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2. Films et œuvres

La représentation filmique du criminel Italo-américain par F. Ford Coppola et M. Scorsese

Stéphane Morpelli

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Texte intégral

  • 1 Notons, en guise d’aparté, que le cinéma américain n’est pas le seul à avoir illustré le crime orga (...)

1Le cinéma de fiction des Etats-Unis a élaboré à maintes reprises des films dans lesquels le crime organisé et/ou ses criminels tiennent un rôle important. Plusieurs types d’organisations criminelles ont été représentées à l’écran couvrant un nombre important de communautés issues de l’immigration. Le cinéma américain a produit des films dans lesquels les civilisations immigrantes italiennes, juives, russes ont nourri un genre cinématographique qualifié de film noir dans lequel, le monde de la pègre était représenté. Dans ce contexte générique, plusieurs cinéastes ont donné leur illustration de ces mondes en marge des systèmes légaux de nos sociétés. Jean-Luc Godard lorsqu’il s’exprimait sur le cinéma à la marge du système dominant de la production cinématographique disait : « La marge, c’est ce qui fait tenir les pages ensemble. » Cette affirmation dans le domaine du cinéma peut expliquer la somme de films produits et ayant pour sujet principal le crime organisé et ses criminels. Cette prolixité artistique donne à regarder l’exploration de ces mondes de la marge qui se confrontent et s’opposent aux pouvoirs étatiques pour nous révéler la complexité de notre monde. Néanmoins, cette étude ne cherche pas à analyser cet aller-retour dialectique qui aurait pour objectif de comprendre notre monde capitaliste. Notre sujet s’attache plus simplement à étudier comment des œuvres cinématographiques ont inscrit dans l’imaginaire collectif une représentation - comprise comme réaliste par le spectateur - du monde de la pègre. Une représentation qui a influencé à notre sens, la perception de l’histoire contemporaine sur la Mafia sicilienne et ses mafiosi 1.

  • 2 Mario Puzo est l’auteur du livre, Le Parrain. Il a contribué avec Coppola à scénariser le récit du (...)
  • 3 Scorsese (Martin), « Entretien avec Martin Scorsese », Cahiers du cinéma, n° 500, Paris, mars 1996, (...)

2Le crime organisé à l’instar des criminels (quelle que soit leur pathologie) traverse le cinéma. Nous avons décidé donc d’étudier ici, la représentation des criminels issus du crime organisé italo-américain. Dans cette perspective de recherche, nous allons concentrer notre étude sur la représentation du mafioso. Dans ce cadre représentatif, il existe plusieurs films qui font état des membres de la Mafia. Cependant, peu de films ont eu une influence sur la figuration du milieu mafieux. Une influence sur le spectateur qui fait que dès qu’il pense à la Mafia ou au monde de la Mafia, le référent modèle qu’il infère est issu de quelques films qui font autorité. Ces quelques œuvres font office de référence parce qu’elles ont connu un succès public qui a participé à l’inscription de ce modèle esthétisé dans le subconscient du public. Un autre paramètre entre en ligne de compte pour expliquer, dialectiquement, ce processus de référent modèle. Les cinéastes qui ont inscrit ces modèles, et que personne ne remet en cause, sont des cinéastes italo-américains pour la majorité. De plus, ces œuvres sont des adaptations de récits réalisées par des personnes qui ont collecté des faits liés à la Mafia ou inspirés de faits réels. Mario Puzo 2 qui est l’auteur du livre, Le Parrain, et qui contribua avec Coppola à scénariser le récit du Parrain pour le cinéma connu le monde de la pègre italienne. C’est également, des adaptations, Les Affranchis et Casino dans lesquels l’auteur Nicolas Pileggi et coscénariste des films connaissait certains mafiosi. Martin Scorsese dit à ce propos : « Nicolas Pileggi, m’a expliqué que, pendant les années 70, chaque hôtel-casino de Las Vegas appartenait à une famille de la Mafia. Ils avaient tout partagé entre eux... » 3. C’est ainsi que nous avons délibérément choisi d’axer nos analyses sur la trilogie, Le Parrain, de Francis Ford Coppola, et sur deux œuvres de Martin Scorsese qui sont, Les Affranchis et Casino.

  • 4 Hitchcock entendait par MacGuffin l’élément scénaristique qui lui permettrait de faire avancer le r (...)

