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2. Films et œuvres

Meurtres et meurtriers dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock

Sylvain Palfroy

Texte intégral

  • 1 Hitchcock / Truffaut, Gallimard, 1993. The Lodger est aussi le premier film dans lequel Hitchcock a (...)

1Le premier plan de The Lodger, - film considéré par Hitchcock comme son véritable premier film (chronologiquement son 3e), le premier « Hitchcock picture » comme il le dit à François Truffaut 1 - montre en gros plan le visage d’une femme hurlant.

  • 2 A. Hitchcock, ibid.

Ce plan condense en lui une grande partie des éléments qui vont constituer la matière de l’œuvre : la femme, le sexe, le meurtre. Ce qui retient l’attention dans ce plan au-delà du cri - qui renvoie comme bien des cris cadrés par le cinéaste au célèbre cri peint par Edward Munch - c’est la chevelure (un des « objets » les plus hitchcockiens) dont la blondeur est soulignée par un effet photographique consistant à l’éclairer par l’arrière. Cette mise en scène se situe au moment exact du meurtre sans que l’on voit le meurtrier, mais plutôt comme s’il s’agissait de sa vision subjective permettant au spectateur d’épouser son regard, ce qui peut être rapproché d’un film célèbre sur les rapports entre le meurtre et l’image : Le voyeur de Michael Powell, réalisé en 1960 soit près de 40 ans plus tard. Alfred Hitchcock confirma rétrospectivement la valeur matricielle de ce film : « Je n’ai jamais changer d’avis sur la technique et sur l’utilisation de la caméra depuis The Lodger » 2. Or chez Hitchcock le regard est tout, et celui qui l’intéresse avant tout est celui du spectateur qu’il va s’employer à orienter.

Meurtrier ou innocent ? Scène de meurtre, scènes d’amour

2Appartenant sans conteste au genre « film noir », il est notable que l’œuvre d’Hitchcock ne fasse pas de place aux gangsters. Chez Hitchcock, pas de film de hold-up, pas de héros préparant un dernier coup avant de se retirer, pas d’étude du milieu, pas de mise en scène de la pègre, de personnage de femme fatale, d’histoire de bandes rivales ou de vengeance. Le crime hitchcockien est le plus généralement le fait d’une personne seule. Il est assez rarement un acte exécuté par pur intérêt financier et lorsque cela semble être le cas au premier abord, comme dans Shadow of a doubt (L’ombre d’un doute), des motivations plus complexes viennent recouvrir le mobile vénal.

3Alfred Hitchcock (1899-1980) est né à la fin du règne de la reine Victoria et son enfance londonienne a baigné dans le contexte d’une des plus célèbres affaires criminelles britanniques s’étant déroulée une dizaine d’années avant sa naissance et jamais élucidée : celle de Jack l’éventreur, dont The lodger est une sorte d’adaptation. L’intrigue repose sur la recherche d’un tueur en série, appelé le vengeur (avenger) dans le film, qui tue des femmes, toujours blondes, dans le brouillard londonien. Contrairement à d’autres cinéastes qui traiteront de cette célèbre affaire (Maurice Elvey en 1932 ; John Brahm en 1944 entre autres), Hitchcock ne s’intéresse pas vraiment au criminel - qu’on ne verra jamais - mais plutôt aux effets produits par la série de crimes sur le public. Il focalise plus particulièrement l’attention du spectateur sur les membres d’une pension de famille qui ne tardent pas à soupçonner l’un d’entre eux d’être le vengeur. Dès ces prémisses, le thème du soupçon est introduit dans l’œuvre. Il propose également une figure de policier dont l’attitude est elle aussi « suspecte » car trop partiale, pour des raisons de rivalité amoureuse avec le « suspect ». Ce dernier se révélera innocent... mais sa sœur ayant été victime du tueur, il comptait la venger et entretenait des intentions meurtrières vis à vis de l’authentique tueur...

  • 3 Pascal Bonitzer, « It’s only a film ou la face du néant » in Alfred Hitchcock, Éditions de l’Étoile (...)

4Ce positionnement vis à vis du criminel sera permanent dans la plupart des films qui traiteront de meurtres car le principal ressort de l’œuvre hitchcockienne, c’est l’innocent accusé à tort : « Le crime ne peut exister sans son contraire apparent, l’innocence. Plus encore que sur le crime, le cinéma de Hitchcock repose sur l’innocence » 3. Cette thématique de l’innocence permettra au cinéaste d’explorer la problématique du meurtre, seul crime qui l’intéressera vraiment jusqu’à ses derniers films. Le rapprochement est à cet égard évident entre son « premier film » The Lodger et son avant dernier, Frenzy (1972). Frenzy se déroule également dans Londres (ce sera l’occasion du grand retour d’Hitchcock dans son pays natal après une longue absence), son intrigue est également basée sur des meurtres de femmes commis par un tueur en série qui agit dans le quartier de Covent garden. Dans un cas comme dans l’autre, et comme ce sera vrai pour de nombreux autres films, les crimes commis relèvent d’un dérèglement mental lié à une gestion aberrante des pulsions sexuelles. Le traitement visuel des meurtres est également très proche, avec sans doute plus d’humour dans Frenzy : un homme, probablement impuissant, ne peut se procurer un semblant de satisfaction qu’en étranglant ses victimes avec ses cravates. Le lien entre l’acte meurtrier et un problème sexuel est marqué en particulier dans l’exécution de l’acte : relation physique dans une proximité des corps de celui qui tue et de celle qui est tuée, difficulté et temps nécessaire pour le réaliser, manière de l’exécuter souvent maladroite, physionomie des victimes à la limite du grotesque. Ce qui fera dire à François Truffaut que Hitchcock « filme des scènes d’amour comme des scènes de meurtre et des scènes de meurtres comme des scènes d’amour ». On retrouve cette rhétorique visuelle dans de nombreux films dont l’un des meilleurs exemples est le meurtre de Myriam dans Stranger on a train (L’inconnu du Nord express). Femme aguicheuse, elle part se promener avec deux galants dans un parc d’attraction, passe par « le tunnel de l’amour » avant de croiser Bruno (Robert Walker) qui l’étrangle en lui faisant pousser de petits cris comme si elle en jouissait. Elle en perd ses lunettes dans le reflet desquelles nous assistons à sa mise à mort. Sur le plan purement visuel, la déformation optique qui en découle ne nous permettrait plus alors de savoir si ce corps à corps est d’amour ou de mort si, en amont, nous n’avions pas pris connaissance des intentions du meurtrier.

