le côté dissertant » dans son article : « Peur et misère d (...)
  • 20 On trouve ainsi des allusions aux textes suivants : Du contrat social de Rousseau, Les Pensées de P (...)

15À côté de ces paroles sur la justice, subjectives, connectées aux situations des personnages, la pièce produit dans l’acte II et l’acte III, par un curieux système de décrochage, des discours qui mettent au premier plan une tentative de définition scientifique de la justice. On quitte alors ponctuellement le lien direct avec la fiction, le fait qu’un personnage parle d’un thème pour faire écho à ses actions ou à ses préoccupations, pour entrer dans le débat théorique. Il s’agit là d’une sorte de parenthèse dramatique. Bruckner prend un risque théâtral inouï. À la fin de l’acte II, il fait surgir un nouvel espace, deux nouveaux personnages. La didascalie qui introduit leur scène précise juste : « La salle de lecture des juges s’éclaire. Deux juges18 ». Loin de commenter les procès, loin d’interroger la justice à la lumière de problématiques sociales et politiques, ils font de la philosophie du droit19. Réfléchissant sur l’essence du droit, ils en tentent une définition qui va chercher du côté de Pascal, de Hobbes, de Rousseau20. La conclusion est assez pessimiste. Finalement, l’existence de la peine de mort ne parvient pas à éradiquer la pulsion de destruction inhérente à l’homme puisqu’elle la prend en charge officiellement. Voulant protéger de la violence, elle est elle-même violence. Elle exerce officiellement ce qu’elle combat. Paradoxe pessimiste qui rejoint d’autres paradoxes. Les juges qui ont interdit à Kummerer l’exercice de la philosophie dans le cadre du procès se font philosophes de couloir.

16Ce remplacement des paroles par des discours, n’est pas sans poser des problèmes de théâtre. Pourquoi créer un contre-point si puissant par rapport à la fiction qui se trouve de fait évacuée ?
Certes, il y a conflit entre les juges et l’on peut décider que de ce conflit idéologique naît une théâtralité d’un autre ordre, celle d’une scène d’agôn comme en témoignent les mots qui indiquent la contradiction : « mais », « certes », « pourtant ». Des questions de fond sont débattues : le droit est-il une science ? Est-il d’origine naturelle ou est-il une construction de la civilisation ? Le crime est-il lié à une pulsion de mort ou à une pulsion de vie ?

17Certes, des échos linguistiques viennent créer une passerelle avec des accusations ou des défenses entendues pendant les procès. Ainsi, pendant celui d’Alfred, l’avocat de la défense avait fondé son argumentation sur la relativité du droit, sa nécessaire interprétation et donc son inévitable adaptation aux situations individuelles. Il concluait alors « Qu’est-ce que le droit s’il n’est pas humain ? Qu’est-ce que l’essence du droit ? ». À cette conclusion en forme de question qui va justifier la relaxe de l’accusé, le plus âgé des deux juges fait écho mais par une sorte d’inversion, de détour : « Si nous considérons le droit selon des lois mathématiques, il devient inhumain ». Mais il s’agit juste d’un effet de structure, de mise en abyme, les deux discours n’interagissent pas, ils résonnent l’un par rapport à l’autre, dans des espaces différents et avec des fonctions différentes, sans s’anéantir. C’est à un niveau supérieur, déconnecté de la situation d’énonciation, que Bruckner les fait dialoguer, à usage du lecteur/spectateur.

  • 21 p. 101.