3Ces cinq films nous apparaissent comme la trame ou la base matricielle des films postérieurs ou contemporains de ces œuvres. Prenons à titre d’exemple, une série télévisuelle intitulée, Les Sopranos. N’y a-t-il pas dans cette représentation sérielle de l’univers des mafiosi, outre le fait de nous narrer avec insistance le récit trivial de ses personnages qui est détaché de leur réalité meurtrière, un copie se référant à l’imaginaire créé par Scorsese et Coppola ? Le public fan des Sopranos ne cherche-t-il pas à consommer une comptine qu’il connaît déjà ? C’est-à-dire, les différents récits triviaux qui font le succès des séries mais cette fois-ci dans un univers codifié par deux Maîtres de ce genre que sont Scorsese et Coppola. Évidemment, Abel Ferrara et Brian de Palma ont eux aussi apporté leur contribution à la création générique du film de Mafia se situant aux Etats-Unis. Cependant pour de Palma, le crime organisé italien ne fait jamais partie réellement du récit principal. Il est toujours le « MacGuffin » 4 qui fait avancer l’histoire mais qui n’est pas l’histoire ou l’enjeu du film. Dans les Incorruptibles, Scarface ou encore L’impasse, le mafioso n’apparaît que pour rendre crédible ou pour le dire autrement, pour étoffer le récit premier qui est dans Les Incorruptibles, justement, illustration filmique des policiers qui s’attaquent au crime organisé à Chicago lors de la prohibition. Dans Scarface et l’Impasse, c’est le criminel latino qui est mis en avant. Lorsque la figure du mafioso apparaît, c’est toujours pour faire l’écho d’une réalité criminelle dans laquelle les différents clans ethniques travaillent ensemble ou se combattent. Alors que Ferrara se situe dans ce que nous venons d’évoquer avec le phénomène Soprano, les films China Girl, King of New York, Nos funérailles, Christmas sont les héritiers du monde conçu et élaboré par Le Parrain, Les Affranchis et Casino même si certains des films de Ferrara sont antérieurs à Casino de Scorsese. De même, il serait intéressant d’entreprendre une étude du regard singulier de Ferrara et ainsi, se pencher sur ces œuvres afin de déterminer comment ce cinéaste s’y prend pour créer le mafioso et ainsi le confronter au cinéma de Quentin Tarantino. Cependant, avant d’aborder une étude qui chercherait à émettre des analyses sur les intertextes romanesques et esthétiques dans ces films, il faut chercher la source, le texte-image de la représentation du mafioso et de son contexte environnemental.

  • 5 Rui Nogueira, Le cinéma selon Jean-Pierre Melville, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du ciném (...)
  • 6 R. Nogueira, ibid., 1996, p. 162.

4La représentation filmique du criminel Italo-américain par Francis Ford Coppola et Martin Scorsese a pour ambition de formuler concrètement comment, pour une part, le cinéma de Coppola donne une illustration du criminel mafieux, sa face a. Puis, comment Scorsese développe ce que Coppola ne montre pas, sa face b. Ainsi, les cinq films de ces cinéastes italo-américains proposent une représentation du criminel ou du mafioso et de l’univers dans lequel il gravite avec ses codes et ses règles particuliers. En d’autres termes, cette étude dégage ce qui a construit pour une part importante la représentation esthétisée du mafioso et de son milieu et qui influence la perception et la connaissance du spectateur sur l’histoire contemporaine de la Mafia. Prenons à titre d’exemple, le cinéma de Jean-Pierre Melville dans lequel plusieurs œuvres ont montré des gangsters habillés au dernier chic de la mode parisienne. Il faut rappeler que Melville se défendait de faire du réalisme. Le cinéaste disait à ce sujet : « Je ne suis pas un documentariste. (...) Je m’arrange toujours pour ne pas faire du réalisme, par conséquent il n’y a pas de peinture plus inexact que moi. Je ne fais que du faux. Toujours.  » 5.Nous pouvons affirmer que sa vision du monde des truands était totalement esthétisée. Les truands du « milieu » n’avaient certainement pas ce goût prononcé pour l’élégance, ni le physique d’Alain Delon. Un aspect de cette esthétisation se révèle lorsque les criminels melvilliens mettent des gants blancs avant de tuer. Cet acte est un des signes de cette déréalisation artistique Jean-Pierre Melville disait à ce propos : « C’est une tradition que les gants blancs chez moi : tous mes tueurs en portent ; ce sont des gants blancs de monteuse. » 6. Il n’empêche que le public prend ces fables comme vraisemblables et le plus étonnant, c’est que le « milieu » a repris à son compte ces codes vestimentaires. Cette « mythologie » iconographique a fini par dépasser le cadre fictionnel du héros melvillien pour s’actualiser dans le réel ainsi que dans d’autres fictions. Les vrais truands n’ont pas la classe des personnages de Melville. Il n’empêche que dans l’inconscient collectif, ils sont perçus comme dans les films de Melville. D’autres réalisateurs ont suivi la voie du cinéaste français en proposant des représentations de truands reprenant l’iconographie crée par Jean-Pierre Melville. Dans les films de John Woo, Takeshi Kitano ou encore Quentin Tarantino, les gangsters de ces metteurs en scènes sont tous des figures se référant au truand type melvillien. D’ailleurs les cinéastes en question ne s’en cachent pas.