5Dans Dial M for murder (Le crime était presque parfait), l’assassin attend Margot (Grace Kelly) derrière les rideaux, se jette sur elle et tente de l’étrangler avec l’un de ses bas, élément vestimentaire hautement érotique. Dans l’effort qui oppose les deux personnages, leurs corps se rapprochent, s’unissent presque en se couchant sur le bureau. Vue isolément du reste du film, cette scène pourrait passer pour celle d’un viol et les plaintes émises par l’héroïne sous forme de cris étouffés et de halètements tout autant que les sons émis par son agresseur produisent cette association d’idée. Le bras de l’héroïne se tend sous la force de l’étreinte, la main finit par saisir un ciseau qu’elle plante dans le dos de son agresseur, lequel lâche un râle qu’il aurait tout aussi bien pu produire pour exprimer son plaisir au cours d’un viol. La gestuelle, l’accompagnement sonore, la position des personnages, la durée de l’acte, son achèvement, tout renvoie au rapprochement fait par Truffaut. Notons au passage, à propos de ce film, que d’un meurtre aux visées crapuleuses, puisqu’il est commandité par le mari de l’héroïne (Tom Wendice interprété par Ray Milland, l’un des plus beaux et plus totalement méchants hitchcockiens), le film bascule dans une autre logique avec ce meurtre de légitime défense.

6Dans Psychose et sa célébrissime scène de la douche, hormis le cri poussé après l’écartement du rideau, cri de peur et d’effroi, toutes les postures de Marion (Janet Leigh), tous les gestes dénotent l’idée d’un rapport sexuel violent. Plus qu’aux coups de couteau, lequel ne touche jamais le corps, c’est aux gestes et à la physionomie de la victime que s’intéresse le cinéaste. Incapable de lui faire l’amour malgré son désir, Norman Bates (Anthony Perkins) déguisé en « mère » jalouse et possessive lui fait la mort.

7Entre les deux opus qui encadrent l’œuvre, The lodger et Frenzy, la plupart des films tenteront d’une part de renouveler la manière de donner à ressentir un meurtre - le plus souvent en cherchant à le suggérer plus qu’à le décrire - et d’autre part déclineront la thématique déjà citée du faux coupable pris entre les tueurs et la police et cherchant à échapper aux premiers tout en voulant prouver son innocence aux seconds.

8Si le thème est constant, c’est bien sur des variations visuelles que porte le travail du cinéaste, tout en renouvelant chaque fois la motivation des meurtriers. Les paumés, les marginaux, les prostituées que l’on rencontre souvent dans la série noire n’intéressent pas Hitchcock, pas plus que la corruption ou les organisations mafieuses. Ses criminels ne sont jamais des durs à cuirs. Le héros hitchcockien, c’est l’homme ordinaire plongé dans une situation extraordinaire, et souvent l’homme normal confronté à l’anormal. Le criminel ne peut donc pas être un simple gangster, cela ne produirait pas la situation qui intéresse le cinéaste. Cela induit que jamais Hitchcock n’aura recours à des acteurs au physique trop marqué comme James Cagney, Paul Muni, Georges Raft, Humphrey Bogart, Sterling Hayden ou Robert Mitchum. Il est évident qu’aucun de ces comédiens, vus souvent sous les traits des durs de la série noire, ne pouvait avoir leur place dans son cinéma. Ses personnages doivent être à la fois plus lisses et plus ambigus. Sa typologie réclame des acteurs comme Cary Grant dans Suspicion (Soupçon), James Stewart dans Vertigo (Sueurs froides), Montgomery Clift dans I confess (la loi du silence) ou encore Farley Granger dans Stranger on a train (L’inconnu du Nord express) et Rope (la corde). Il faut qu’ils soient porteurs de doute, d’inquiétude profonde.

Bruno, Lucifer ou malade mental ?

9Pour Hitchcock, la figure du meurtrier n’est pas une donnée d’évidence, elle doit au contraire troubler le spectateur. Dans Stranger on a train (L’inconnu du Nord express), l’assassin Bruno Antony (Robert Walker) n’est ni une brute ni un caïd mais comme le dit Guy (Farley Granger) après sa mort, un type très intelligent qui avait imaginé un stratagème pour se débarrasser sans risque de son père : échanger un meurtre contre un autre meurtre avec un inconnu rencontré dans un train, chacun des deux tuant une victime sans autre mobile que de voir l’autre en faire autant et ainsi pouvoir se débarrasser des personnes qui les gênent.