18La discussion entre les juges est une pause dans l’action, une pause dramaturgique qui vient au fond servir de marqueur de temps. Car entre les plaidoiries et les verdicts se place logiquement une interruption de séance, un blanc dans le temps de la fiction que le débat théorique vient combler, constituant de ce fait un intermède. Mais à la fin de l’acte, le système va être autre. Après le verdict de chaque procès, la discussion continue comme si elle se passait en simultané, en parallèle avec la fiction. L’action dramatique et le discours théorique se trouvent juxtaposés en un montage audacieux. On rend la justice et on la pense. D’un côté, la parole est performative, elle se fait action. De l’autre, la parole tourne en rond. Elle manie paradoxes, questions, aphorismes pour aboutir finalement au refus de la pensée. Comme le dit le juge le plus âgé au plus jeune : « Plus vite vous évacuerez ces questions, plus heureux vous vivrez sur terre21 ». Penser ne permet pas d’avancer. Réfléchir la justice ne permet pas de l’exercer sereinement. Ce discours en contre-point induit une hétérogénéité qui, de façon brechtienne, empêche de se laisser fasciner par la fiction. En même temps, du fait de leur confrontation avec une pensée philosophique, les verdicts paraissent plus brutaux. La réflexion sur le droit de l’acte II a la même fonction que le principe du montage dans l’acte I, c’est un élément de l’épique.

19Néanmoins, il va y avoir dans la suite de la pièce un phénomène d’intégration progressive du discours sur la justice dans la fiction. La grande différence avec l’acte II est que ce sont des personnages connus du spectateur qui se trouvent tenir ces thèses et non des juges anonymes. Le spectateur aura tendance à mettre les mots qu’il entend en résonnance avec ce qu’il sait du personnage, des situations dans lesquelles celui-ci s’est trouvé précédemment. La mise en relation devient évidemment inéluctable. Ainsi, l’on voit l’avocat de Tunichtgut tenter désespérément d’arracher à Ernestine la signature qui sauvera son client de la peine de mort. Et c’est ce même avocat qui dispute au gérant les maigres objets personnels du coupable tout en dissertant sur la loi. Paradoxe du comportement. Paradoxe théorique : celui d’une institutionnalisation de la peine de mort qui empêche l’homme de sortir de sa logique de destruction. Au lieu que la civilisation éradique toute forme de violence, elle en fait son instrument d’action. Comme le dit Hobbes, l’homme est un loup pour l’homme et selon Bruckner il n’est pas encore sorti des bois. Et au bout du compte, la question de la dimension morale de la peine de mort est évacuée de même que la possibilité de l’erreur judiciaire, thématiques pourtant directement en rapport avec la situation de Tunichtgut. La pensée est un refuge pour refuser de parler des vraies questions et en même temps, on aboutit dans la scène à la même conclusion que celle des juges de l’acte II : mieux vaut ne pas penser.

  • 22 Garapon (Antoine), Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 2011, p. 303.
  • 23 Id., p. 304.

20Le manque de confiance accordé à la pensée confère au pessimisme. La justice est d’abord action. Cette idée est d’ailleurs encore défendue aujourd’hui. Dans son livre, Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Antoine Garapon affirme : « Si le philosophe est un théoricien du réel, le juge, lui, est un “praticien de l’idéal”. L’un est confronté aux contradictions du monde, l’autre au tragique de la justice » . Et il ajoute au paragraphe suivant : « Le souci de bien juger a peut-être plus à puiser dans la tragédie que dans la philosophie22 » puis plus loin « Bien juger exige de faire le deuil d’une justice purement rationnelle, d’un droit naturel. Les institutions démocratiques sont plus fragiles que les autres parce que orphelines de toute transcendance. Bien juger procède d’une double mise à distance : de la violence première tout d’abord, mais aussi de l’injustice potentielle de la réponse légale23 ». Les juges, les avocats de Bruckner ont à affronter cela. Ne pas penser la potentialité de l’injustice pour pouvoir dormir tranquillement, ne pas s’abîmer dans des discussions qui sont des joutes oratoires, des échanges de paradoxes sans issue et qui peuvent juste offrir un espace de plaisir intellectuel. Face à ces penseurs pessimistes, ces praticiens qui tentent de théoriser, la pièce impose peu à peu la figure du philosophe.