1. La face a de Francis Ford Coppola

5À partir de trois séquences qui illustrent à chaque fois une cérémonie de la famille Corleone - un mariage, une communion et la remise à Michael Corleone de l’ordre de Saint Sébastien - nous allons montrer comment Francis Ford Coppola illustre l’univers mafieux avec ses codes, ses rites et ses protagonistes. Cette représentation aboutira à la création d’une iconicité générique faisant autorité. Le metteur en scène montre comment dans ces scènes d’exposition, le pourvoir mafieux s’exerce. Coppola dévoile également comment la famille Corleone communique une identité (visuelle) aux autres communautés et ce que cela implique sur la suite du triptyque, c’est-à-dire sur les trois épisodes de la saga. En effet, dès la première image du Parrain, le ton atmosphérique, au sens d’une note musicale ouvrant une composition, est donné. L’ambiance feutrée du bureau du Don (Marlon Brando) présente au public le pouvoir qu’il a su mettre en place et la puissance que dégage cette organisation « parallèle » personnifiée par le Parrain.

6Cette personnification de la puissance du mafioso nous est donnée par la mise en scène effectuée par l’auteur du film. En effet, Coppola commence son histoire par un gros plan. À l’écran, surgit de l’obscurité d’une image noire, le visage d’un homme, Bonasera (Salvatore Corsitto). Il naît devant nous, sur la toile. Cet homme qui sort littéralement du néant est venu le jour du mariage de la fille du Parrain demander vengeance pour sa fille qui dit-il a été « battue comme un animal  » parce qu’elle n’a pas voulu perdre son honneur lorsque son petit ami et un copain ont décidé d’abuser de sa candeur. De plus, le déshonneur de la famille Bonasera a été accentué lorsque la justice des USA a condamné les deux jeunes hommes à 3 ans de prison avec sursis. Dans cette mise en scène d’un rituel mafieux, qui est ici donné aussi par le récit dialogué, nous avons un aspect dévoilant la structure établie, quasiment étatique, de la Mafia sicilienne. Les codes et les usages de la Mafia imposent à tout un chacun de venir quémander une protection au Parrain. Et pour Bonasera, c’est la possibilité de sortir de la honte et de retrouver le « droit » chemin de la justice. Dans le film de Martin Scorsese, Les Affranchis, le personnage principal, Henry Hill (Ray Liotta) donne des indications sur les lois de la Mafia sicilienne. Afin d’imager au mieux ces lois et ces règles du « milieu », nous avons choisi un extrait du monologue qu’il adresse au spectateur et dans lequel il présente Paulie (Paul Sorvino), le caïd local :

« Des centaines de gars dépendaient de lui. Il touchait sur leurs bénefs. C’était le « tribut », comme au pays. Sauf qu’ils faisaient ça en Amérique. En échange, Paulie les protégeaient contre ceux qui voulaient les tondre. C’est ça, le fond de l’histoire. C’est ce que le F.B.I. a jamais pigé. Ce que fais Paulie, ce que fait l’Organisation, c’est de protéger les gens qui ne peuvent pas s’adresser aux flics. Rien de plus. Ils sont comme qui dirait la police des affranchis. »