10Mais derrière cette froide logique, Bruno présente une face diabolique associée à un dérangement mental. Bien souvent les films d’Hitchcock obéissent aux lois délirantes de la pure logique cinématographique et ne se préoccupent pas de vraisemblance. Quand Bruno regarde sa montre après avoir tué Myriam il est 21 H 30. Au même moment Guy se trouve dans le train qui le ramène à Washington. Quand il arrive devant chez lui, Bruno est là qui l’attend. C’est une des plus énormes invraisemblances hitchcockiennes et pourtant elle passe, le public ne rechigne pas. D’où vient donc que l’invraisemblable passe pour vraisemblable, que le faux soit admis pour du vrai ? Sans aucun doute du fait que le public ayant compris le caractère diabolique de Bruno lui accorde en quelque sorte des dons quasi surnaturels et accepte de lui des choses qu’il n’accepterait pas d’un autre. Ce caractère est illustré chez Bruno par la crainte de la lumière mais aussi par sa fascination pour elle. D’une part il n’agit qu’à la nuit et cherche à dissimuler ses traits en plongeant son visage dans l’ombre portée de son chapeau, d’autre part, tel Lucifer (littéralement « le porteur de lumière »), il dérobe celle-ci sous la forme d’un briquet qui va être l’instrument de son dépit devant le refus de Guy d’accéder à sa demande. La malignité de Bruno va être de plus en plus manifeste bien qu’elle soit déjà perceptible lors de la rencontre entre les deux hommes présentée sous l’angle du hasard (suite à une demande de feu). Le hasard de cette rencontre n’est qu’apparent car Bruno semble tout savoir de la vie de Guy, ses problèmes avec son épouse, ses succès tennistiques et ses perspectives de mariage avec la fille d’un sénateur. Il montre déjà sa fascination pour la lumière sous laquelle est exposé le champion : celle du jour qui baigne les courts de tennis et celle des sunlights de la notoriété que Bruno lui envie. Comme il le dit à Guy, il voudrait faire quelque chose, être quelqu’un, sortir de l’ombre. Il voudrait lui aussi pouvoir s’exposer dans les magazines mais il est condamné à l’obscurité sans doute pour cacher sa véritable nature. Sa proposition, bien que faite sous l’angle d’un raisonnement hypothétique, rappelle les pactes sataniques et ici l’échange de sang est transformé en échange de crime. Le pacte n’est pas seulement criminel mais également, bien que non explicite, sexuel. Bruno insiste plusieurs fois sur la notion d’inversion ; inverti est un terme utilisé par le cinéaste dans ses films pour désigner un homosexuel. Les deux raquettes entrecroisées imprimées sur le briquet ne renvoie pas seulement au sport qui procède d’un échange de balles à deux adversaires, - Bruno y fait allusion dans le train en tendant son verre de whisky et en disant « le seul double que je pratique » - elles rappellent les deux skis qui s’entrecroisaient à la fin de Mr et Mme Smith dans une allusion sexuelle et suggèrent ici l’homosexualité latente qui va se développer entre les deux hommes, Bruno cherchant constamment à mêler sa vie à celle de Guy, à être, dans le crime, son partenaire. Le choix de Farley Granger qui, déjà dans La Corde, était sous le l’emprise d’un autre homme qui le poussait au crime, un crime partagé et non pas échangé, n’est sans doute pas innocent même si la rumeur prétend qu’il a été imposé par la Warner. L’homosexualité du couple qu’il y formait avec John Dall (le vrai monstre du film) était encore plus évidente.

  • 4 Noël Simsolo, Alfred Hitchcock, Paris, Seghers, 1969, p. 73.

11En mêlant monstruosité et séduction, Bruno se désigne bien comme le diable porteur de mort qui, avant de tuer Myriam (qui est enceinte), fait exploser le ballon d’un enfant avec sa cigarette (encore du feu). Cette construction iconique (cercle et droite dont le plus bel exemple est un dôme très rond et un obélisque très pointu cohabitant dans un même plan) est déclinée tout au long du film. Tout est cercle ou ligne dure et droite : les mains de l’étrangleur forment un cercle, les lunettes portent des cercles, le cou est un cercle, les disques que vend Myriam, le chapeau de Bruno, l’assiette à côté de laquelle Guy oublie son briquet, les raquettes de tennis, le téléphone, l’île, et enfin le manège emballé qui tourne. Bruno tente la destruction, la pénétration de ces cercles 4. Hitchcock a t-il trouvé dans cette construction l’équivalant à la mort de l’enfant dont il évite la représentation à l’écran depuis Sabotage (Agent secret)  ? Le thème de l’enfant est ici fortement associé à Bruno qui se montre infantile tout au long du film, en particulier dans ses rapports avec une mère très névrotique - qui lui dit ; « quel enfant tu fais » - et dans son désir de tuer son père qui est bien l’expression d’un désir d’enfant et la manifestation d’une régression. Sa relation avec sa mère dénote cette idée de déséquilibre, ce dont son père a pris conscience. Ce déséquilibre se manifestera de manière évidente lorsque Bruno « jouera » à étrangler une femme lors d’une réception. Lors de cette simulation, Bruno aperçoit dans l’assistance une jeune femme (interprétée par Patricia Hitchcock) ressemblant à sa victime et portant le même type de lunettes. Le criminel revit alors son meurtre et ne parvient plus à desserrer ses mains du cou de l’innocente...

12Dans la dernière séquence, se sentant menacé, Bruno cherche refuge au milieu des enfants. Le geste précédemment cité sur le ballon est aussi celui d’un sale gosse qui n’a pas eu son jouet. Il rejoint ainsi, en montant sur le manège, le cercle de l’enfance, le ventre de la mère où il cherche protection. Comme l’autre grand méchant du système Hitchcock, l’oncle Charlie de L’ombre d’un doute (qui lui trouvera refuge auprès de sa sœur qui est pour lui comme une seconde mère), il veut vivre sans travailler tel un enfant attardé, trait caractéristique des assassins hitchcockiens perturbés jusqu’à Norman Bates (voir sur ce thème de « l’immaturité criminelle » l’article d’Apolline Caron et Dominique Ottavi). Adulte agissant comme un enfant irresponsable, il n’hésite pas à mettre en danger la vie des vrais enfants grimpés sur les chevaux de bois. C’est pour Hitchcock une autre façon de montrer que Bruno est bien le monstre capable d’entraîner des enfants vers la mort. Mais c’est par ce dernier cercle qu’il a pénétré, représenté symboliquement par le manège, qu’il sera broyé. Sur celui-ci un corps à corps s’engage avec Guy et leur combat ressemble aussi à un accouplement frénétique, renforcé par le va et vient vertical des chevaux et des tiges qui les portent. Le manège emballé, la lutte, les cris mêlés de jouissance et de peur des enfants semblent composer comme un orgasme apocalyptique. Le briquet qui doit servir de preuve contre Guy, et qui par sa symbolique lumineuse joue donc le rôle de la vérité, va permettre finalement d’innocenter le tennisman quand la main de Bruno mourant, mais continuant de mentir, s’ouvre enfin sur lui.