21Kummerer est dans un rapport au monde et à la pensée qui passe par l’écriture. Il gagne sa vie en rédigeant des articles sur le libre-arbitre chez Kant et Leibniz. Le docteur en philosophie ne peut pas se faire entendre dans l’espace du procès, partant, sa tentative désespérée de défendre Olga pour l’infanticide de leur enfant n’aboutit pas. Le président lui interdit, de fait, le développement d’une pensée élaborée en l’invitant à rester au niveau des faits et au pire à celui des intentions. À la fin de la pièce, libéré des contraintes économiques par le don en argent que lui a fait Ernestine, le jeune homme peut se consacrer à théoriser ce qu’il a vécu. On s’attend à une pensée ancrée sur l’expérience et c’est Freud qui surgit. La réflexion de Kummerer annonce en effet, étrangement, les idées défendues une année plus tard par Freud dans Malaise dans la Civilisation : un instinct de destruction irait de pair avec l’instinct de conservation ; la justice devrait être ingérée par l’individu. Et finalement, qu’est-ce que le surmoi sinon cet organe de surveillance du moi, « cet accusateur qui est en nous » dont parle Kummerer ?

22Le texte de Kummerer qui clôt la pièce est comme tous les discours sur la justice, ce n’est pas un point de vue sur ce qui s’est passé, encore moins un point de vue sur ce qui est en train de se jouer, c’est une autre théorie possible, comme si Kummerer avait, au cours de cette expérience, changé de référence passant de Leibniz à Freud, du libre-arbitre à la psychanalyse. Mais en même temps, ce qui se dit par cette émergence d’une parole philosophique décrite comme personnelle, c’est le grandissement du personnage, son passage à l’âge adulte, sa mutation personnelle. Il impose la possibilité d’un exercice de la pensée qui peut être un travail. C’est dans ce sens qu’il faut lire l’affirmation toute tchékhovienne de la fin : « Je travaillerai, sans relâche, je ne désespérerai pas. Ces huit années finiront par passer, tout, tout continue».

  • 24 Tagger. Bruckner, 1898-1958. Ambiguïtés modernistes et humanisme militant, Tome I, Université de Na (...)

23La pièce de Bruckner brode autour de la thématique de la justice un réseau très subtil de modalités et de sens. La justice est transgressée, évoquée, définie, elle se dit, elle s’exerce. Une justice dans tous ces états donc. Peut-on à partir de là, conclure que Bruckner à travers cette pièce met en cause la justice de son époque, qu’il la condamne ? C’est ce qu’affirme Francis Cros dans sa thèse24 :

« Et pourtant, Les Criminels reste, avant tout une double dénonciation de la loi. C’est d’abord la mise en garde contre l’usurpation de la Raison et de ses règles par les « hommes forts » qui les manipulent à leur profit. C’est aussi la protestation individualiste au nom du sentiment et de la vie contre le mécanisme de la législation qui étouffe la liberté humaine. C’est l’homme, toujours plus ou moins suspecté par la société, l’individu aux prises avec l’appareil judiciaire qui le broie, qui est le véritable héros de la pièce ».

  • 25 C’est la théorie de l’adaptation définie par Georges Devereux dans son Essai d’ethnopsychiatrie gén (...)

24Néanmoins, on peut aussi faire l’hypothèse que la construction complexe, la pluralité des opinions qui s’expriment, les apories théoriques, les contradictions des personnages, l’ambiguïté des points de vue protègent la pièce de tout didactisme. Il n’y a pas l’expression d’une vérité. Il y a une observation clinique des contradictions et des paradoxes, tant dans la réflexion philosophique sur l’essence du droit que dans la façon dont la justice s’exerce dans les procès. Le pessimisme qui en ressort n’aboutit pas à une remise en cause de la justice. Il se déplace sur un autre champ d’interrogations ou d’inquiétudes. La justice, problématique sur le plan philosophique, imparfaite dans son fonctionnement mais aussi absolument nécessaire, peut-elle servir de rempart quand les peurs grandissent ? Car, finalement, ce que montre l’acte III, c’est que les cyniques, les criminels habiles qui parviennent à rester cachés, ceux qui échappent à la justice et ne l’ont pas non plus ingérée, sont ceux qui trouveront leur place dans une société en danger ou déjà malade25.