7C’est dans ce contexte d’allégeance par rapport au pouvoir mafieux, qu’il faut lire le monologue qu’adresse Bonasera à Don Corleone. Dans cette introduction, c’est-à-dire le prologue du premier épisode mais également de la trilogie, Coppola conçoit dans cette scène du Parrain l’image-signe qui atteste du pouvoir du mafioso Don Vito Corleone. Bonasera ne dit-il pas lors du monologue qu’il lui adresse : « J’ai dit à ma femme pour que justice soit faite, je dois aller voir Don Corleone. » Au-delà des paroles du scénario, l’intérêt de cette scène provient du filmage qui exacerbe la puissance du Parrain et par extension, celle de la Mafia parce qu’elle codifie, dès le prologue, l’esthétisation qui va perdurer dans les trois films. Si un spectateur regarde cet extrait sans spectre sonore, il peut très bien comprendre ce qui se joue dans cette saynète. Un homme vient se soumettre à un pouvoir en place. L’univers qui est montré en prologue de l’histoire qui va suivre évolue dans l’obscurité d’un bureau alors que l’action se déroule en pleine journée, le jour du mariage de Connie (Talia Shire) la fille du Parrain. Bonasera demande réparation pour l’outrage dont a été victime sa fille et sa famille. Coppola dramatise cette représentation signifiant le pouvoir des Corleone par une musique ou plutôt le timbre soliste joué à la trompette, issu du thème principal, The Godfather Waltz, composé par Nino Rota. Coppola s’appuie sur cette dernière afin de construire la coloration atmosphérique mortifère qui s’en dégage. La perception par le public de l’ambiance criminelle dans laquelle évolue les protagonistes de cette œuvre est le fruit d’un montage entre la tonalité de la dimension musicale et le travail photographique qui inscrivent auditivement et visuellement le film dans le genre du film noir. L’obscurité du bureau du Don manifeste par extension, l’image de ce monde illégale. Bonasera apparaît dans cet univers. Sa demande de justice que la société américain (légale) ne peut assouvir, ne fait qu’accentuer et vient confirmer ce que le public pressentait déjà grâce au travail artistique audiovisuel. Le monde criminel et machiavélique de la Mafia n’est pas médiatisé sous les projecteurs, mais il agit, tue, achète, négocie à couvert, dans la pénombre. C’est ce que le langage conçu et élaboré par Coppola dans cette première scène du Parrain révèle au public.

8Puis, juste après ce prologue, lors de la séquence cérémoniale du mariage, le spectateur peut contempler le monde de la pègre, dirigé par les Corleone, qui se scinde en deux représentations. Il y a le monde de l’ombre, celui des accords machiavéliques que nous venons d’énoncer et il y a l’univers qui communique l’image d’une famille respectable, une image bourgeoise. Cette identité visuelle que cherche à communiquer la famille Corleone se médiatise symboliquement dans cette séquence où l’espace-temps du mariage est le lieu où tous les membres du clan festoient afin d’afficher leur réussite sociale comme n’importe quelle famille respectable. Voici, la première représentation dualiste qui agit le mafioso et qui dialectise cette illustration du criminel mafieux, donnée par Coppola. Le mafioso chez Coppola est tiraillé entre deux images qui reviennent sans cesse tout au long du triptyque. Ces deux images constituent néanmoins le corps de la bourgeoisie mafieuse. La famille Corleone est une famille qui domine le microcosme de la Mafia sicilienne au Etats-Unis. Le mafioso coppolien est un criminel qui cherche à devenir un homme respectable, un homme ordinaire alors qu’il gravite dans un monde qui n’est pas ordinaire. C’est la tragédie du Parrain qui expose cette figure duelle à l’intérieur du corps du mafioso, incarné au paroxysme par Michael Corleone.

1.1. Le Parrain ou la matrice illustrative du milieu mafieux

  • 7 Coppola (Francis Ford), Le Parrain DVD Collector, Copyright © 2004 by Paramount Pictures.