Les troubles mobiles

13Dans Shadow of a doubt (l’ombre d’un doute), Hitchcok a recours à Joseph Cotten pour interpréter l’oncle Charlie, un tueur de veuves. L’utilisation de l’acteur en contre emploi (Cotten venait d’interpréter le gentil Morgan dans La splendeur des Amberson d’Orson Welles) marquait le souci du réalisateur à peaufiner la figure du criminel : « plus le méchant est réussi, plus le film l’est aussi  »). Or, même quand ils sont de vrais méchants comme Charlie, la dimension vénale des personnages ne peut expliquer leur passage à l’acte. Au-delà du personnage idéalisé par sa sœur et sa nièce, le dérangement d’oncle Charlie se concrétise dans ses idées autant que dans ses actes. Il veut justifier la mort des veuves qu’il assassine par leur prétendue inutilité, annonçant par de tels propos les théories délirantes qui conduiront deux jeunes gens à tuer gratuitement un de leurs camarades dans La corde. Charlie est diabolique à plus d’un point et n’hésite pas à chercher à se débarrasser de sa nièce qui est pourtant comme son double inversé, celui qu’il était dans l’enfance et que rappelle un portrait de lui conservé comme une relique par sa sœur. Ce portrait le montre enfant et habillé en costume de marin, donnant l’image idyllique et favorable auquel elle continue de croire et à laquelle croyait sa nièce jusqu’à ce qu’elle découvre qu’il est un assassin. Ce portrait, qui apparaît au fur et à mesure comme une image fausse de l’individu qu’elle représente, peut être lu également comme l’envers de celui pour lequel il refuse de poser et que voudrait faire de lui les policiers, afin de le confondre et de le démasquer. Comme Bruno et comme le diable, il fuit la lumière et s’entoure de fumée : celle d’abord très noire que crache la locomotive du train qui l’amène dans la petite ville de Santa Rosa, celle ensuite de ses cigares qu’il fume dès la première scène, celle surtout des gaz d’échappement de l’auto avec lesquels il tente d’asphyxier sa nièce. Notons au passage que l’objet cigarette est souvent l’attribut des assassins et autres méchants hitchcockiens : les cigares du maître chanteur dans Blackmail (chantage), les cigarettes que ne cessent de fumer Peter Lorre, chef de l’organisation criminelle, dans la première version de The man who knew too much (l’homme qui en savait trop), celles de Bruno que nous venons d’évoquer ; celles de la mère de Sébastian dans Notorious (Les enchaînés) qui la masculinisent et font d’elle le vrai chef des espions ; celle que le tueur de Rear window (Fenêtre sur cour) fume dans le noir et dont on ne voit que le bout incandescent, ce qui le désigne, à travers son indifférence à ce qui se passe -la découverte du meurtre d’un chien -, comme le responsable de cette mort et par extension comme l’assassin de sa femme.

14Le meurtre qui déclenche tout ne relève pas toujours d’un dérèglement mental. Si comme nous l’avons dit celui-ci en est souvent la cause, il peut aussi en devenir la conséquence. Dans Spellbound (La maison du Dr Edwards), le personnage interprété par Gregory Peck est hanté par un accident survenu dans son enfance et ayant entraîné la mort de son frère. Meurtrier accidentel ayant refoulé l’acte, mais toujours soumis à la culpabilité inconsciente qui le domine, il fait un double transfert : de personnalité d’abord en se faisant passer pour le docteur Edwards à la mort duquel il a assisté, puis de crime en croyant en être le meurtrier. Le film était l’un des premiers à aborder la question de la psychanalyse de manière directe : l’action se déroulait dans un établissement psychiatrique et l’héroïne interprétée par Ingrid Bergman était docteur. Le véritable meurtrier était l’un des docteurs et son acte avait eu lieu chronologiquement avant que le film ne commence, ce qui permettait de le situer dans l’inconscient du héros et de le montrer métaphoriquement dans un flash-back d’ordre psychanalytique construit comme un rêve et imagé par Salvador Dali à la demande du cinéaste.

15Ce qui est vrai pour les acteurs qui interprètent les personnages masculins l’est aussi pour les héroïnes hitchcockiennes. Celles-ci ne peuvent être des garces et les personnages ne peuvent être interprétés par Lana Turner, Rita Hayworth, Gloria Graham, Barbara Stanwyck. Ces actrices de femmes fatales du film noir ne pouvaient trouver emploi dans le système Hitchcock qui appelle des héroïnes soit très simples, soit très sophistiquées. Simples comme dans Rebecca (tellement simple qu’elle n’a pas de nom contrairement à celle qui l’a précédée et qui elle était vraiment garce, mais qu’on ne verra jamais qu’à travers les objets dont elle se servait, papier à lettre, brosse à cheveux, linge portant ses initiales). Sophistiquées comme Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et To catch a thief (La main au collet), femmes du monde qui manipulent les hommes non pour les conduire à leur perte comme l’aurait fait une Barbara Stanwyck mais devant l’autel du mariage ; ainsi James Stewart puis Cary Grant tombent respectivement dans leurs filets. Rares sont les femmes meurtrières. Quand elles le sont c’est le plus souvent par accident (Under capricorn ; Marnie) ou autodéfense (Blackmail ; Dial M for murder).

16La seule vraie criminelle ayant réalisé un meurtre prémédité est « l’héroïne » de Paradine case (Le Procès Paradine) mais l’élimination de son mari avait alors un motif clair : l’espoir de vivre une passion amoureuse. Si ce film porte beaucoup plus sur le personnage d’Anthony Kean, l’avocat interprété par Gregory Peck, celui de la meurtrière est essentiellement approché et dessiné à travers le regard que celui-ci porte sur elle. Regard faussé d’un avocat brillant mais dont on apprend dès le début qu’il a tendance à suivre ses inclinations affectives. Dès qu’il rencontre sa cliente, Mme Paradine (Alida Valli), accusée d’avoir empoisonné son époux aveugle, il tombe sous son charme et commence à construire un système de défense romanesque auquel il veut croire lui même afin de présenter au jury cette belle jeune femme comme s’étant sacrifiée en vivant auprès d’un colonel âgé et infirme pour, acte sublime, être ses yeux. Une telle femme ne peut évidemment pas être une criminelle. A. Kean n’envisage pas, comme le lui conseille pourtant son confrère, sa culpabilité. Sa stratégie de défense sera ainsi fatale à sa cliente, au principal témoin et à lui-même.