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Bibliographie

Aslan (Odette), « Vers une nouvelle écriture dramatique », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, table ronde internationale du Centre National de la Recherche Scientifique présentée par D. Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978.

Bruckner (Ferdinand), traduction de Muhleisen Laurent, Les Criminels [en scène], Montreuil, Éditions théâtrales, 2011.

Cros (Francis), Tagger. Bruckner, 1898-1958. Ambiguïtés modernistes et humanisme militant, Tome I, Université de Nancy II, Centre des recherches germaniques, 1984.

Devereux (Georges), Essai d’ethnopsychiatrie générale, Tel, Paris, Gallimard, 2003.

Freud (Sigmund), Malaise dans la civilisation, Paris, Presses Universitaires de France, collection Bibliothèque de la psychanalyse, 1971.

Garapon (Antoine), Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 2001.

Longuet Marx (Anne), « Peur et misère de la fin de la République de Weimar ou le ratage de l’Allemagne selon Ferdinand Bruckner », dans Théâtre / public, (Le théâtre dans la politique), 2006, p. 63-72.

Szondi (Peter), Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, collection Théâtre/recherche, 1983.

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Notes

1 Pièce de 1928. Elle a été mise en scène par Richard Brunel au CDN de Valence en 2011 et publiée aux éditions théâtrales dans la traduction de Laurent Muhleisen, à Paris, en octobre 2011. Toutes les indications de pages réfèrent à cette édition.

2 Aslan (Odette), « Vers une nouvelle écriture dramatique », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, table ronde internationale du Centre National de la Recherche Scientifique présentée par D. Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 213.

3 Le paragraphe 175 condamne à partir de 1871 « tout acte contre nature entre personnes du même sexe ou entre êtres humains et animaux. » (Les Criminels p. 67). L’homosexualité est punie par de la prison.

4 p. 55.

5 p. 50.

6 p. 59-60.

7 p. 66. Et il ajoute : « Moi ce genre de lecture me procure le même sentiment de volupté que tenir un couteau sous la gorge de quelqu’un » (p. 67).

8 p. 65.

9 Szondi (Peter), Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, collection Théâtre/recherche, 1983, p.106.

10 Idem, p. 107.

11 p. 69.

12 p. 75.

13 p. 86 dans les deux cas.

14 p. 79.

15 La seule faute du juge est de ne pas insister quand Ernestine laisse échapper une information qu’elle n’est pas censée connaître. S’il l’avait fait, il aurait pu donner une autre tournure au procès.

16 p. 96 et 97.

17 p. 82.

18 p. 97. On ne sait pas si ces deux magistrats ont été présents pendant les procès qui précèdent. Le plus plausible est de penser que ce sont de nouveaux personnages

19 C’est ce que Anne Longuet Marx appelle « le côté dissertant » dans son article : « Peur et misère de la fin de la République de Weimar ou le ratage de l’Allemagne selon Ferdinand Bruckner », dans Théâtre / public, (Le théâtre dans la politique), 2006, p. 63-72.

20 On trouve ainsi des allusions aux textes suivants : Du contrat social de Rousseau, Les Pensées de Pascal, Le Léviathan de Hobbes.

21 p. 101.

22 Garapon (Antoine), Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 2011, p. 303.

23 Id., p. 304.

24 Tagger. Bruckner, 1898-1958. Ambiguïtés modernistes et humanisme militant, Tome I, Université de Nancy II, Centre des recherches germaniques, 1984, p.305.

25 C’est la théorie de l’adaptation définie par Georges Devereux dans son Essai d’ethnopsychiatrie générale, Tel, Paris, Gallimard, 2003, chapitre « normal et anormal », p.2 et.3.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Ailloud-Nicolas, « La justice dans Les Criminels de Bruckner », Criminocorpus [En ligne], "Théâtre et Justice : autour de la mise en scène des Criminels de Ferdinand Bruckner par Richard Brunel", Justice et théâtre : d’une fondation commune à la confrontation de deux paroles en crise, mis en ligne le 17 février 2013, consulté le 29 mai 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2394

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