9La première image animée du film est un filmage en travelling arrière de trois minutes. Cette image produit la perception du regard du pouvoir incarné par Don Corleone et insuffle à la scénographie de cette scène, le caractère proprement emblématique de l’enjeu du film. En effet, le cinéaste commence son plan sur le visage de Bonasera. Puis l’objectif recule, quasiment imperceptible, afin de laisser apparaître cet homme seul, au fond de la pièce. Bonasera est dominé par le regard subjectif du Parrain qui sera, au fil de ce travelling, tronqué par celui du cinéaste puisque la caméra continue son chemin et laisse apparaître dans le cadre le haut du dos et la tête de l’écouteur assis derrière son bureau. Coppola montre la personnification du pouvoir de dos, une masse impressionnant, dans les deux sens du terme, la pellicule. À la fin du travelling, l’image compose l’espace en deux espaces : l’un en arrière-plan, soumis au jugement de celui au premier plan. Ce personnage vu de dos au premier plan est somme toute la représentation du pouvoir de ce milieu criminel puisque tous les éléments convergent vers lui. Le long travelling a créé une attente. Le spectateur est en droit de se poser la question suivante : « Quel est l’homme qui écoute le récit du personnage visible à l’écran ? » Cette attente spectatorielle produite par le choix de filmage participe à l’autorité de l’écouteur en ce jour et dans ce lieu. Puis à la suite de ce plan, Coppola développe un autre jeu formel. Il décide de filmer la suite de l’entretien entre les deux hommes en champ contrechamp. Un choix de filmage plus didactique qui transcrit la suite du dialogue. Plus loin dans la narration, d’autres personnes viendront, comme il est de coutume dans ce milieu criminel demander une aide au Parrain. Coppola dans la version commentée du Parrain s’exprime sur ce rituel : « Le jour du mariage, les gens viennent voir le Don pour demander des faveurs comme à l’époque des Romains. Dans l’obscurité de ses appartements quand il recevait ses clients. Je les appelle des « clients » au sens antique : des gens qui viennent quémander des services » 7. Le cinéaste tisse la séquence du début selon le principe du montage croisé entre l’espace-temps du mariage et l’espace-temps du bureau qui, lui, reprend inlassablement l’enjeu matériel du prologue. L’espace-temps du mariage sert de catalyseur afin de permettre au metteur en scène de présenter le reste des personnages (caractere) de l’histoire. La réception du mariage est la « vitrine » de la famille Corleone. Elle ne ressemble pas encore à l’image que veut communiquer Michael Corleone (Al Pacino). En effet, Michael Corleone lorsqu’il devient le nouveau Don n’aura de cesse d’inscrire l’image de cette famille dans la respectabilité comme le désirait son père. Nous verrons plus loin comment Coppola répète dans les deux autres épisodes cette séquence du cérémonial Corleone afin d’y inscrire l’évolution vers la respectabilité de la famille Corleone. Mais Coppola n’en est pas encore à ce stade du récit et il se contente d’authentifier sa fiction dans le réel en prenant le soin de monter à côté de ses propres souvenirs de mariages italo-américains, des micros-récits issus du roman éponyme de Mario Puzo. Ainsi, le spectateur regarde et écoute cette cérémonie et croit à ce qu’il voit, puisque l’on lui montre les codes et rites du peuple italien qui sont ancrés dans le réel par les souvenirs du cinéaste. Afin de parfaire sa représentation, Coppola enrichit les pistes sonores de morceaux musicaux folkloriques tels Les tarentelles qui déclenchent une valeur ajoutée supplémentaire d’italianité dans l’esprit du public. Cela ne fait aucun doute, le spectateur à l’occasion avec ce film d’entrer dans l’intimité d’un monde étranger qui ne fait pas partie de son quotidien, celui de la Mafia italienne. Coppola pose les premiers jalons iconographiques illustrant la Mafia et les mafiosi dans Le Parrain. La face a de la représentation du crime organisé mafieux italo-américain prend ses fondements dans cette séquence d’ouverture. Les œuvres de Martin Scorsese, Casino et Les Affranchis permettront au spectateur de regarder d’autres facettes représentant les criminels mafieux du crime organisé italo-américain.

1.2. L’image de la respectabilité, Le Parrain, parties II et III

10À l’écran Michael Corleone est le nouveau Don. Il se fait baiser la main par un autre personnage. Ce rituel est un signe de soumission à la famille Corleone. Ce signe rappelle et répond à la démarche de Bonasera auprès du Don, lors du prologue du Parrain lorsqu’il se décide à baiser la main de Don Vito Corleone, et de ce fait, atteste son amitié au Parrain et son allégeance à la famille Corleone. Après un bond dans le passé se situant en Sicile durant l’enfance de Vito Corleone, le récit reprend sa narration en 1958 où son petits-fils Anthony Vito Corleone fête sa communion dans la propriété familiale du Lac Tahoe dans le Nevada. L’univers environnemental a changé. Les Corleone ne vivent plus à New York et ils se sont considérablement enrichis. Cet élément géographique fait partie du processus d’esthétisation qui va inscrire le clan Corleone dans une dynamique évolutive qui les conduira vers la respectabilité et la mythification. Il y a une autre différence notable entre la famille Corleone dirigée par Michael Corleone et celle de son père Vito. Dans la première cérémonie de l’histoire, celle du mariage de Connie, les agents du FBI n’étaient pas les bienvenus. En effet, lorsqu’ils relèvent les numéros d’immatriculations des véhicules garés devant la propriété new-yorkaise, ils sont perçus à juste titre comme des ennemis. Lors de la fête donnée pour la communion d’Anthony Vito Corleone, Coppola nous montre un extra (un serveur) apporter des toasts et une coupe de Champagne à un agent du bureau du Shérif qui surveille les voitures des convives. Un autre élément scénographique pourrait apparaître anodin, s’il n’était pas à notre sens rattaché et dans ce cas mis en correspondance avec l’espace scénique du bureau au premier épisode. En effet, le bureau de Michael Corleone de la propriété du Lac Tahoe symbolise scéniquement l’évolution entreprise par la famille. Le bureau est ouvert sur l’extérieur. Il n’est plus dans l’obscurité et coupé du monde alentour mais offre une vue sur la propriété. Et inversement, il est visible par tous alors que le bureau de Vito Corleone ne l’était pas. Dans la première partie, cette pièce symbolisait le monde des affaires illégales de l’organisation criminelle. Dans la deuxième partie du Parrain, le bureau possède de larges vitres laissant apparaître la propriété et les invités qui déambulent derrière les vitres. Les affaires ne sont pas encore des affaires respectables mais nous pouvons interpréter au travers de cette installation ouverte sur l’espace extérieur un indice qui préfigure la « transparence » des affaires de la famille Corleone et qui trouvera son aboutissement dans la troisième partie de la saga.