17Mme Paradine n’est pas une criminelle vénale ayant abusé son mari. Si elle était effectivement dans certaines circonstances les yeux de son mari infirme, lui décrivant un superbe paysage, le pendant à cette dévotion constituait la part plus obscure de sa personnalité. Dévoré par la jalousie, l’avocat va pourtant l’explorer et découvrir peu à peu la vie sentimentale et sexuelle de sa cliente. Le « sacrifice » sublime de cette femme ne pouvait être total et son compagnon âgé et aveugle ne pouvait la satisfaire sur le plan affectif et sexuel. Mme Paradine avait eu une vie mouvementée avant son mariage et ses désirs se soient éteints. Il était donc fatal qu’elle chercha un amant auquel elle s’attacha en la personne du séduisant Latour (Louis Jourdan), valet du colonel. Notons que Hitchcock, pour accentuer l’importance du désir charnel de Mme Paradine, eut préféré pour incarner ce rôle un acteur plus frustre, plus bestial que Louis Jourdan qui lui fut imposé par le studio qui l’avait sous contrat. Cependant Mme Paradine n’est femme fatale que par sa beauté ; elle n’en a pas les caractères moraux et l’on peut supposer qu’aveugle, le colonel s’était attaché à elle pour d’autres traits. Ainsi elle ne veut à aucun prix que Keane charge Latour pour l’innocenter.

18Ici la beauté est présentée comme une malédiction qui ne peut produire que de la dégradation. Un parallèle est fait par le cinéaste entre d’une part, la beauté de Mme Paradine qui a d’abord entraîné la dégradation d’André Latour - qui a trahi son maître - et qui entraîne maintenant celle de l’avocat et, d’autre part celle de Gay, l’épouse de Keane, menacée de dégradation par le lubrique juge Hartfiel, interprété par Charles Laughton, qui abuse de sa position sociale et du pouvoir qu’elle lui confère pour lui faire des avances.

Le jeu des apparences

19A travers l’attitude de Keane se pose la question des relations souvent faites par Hitchcock entre l’apparence physique des individus et leurs qualités morales. Dans son cinéma, beauté physique, élégance, prestance, coïncident rarement avec moralité. C’est un fait insistant dans l’œuvre d’Hitchcock, les meurtriers, et plus généralement les méchants sont plutôt charmants, souvent plus que les innocents accusés à tort. Faut-il y voir la revanche d’un homme qui sans doute souffrait d’un physique ingrat mais qui, en même temps qu’il réglait ses comptes avec la beauté, alertait le spectateur sur le phénomène trompeur des apparences ?

20Dans Under Capricorn une fois encore le meurtre fondateur, celui qui est à l’origine du destin des personnages, a été commis en dehors de la diégèse du film, de nombreuses années avant que l’intrigue qui nous est contée ne commence. Issue d’une famille aristocratique, Lady Harrietta (interprétée par Ingrid Bergman) a, très jeune, tué accidentellement son frère qui tentait de l’empêcher de partir avec un palefrenier. Ce meurtre pèse pourtant de tout son poids sur la psyché du personnage principal, qui l’a enfouit dans sa mémoire mais qui continue de la hanter. On retrouve le thème de la dégradation par l’amour déjà vue dans Paradine case mais dans ce film, la véritable culpabilité réside moins dans le fait d’avoir tué que d’avoir laissé un autre (son amant) s’accuser du meurtre. Là réside la faute qui est le moteur du film et la cause du dérèglement de l’héroïne qui devra, pour s’en délivrer, s’en confesser. Jacques Rivette disait d’ailleurs :

« Le sujet secret de ce drame est la confession, la délivrance du secret prise dans sa double acception : au sens psychanalytique car elle délivre du souvenir en lui donnant un corps verbal comme au sens religieux ; et l’aveu des fautes équivaut ici à son rachat ».

Noël Simsolo en tire l’analyse suivante :

  • 5 Cité et commenté par Noël Simsolo, ibid., 1969, p. 67.

« Cette délivrance dont parle Rivette existe au niveau du spectacle tout autant qu’au niveau des rapports film / public. Toujours témoin, toujours pris en considération, le public ne peut s’évader sainement (quitter la salle en pleine projection serait rester dans le monde des apparences) que lorsque Hitchcock le veut bien »  5.

  • 6 Ce schéma n’est pas nouveau et déjà dans Blackmail le personnage féminin interprété par Anny Ondra (...)

21On retrouvera un canevas psychologique similaire dans Marnie (Pas de printemps pour Marnie), titre éponyme du prénom de l’héroïne (Tippy Hedren). Là encore, bien que le meurtre soit accidentel et antérieur à la diégèse du film, il est la cause du traumatisme qui hante inconsciemment Marnie. Ce refoulement la prive de toute relation sexuelle et donc de tout plaisir physique. Il est aussi la source de sa kleptomanie. Marnie est au sens métaphorique comme au sens visuel, ce coffre fort fermé qu’il faut violer après en avoir trouvé la combinaison, ce à quoi s’attache Marc (Sean Connery) après l’avoir identifiée et forcée à l’épouser. Menant une enquête pour la délivrer de sa névrose il parvient à remonter jusqu’à l’acte commis par Marnie dans son enfance pour protéger sa mère prostituée. Comme dans Under Capricorne, le film met en jeu un transfert de culpabilité (ici, entre fille et mère) 6.

22On a souvent dit que l’œuvre d’Hitchcock tournait autour de la culpabilité et c’est souvent vrai comme on vient de le voir mais il convient de signaler qu’une partie des criminels qui la traversent échappent totalement à cette problématique. Une œuvre sur la culpabilité montre le travail de la conscience comme souvent chez Fritz Lang, or la conscience des vrais criminels hitchcockiens - ceux qui n’agissent pas par folie ou par amour ou encore pour se libérer d’une situation oppressante - ne semble pas particulièrement les travailler. Que l’on songe à l’oncle Charlie de L’ombre d’un doute, à Phillip Vandam dans La mort aux trousses, à Drayton, le chef des espions de L’homme qui en savait trop, à Tom Wendice de Dial M for murder, à Bruno Anthony dans L’inconnu du Nord-Express, parmi les plus « beaux » portraits de méchants. A l’inverse, sous le poids des apparences et des conventions, les faux coupables semble hantés par leur conscience...

23Si la mafia et la pègre n’intéressent pas le cinéaste, certaines organisations recourant à des méthodes criminelles sont très présentes dans son cinéma. Ce sont celles qui œuvrent dans le domaine de l’espionnage et qui font commerce de secrets d’état, lesquels resteront la plupart du temps totalement obscure pour les spectateurs. On ne comprendra jamais vraiment en quoi consiste la formule secrète transportée par le cerveau de Mister Memory dans The thirty-nine steps (les 39 marches) pas plus qu’on ne saura ce qu’il y a sur les microfilms que cache Vandam (James Mason) dans des statuettes d’art pour les faire passer à l’étranger dans North by northwest (La mort aux trousses). Ces secrets ne sont que des prétextes constituant le fameux « Mac Guffin », cet élément moteur qui n’a aucune importante en soi, inventé par le cinéaste pour développer ses intrigues, faire agir les protagonistes et progresser la narration.

24Ce genre cinématographique un peu particulier, différent du film policier traditionnel ou du film noir est moins balisé sur le plan rhétorique, et Alfred Hitchcock en est sans aucun doute l’un des pères. En effet s’il est, la plupart du temps, classé parmi les auteurs de films policiers ou de films noirs, il n’en reste pas moins qu’une dizaine de ses films, et non des moindres, par leur intrigue et les personnages mis en scène, relèvent du film d’espionnage : The man who knew to much (L’homme qui en savait trop, 1934) ; The thirty-nine steps (Les 39 marches, 1935) ; The secret agent (Quatre de l’espionnage, 1936) ; Sabotage (Agent secret, 1936) ; The lady vanishes (Une femme disparaît, 1938) ; Foreing correspondant (Correspondant 17, 1940) ; Saboteur (Cinquième colonne, 1942) ; Notorious (Les enchaînés, 1946) ; The man who knew to much (L’homme qui en savait trop, 2e version 1956) ; North by northwest (La mort aux trousses, 1959) ; Torn curtain (Le rideau déchiré, 1966) ; Topaz (L’étau, 1969).

25Les criminels relevant de ce genre cinématographique n’ont rien à voir avec les meurtriers déjà passés en revue dans le genre noir. Ils sont pour la plupart de respectables citoyens, très bien considérés par la société dans laquelle ils évoluent, ce qui rend d’autant plus difficile le parcours des faux coupables qui cherchent à rétablir la vérité. Il leur faut trouver et confondre ces criminels comme le fait Richard Hannay (Robert Donat) poursuivi à la fois par la police qui le croit coupable du meurtre d’une femme qui travaillait pour l’Angleterre et menacé par les 39 marches, cette organisation dont il connaît maintenant l’existence et l’intention de faire passer la formule secrète d’un moteur d’avion à une puissance étrangère. Le seul signe distinctif pour confondre le chef des espions est une phalange en moins à l’un de ses auriculaires. Hormis ce signe physique qui le désigne et signale sa « monstruosité » et sa morale d’espion, l’homme qui se fait appeler le professeur Jordan, affiche une respectabilité sans faille et utilise des sicaires pour les basses besognes meurtrières. Il est l’archétype du méchant dans le genre espionnage, celui qui réclame d’être au-dessus de tout soupçon pour mener à bien ses entreprises criminelles. Il apparaît comme un gentleman farmer, entouré de sa famille, affable et recevant à sa table tout ce qui compte dans la petite commune écossaise où il vit. Le personnage lui-même porte assez beau, habillé chic mais avec sobriété. L’acteur qui l’interprète (Godfrey Tearle) pourrait tout autant être distribué dans les rôles d’un homme d’affaire, d’un magistrat ou d’un ministre. Il émane de lui un coté sérieux, un maintien qui éloigne les doutes qu’on pourrait avoir et le héros du film ne manque pas de tomber dans le piège en lui accordant toute sa confiance. Ce criminel est tellement sûr de lui qu’il ne craint pas de lui révéler sa véritable nature. Ce personnage courtois, calme et déterminé annonce par sa rhétorique générale la plupart des criminels espions qui vont apparaître dans l’œuvre.

26Bien souvent, ces criminels n’exercent pas directement les actes les plus brutaux et les laissent à d’autres comme autant de filtres disposés entre leur respectabilité de façade, l’image qu’ils souhaitent donner d’eux et la vie criminelle qui les anime.

27Dans la lignée des criminels hitchcockiens, le descendant le plus évident de Richard Hannay est sans conteste Phillip Vandam, le personnage interprété par James Mason dans North by northwest (La mort aux trousses). Même calme distant, même détachement, même froideur, même détermination et absence de scrupule. Même position sociale d’apparence que l’on pourrait qualifier d’aristocratique. Il se meut dans de grandes demeures et fréquente des lieux chics, grands hôtels et ventes aux enchères d’œuvres artistiques où il est connu. Toujours tiré à quatre épingles, ne se salissant jamais les mains, laissant Léonard (Martin Landau), son second moins « classe », s’occuper d’organiser les basses besognes avec l’aide d’un troisième larron, véritable brute.