11Lors de cette deuxième fête, tout est plus grandiloquent. La fête bat son plein, l’objectif dévoile le nombre d’invités qui a sensiblement augmenté. Mais Coppola en fin stratège, n’oublie pas d’insérer une image dans laquelle le spectateur voit sur le toit d’une des maisons de la propriété, un homme tout de noir vêtu surveillant l’assemblée festoyant. Voici une nouvelle illustration dans laquelle le public peut voir et donc inférer grâce à cette image symbolique que les mafiosi gardent leurs habitudes. Malgré les apparences, cette propriété du Lac Tahoe n’est pas un lieu de zone franche où le crime ne pourrait pas venir s’installer. D’ailleurs, le soir même de la fête alors que tous les invités sont partis, une fusillade visant Michael Corleone éclate dans l’enceinte même du « fort » afin d’éliminer le Parrain.

12La mythification du clan Corleone est en construction. Le sénateur du Nevada Geary et sa femme sont les invités d’honneur de cette fête. Cette présence dévoile les ramifications politiques du Parrain et sa quête de respectabilité qui vont produire un des enjeux matériels du récit du deuxième et du troisième film de la série. La famille Corleone ne veut plus être réduite à l’image d’une famille faisant partie du monde de la pègre. Le clan Corleone doit communiquer une identité et des valeurs dégagées de tout soupçon mafieux. C’est en cela qu’il faut lire les images de la fête au Lac Tahoe. La vitrine brille plus que jamais, elle arbore des accents hollywoodiens, au sens d’une super production, afin de s’acheter, au premier sens du terme, une respectabilité en invitant le sénateur et en l’instrumentalisant lorsqu’il prend la parole devant l’assemblée. Son discours est riche d’enseignement quant aux ambitions affichées par Michael Corleone. C’est dans cet épisode que le caractère dualiste de la personnalité du Don prend son ampleur. Michael Corleone est obligé d’agir avec une extrême violence afin d’asseoir et de sauvegarder les intérêts de la famille. Cette dynamique meurtrière le poussera à commanditer l’exécution de son frère aîné Fredo Corleone (John Cazale) parce qu’il a trahi la famille. Et d’un autre côté, Michael Corleone cherche à communiquer pour sa famille et pour lui-même, une respectabilité identitaire de réussite au sens bourgeois. Le discours du sénateur et son instrumentalisation en ce jour cérémonial pour la famille Corleone peut donner un exemple symptomatique de la démarche stratégique entreprise par le Parrain. Le Sénateur Geary s’adresse à l’assistance est dit :

« Aujourd’hui est un très, très beau jour pour moi et ma femme, Mme Geary. Nous déplorons nos trop rares visites dans le Nevada. Mais aujourd’hui, nous rencontrons d’anciens et de nouveaux amis, et nous assistons à la communion de ce jeune garçon. Je tiens aussi à remercier sa famille de ses largesses envers l’Etat du Nevada. J’ai en main un chèque à l’ordre de l’Université. C’est un don somptueux, offert par Anthony Vito Corleone. Ce chèque est signé par les parents du communiant qui méritent notre gratitude... . »

13Plus loin dans le récit, alors que le sénateur est dans le bureau du Parrain, le ton du sénateur sera moins chaleureux. En effet, le sénateur est venu régler une affaire avec Michael Corleone. Dans cet enchaînement d’actions, d’un côté la cérémonie et de l’autre les affaires, Coppola emploie le même procédé de montage croisé que lors du mariage de Connie afin de représenter une nouvelle fois cet habitus instauré par les Corleone qui n’ont pas changé la ritualité des affaires illicites. Sa sœur ne demande-t-elle pas à sa mère (Morgana King) : « Où est Michael Mama ? Je dois lui parler sans faire la queue. » Ce jour de fête est l’occasion pour Don Michael Corleone de recevoir les visites des clients à l’instar de son père et de mesurer l’allégeance de ses partenaires du « milieu ». À partir de cette deuxième fête, nous pouvons affirmer que Coppola cherche à communiquer grâce à ces séquences, la tradition initiée par Don Vito Corleone dans Le Parrain. Coppola dit à ce propos dans la version commentée du deuxième film :

  • 8 Ibid.