28Le criminel espion n’est jamais un individu isolé mais agit au sein d’un groupe dont les motivations restent cependant des plus obscures et ses raisons d’agir ne sont pour le cinéaste qu’un prétexte à explorer les réactions des personnages principaux, la plupart du temps victimes de ces organisations criminelles. On retrouve toujours le schéma dans lequel le criminel est divisé en plusieurs personnes dans la plupart des films d’espionnage, ce qui n’est pas le cas dans les films purement policiers. Le meilleur exemple se trouve certainement dans L’Homme qui en savait trop même si son principe sera, de manière plus abstraite, plus poussé dans La mort aux trousses. Si Hitchcock apporte de sensibles modifications entre la version de 1934 et celle de 1956, la première débutant en Suisse et la seconde au Maroc, l’approche des criminels est à peu près la même. Dans les deux versions il s’agit d’une organisation incarnée principalement par un trio formé d’un couple qui dirige les opérations et d’un tueur qui doit exécuter un diplomate au cours d’un concert. Quelques silhouettes s’agitent autour du trio afin de parfaire le statut d’organisation. Dans les deux cas le couple s’abrite derrière la respectable activité d’un temple religieux. Ce qui fait dire au tueur, regardant le chef des espions revêtir une soutane : « un loup déguisé en brebis ». Dans la première version ce rôle de chef est tenu par Peter Lorre qui s’était illustré trois ans plus tôt dans M le maudit de Fritz Lang. C’était évidemment une très bonne idée de faire appel à lui pour incarner cet homme sans scrupule, enlevant une fillette pour faire taire ceux qui en savaient trop afin de mener à bien ses visées criminelles. C’est aussi un des premiers méchants hitchcockiens à se désigner comme tel en fumant tout au long du film... Alors que la première version se termine par une fusillade finale dans laquelle les espions allaient jusqu’au bout de leur logique criminelle, cette fin est remplacée dans la deuxième version par la scène se déroulant dans l’ambassade et au lieu de coups de feu nous avons droit à la chanson Que sera sera. Dans cette version moins brutale, le couple d’espions est plus marqué par l’idéologie politique qui l’anime. La femme en particulier est traversée par le doute lorsqu’il s’agit d’éliminer le jeune otage auquel elle s’est visiblement attachée alors que par ailleurs leur objectif a échoué. L’homme périra tout de même mais de sa propre main en tombant dans l’escalier alors qu’il tente de s’échapper en menaçant Stewart avec un revolver.

Le champ du crime : du dérèglement mental au dérèglement idéologique

29Un autre film de ce genre doit retenir notre attention en ce qu’il mêle le bien et le mal au sein d’une même organisation. Si l’espion qui est recherché par le héros dans Secret agent (quatre de l’espionnage, 1936) est sympathique (le choix de Robert Young n’y est pas pour rien), il n’en est pas de même du trio chargé de l’éliminer et qui pourtant se situe du "bon coté". Le cinéaste montre que dans les affaires d’espionnage, personne n’est sympathique. Il reprendra cette idée dans Torn curtain (le rideau déchiré) où Paul Newman devra participer physiquement à une scène de meurtre particulièrement difficile sur laquelle nous allons revenir. Le personnage d’Ashenden, écrivain travaillant pour le foreing office et interprété par John Gielgud, acteur shakespearien, est affublé d’une fausse épouse, interprétée par Madelaine Carrol (que le cinéaste retrouve après l’avoir distribuée dans les 39 marches), qui semble s’amuser à l’idée d’éliminer un espion. Peu à peu la posture morale de cette femme va évoluer jusqu’à refuser que le héros exécute cet ennemi décidément trop sympathique et avec lequel elle s’était lié amitié au point d’envisager de partir avec lui. Le déclencheur est bien sûr cette scène étonnante dans laquelle Hitchcock nous donne à voir un meurtre sans véritablement nous le montrer. Contrairement à une idée reçue, Hitchcock n’est pas le cinéaste du meurtre. Hitchcock s’attache en effet moins à montrer la littéralité de l’acte qu’à sa reconstitution dans l’esprit du spectateur par la puissance de sa mise en scène. Ce film nous en livre un exemple avec le meurtre d’un innocent, pris pour l’espion qui doit être éliminé. L’exécuteur des basses œuvres n’est autre que ce faux général espagnol interprété avec beaucoup d’effet par Peter Lorre qui décalque et décale sur un registre comique son personnage du maudit en jouant à l’obsédé sexuel poursuivant les jeunes filles. Le meurtre est presque virtuel, au sens optique du terme, puisque vu par Ashenden à travers un télescope : on ne voit ni le général pousser sa victime ni celle-ci tomber dans le vide et seul l’espace virtuel offert par le télescope nous le fait reconstituer, avec les personnages avant l’acte et le décor vide juste après. Ce principe d’image virtuelle d’un crime trouvera son apogée avec le meurtre de Myriam dans L’inconnu du Nord express dont nous avons déjà parlé et d’une autre façon dans celui de la vraie Madeleine dans Vertigo, dont Scottie n’aperçoit le corps en pleine chute que très fugitivement dans le cadre étroit d’une fenêtre ; le spectateur épousant à cet instant la vision subjective du personnage dont le regard est altéré et encore sous l’effet du vertige. A la fin du film, Scottie reconstituant la chronologie du crime dans un récit imagé, le spectateur verra le geste des criminels précédant la chute mais là encore de manière très rapide. Au-delà de ce principe, répétons le, les meurtres chez Hitchcock ont souvent été exécutés avant que le film ne commence (Jeune et innocent ; Spellbound  ; Le procès paradine ; Les amants du capricorne), hors du champ spatial (étranglement de David dans La corde) ou temporel (mort d’Annabella Smith dans Les 39 marches), masqué par un premier plan (exécution du nazi dans Lifeboat) ou encore raconté de manière mensongère par un personnage comme dans Stage Fright (Le grand alibi). Tous ces récits gigognes, ces meurtres déportés hors écran créent une distanciation vis à vis des actes eux-mêmes et sont la marque d’une réflexion poussée sur leur représentation et d’un souci éthique bien loin de la manière de représenter de tels actes dans le cinéma d’aujourd’hui où le spectateur n’est pas ménagé, où son imaginaire n’est plus sollicité, tout lui étant livré dans la plus grande brutalité au prétexte de réalisme.