« C’est une scène classique de grande fête en plein air où on s’amuse en famille, où on mange bien... Et, à l’intérieur, on conclut des accords machiavéliques. » 8.

1.2.1. Le corps désincarné

14Dans le deuxième épisode, Michael Corleone apparaît et donc représente le mafioso Parrain dans toute sa magnificence - l’esthétisation du corps aristocratique du monde de la pègre. En effet, Al Pacino incarne un homme machiavélique qui est prêt à tout pour garder l’héritage de son père, qu’il a su faire fructifier. S’il est machiavélique, c’est qu’il gravite dans un univers où les personnages avec qui il monte des affaires le sont également. Dans ce contexte, Don Corleone se doit de veiller aux intérêts de sa famille et ce qui développe en lui un caractère machiavélique. D’un autre côté, il y a Michael Corleone, héritier bien malgré lui des affaires des Corleone. En effet, les péripéties du premier épisode pousse Michael à reprendre les affaires de la famille. Et c’est cet événement dramatique qui participe à créer un corps mafieux empreint au conflit intérieur. Cet homme ne sera jamais compris par sa femme Kay (Diane Keaton) qui le quittera afin de protéger leurs enfants de cet univers malsain. Cependant, pouvait-elle comprendre un mafioso sans être issu d’une famille de mafiosi voire d’une famille sicilienne ? Le corps mafieux de Michael Corleone se désincarne de son rôle de mafioso puisqu’il est soumis aux remords et à la culpabilité. Dans la partie, la face b de l’analyse, nous verrons combien les mafiosi n’ont pas de remords par rapport aux crimes qu’ils commettent. Dans la deuxième et la troisième partie du Parrain, une dichotomie agit en profondeur dans le corps de Michael qui fait que c’est le même personnage qui commandite des crimes et qui aménage en même temps une respectabilité pour les siens, qui le conduira dans la troisième partie de la saga à créer une fondation afin de redistribuer l’argent du crime aux plus déshérités. Coppola représente un héros qui n’était pas destiné à diriger la famille Corleone mais qui le fait par devoir et qui y perd son âme. L’exemple le plus émouvant se manifeste dans l’épilogue du triptyque (le troisième épisode) lorsque Coppola insère l’image de Fredo Corleone qui va se faire tuer hors-champ sur l’ordre de Don Michael Corleone. Ce dernier attend dans sa résidence du lac Tahoe l’exécution de son frère. Cette scène est insérée alors que Michael Corleone reçoit de Monseigneur Gilday (Donal Donnely) l’ordre de Saint Sébastien, qui est l’un des plus grands honneurs que l’Eglise confère à un laïc. L’assassinat de ce frère qui vient hanter Michael en ce jour d’aboutissement en respectabilité aura un écho lorsque Michael fera un accident cardiaque un peu plus loin dans le récit. En effet, alors que Michael Corleone comprend qu’il fait un accident cardiaque et qu’il est peut-être en train de mourir, il crie le nom de son frère. Ce cri en forme de confession qu’il pense faire à ce moment qu’il imagine comme le jugement dernier atteste de la désincarnation de son corps de criminel. Michael Corleone n’est, et ne sera jamais un mafioso Idéal. Néanmoins, l’ambiguïté de son caractère participe à la représentation mythologique du mafioso et de son univers parce qu’il apparaît comme un humain soumis aux règles d’un milieu qu’il doit diriger. Ce personnage atypique ne correspond pas aux canons esthétiques conçus et élaborés pour la représentation du mafioso cinématographique, généralement représenté comme un être sans scrupule. Ce qui compte avant tout ce sont ses intérêts. Dans ce domaine, les deux films de Scorsese font figure d’exemples. Par contre, le personnage qu’incarne Al Pacino apporte une autre facette du mafioso et de ce fait, complexifie la représentation esthétisée du criminel, produit par le film noir.