30Dans Le rideau déchiré Hitchcock rompt avec l’habitude de masquer en partie l’acte meurtrier. Michael Armstrong - personnage principal interprété par Paul Newman -, vrai savant ayant fait semblant de passer à l’est pour s’emparer des connaissances d’un de ses confrères, mais espion amateur, est amené malgré lui à participer à un meurtre particulièrement éprouvant. La scène se déroule dans un lieu isolé, une ferme où il est venu prendre contact avec le réseau qui doit l’aider à repasser de l’autre coté du rideau de fer une fois sa mission accomplie. Mais le personnage, qui a sous estimé la difficulté de sa tache et l’attitude soupçonneuse des autorités, se retrouve dans une situation dont il ne peut se dépêtrer qu’en tuant un homme, Gromek, l’agent secret chargé de lui servir de guide et qui ne lui a rien fait, sinon découvrir son imposture. Menacé par le guide il parvient à le désarmer. Une lutte s’engage entre eux, lutte qui ne peut normalement tourner qu’à l’avantage du professionnel. Présente sur les lieux, la fermière qui fait partie du réseau anticommuniste, apporte, du mieux qu’elle peut, son aide à Michael. Empêchée d’utiliser le revolver par la présence à l’extérieur d’un chauffeur de taxi, elle porte le premier coup de couteau. Le cinéaste ne manque pas de nous montrer que le geste a été si maladroit que la lame a cassé et est restée fichée dans le corps de l’agent secret qui résiste avec une belle énergie. Tandis que Armstrong continue de lutter avec son adversaire, la femme prend ce qui lui tombe sous la main pour l’affaiblir et lui donne des coups de pelle dans les jambes. Celui-ci commence à s’affaisser mais résiste encore. Les deux « meurtriers » le traînent alors jusqu’à la gazinière pour l’asphyxier.

31Dans cette séquence Hitchcock voulait montrer toute la difficulté qu’il y a à tuer un homme quand on n’est pas un véritable tueur ou un professionnel. Le cinéaste recourt à toute sa science de la mise en scène et du découpage filmique afin de nous faire participer à toute l’horreur de l’acte, tout en ne nous en montrant que quelques aspects. Là encore comme souvent dans ses films, c’est bien le spectateur qui en reconstitue l’intégralité. Au moment précis de la mise à mort, la position de la caméra en plongée au-dessus des protagonistes nous épargne la vue de la victime étouffant, la tête maintenue dans la gazinière dont les arrivées de gaz sont grandes ouvertes. Ce sont les mains de la victime qui s’agitent de plus en plus faiblement jusqu’à l’immobilité, et presque de manière grotesque, qui nous donnent à voir sa mort. Le meurtre est accompli dans la douleur physique et la souffrance morale mais sans haine, juste par nécessité. Ne s’attendant certainement pas à avoir à commettre un tel acte et n’y étant pas préparé, Armstrong en sort éprouvé et a du mal à reprendre ses esprits comme frappé, un peu comme l’étaient les survivants de Lifeboat après le lynchage du nazi. On peut remarquer que les deux seuls meurtres réalisés collectivement par des gens ordinaires, qui ne sont pas à proprement parler des assassins, le sont sur deux personnages marqués politiquement : un nazi et un communiste.

32On notera que le genre espionnage perdure dans l’œuvre jusqu’à la dernière période (1964 / 1975) avec Le rideau déchiré et L’étau, deux films caractéristiques de l’engagement de Hitchcock contre le communisme et correspondant à l’état d’esprit qui animait une certaine production hollywoodienne pendant la guerre froide. Pourtant la période la plus féconde en matière de films d’espionnage est sans conteste celle qui se développe au moment de la montée du nazisme. Quatre films qui se suivent entre 1934 et 1936 : The man who knew to much (l’homme qui en savait trop, 1934) ; The thirty-nine steps (les 39 marches, 1935) ; The secret agent (quatre de l’espionnage, 1936) ; Sabotage (agent secret, 1936), un cinquième juste avant la guerre mondiale The lady vanishes (une femme disparaît, 1938). Il reprend le genre en 1940 avec Foreing correspondant (correspondant 17) et en 1942 avec Saboteur (cinquième colonne) Cette série sera suivie d’un film majeur en 1946, Notorious, appelant à la vigilance vis à vis du fascisme dans la période atomique qui s’ouvre avant de laisser le genre pour longtemps. Cela tend à prouver que Hitchcock n’était pas uniquement ce cinéaste préoccupé de distraire ses contemporains mais que perçait ici et là son inquiétude profonde qui se manifestait dans ses films noirs par le dérèglement mental des individus et, dans ses films d’espionnage, par le dérèglement idéologique des nations.

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Notes

1 Hitchcock / Truffaut, Gallimard, 1993. The Lodger est aussi le premier film dans lequel Hitchcock apparaît, d’une certaine façon le premier qu’il signe.

2 A. Hitchcock, ibid.

3 Pascal Bonitzer, « It’s only a film ou la face du néant » in Alfred Hitchcock, Éditions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma 1980, p. 11-18.

4 Noël Simsolo, Alfred Hitchcock, Paris, Seghers, 1969, p. 73.

5 Cité et commenté par Noël Simsolo, ibid., 1969, p. 67.

6 Ce schéma n’est pas nouveau et déjà dans Blackmail le personnage féminin interprété par Anny Ondra traversait le film, tourmenté par la faute commise et le meurtre exécuté pour se défendre d’une tentative de viol.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Palfroy, « Meurtres et meurtriers dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 2. Films et œuvres, mis en ligne le 01 novembre 2007, consulté le 25 mai 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/244

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Auteur

Sylvain Palfroy

Sylvain Palfroy est cinéaste et praticien des moyens de communication et d’information.
Il est l’auteur d’un ouvrage universitaire : Le faux dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock (mémoire de DESU, Université Paris 8). Il a réalisé des documentaires : sur la peinture (« L’ami Pissarro, le premier impressionniste ») sur le théâtre contemporain (Les nouvelles écritures scéniques, Dialogues d’exilés) ; il a mis en image des films et émissions pédagogiques pour le CNED, créé la cinémathèque du Musée de la Publicité et réalisé de nombreux programmes mettant en évidence les ressorts de la publicité (l’aventure, la femme, l’enfant, la mer, l’auto etc.). Il a participé à la conception et l’organisation d’événements culturels : Festivals, Biennales, Rencontres. Il a développé « Les ateliers du regard » autour de l’histoire du cinéma, de ses formes et des principaux cinéastes qui l’ont influencé : conférences et ateliers de formation à l’écriture et aux techniques filmiques.

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