1.2.2. Les vestiges du monde de la pègre

15Les premières images du troisième film montre la propriété du Lac Tahoe laissée à l’abandon. Le timbre soliste du morceau musical de Nino Rota, The Godfather Waltz, sonorise ces premières images. En quelques plans, Coppola informe le public que le temps a passé et que la famille Corleone a évolué. Michael Corleone écrit une lettre à ses enfants. Sa voix off surgit au cours de ces premiers plans :

« Mes chers enfants, il y a sept ans que je me suis installé à New York et je ne vous ai pas vus autant que je l’aurais voulu. J’espère votre présence quand je recevrai la distinction pontificale que m’ont value mes œuvres de charité. La seule richesse ici-bas sont les enfants. Plus que l’argent et le pouvoir, mon trésor c’est vous Anthony et Mary, bien que j’ai confié votre éducation à votre mère, vous savez que j’ai hâte de vous voir et de retrouver l’harmonie avec vous. Peut-être déciderez-vous votre mère à assister à cette cérémonie. Ainsi, de temps en temps nous nous verrons aux réunions de famille. De toute façon, je reste votre père qui vous aime. »

  • 9 Ibid.

16Puis elle continue à couvrir l’action lorsqu’elle quitte le Nevada pour la ville de New York. La voix du Parrain a un rôle homogénéisant. Elle permet au cinéaste de présenter rapidement (en 2 minutes 30) que les temps ont changé. L’action se situe à New York en 1979. Coppola signifie par cette lettre dite en voix off, les priorités actuelles du Parrain. Il a soixante ans, il veut reconquérir l’affection des siens. « Michael Corleone a perdu le goût de réussir, l’envie d’écraser les autres, de s’enrichir. » 9. Le personnage de Michael Corleone désire expier ses péchés, il désire se repentir. Il a entrepris une rédemption. Son corps s’est quasiment déréalisé par rapport au milieu de la Mafia. Il lui reste à régler quelques affaires afin de céder sa place à un héritier capable de continuer l’œuvre de Vito Corleone. Ce nouveau corps mafieux va être incarné par Vincent Manchini (Andy Garcia), le fils illégitime de son autre frère Sonny Corleone (James Caan).

  • 10 Ibid.

17Le dernier chapitre ou l’épilogue de la trilogie, illustre le mafioso de deux façons. Il y a le mafioso qui s’est transformé en homme d’affaires respectable. Michael Corleone aspire à une nouvelle vie sans crime. L’exemple le plus édifiant de ce cas de figure est la cérémonie pontificale qui fait de Don Corleone, un représentant de l’église. Par opposition, il y a d’autres corps reflétant les vestiges du monde de la pègre, qui viennent troubler le calme apparent des mafiosi rangés. C’est l’épisode de la transmission, entre l’ancienne garde des mafiosi avec la nouvelle. Michael Corleone transmettra l’héritage de la famille Corleone à Vincent Manchini dit « Vinnie ». Cette dernière fête montre l’écart qu’il y a entre des mafiosi en activité criminelle et les autres. C’est le cas de Vinnie mais aussi de Joey Zasa (Joe Mantegna) qui reprennent les codes vestimentaires et iconographiques vintages qui ont été élaborés dans les deux premiers épisodes. Coppola nous montre aussi le clivage entre ces deux mondes, l’ancien et le nouveau, par la personnification corporelle respective de chaque univers. Ainsi, lorsque Joey Zasa et son « gorille », Anthony Squigliaro (Vito Antuofermo) surnommé, la « fourmi », font irruption à la fête donnée par Michael Corleone dans son somptueux appartement new-yorkais, ils font tomber l’ambiance uniquement par leur présence. En effet, Joey Zasa décide de reprendre à son tour la tarentelle chantée par les invités mais le surgissement de sa voix, certes, en désaccord avec le rythme musical, brise pendant quelques secondes l’ambiance festive. Les chants reprendront lorsque ces deux personnages auront disparu de l’image. Cette entrée, que nous pouvons qualifier de « pieds dans le plat », n’est pas un effet maniériste voulu par le cinéaste mais bien la preuve visuelle que ces gens n’ont plus rien à faire dans l’univers que cherche à se façonner le Don vieillissant. Le public les retrouvera plus loin alors qu’ils sont cantonnés dans la cuisine de l’appartement comme de vulgaires employés. Ils attendent une audience du Parrain. Vincent Manchini également ne cadre pas avec l’apparence de l’ancien mafioso, devenu un homme d’affaires des années 80 ayant des activités licites et qui loue les services d’un attaché de presse. En effet, lorsque Vincent Mancini apparaît à la fête, il arbore une tenue vestimentaire en rupture par rapport aux autres invités. D’ailleurs, il le dit lui-même dans cette séquence qu’il n’a pas la tenue requise : « il fallait me prévenir. J’aurais mis un costume. » À la toute fin de la séquence, lorsque la coutume veut qu’une photo vienne immortaliser la famille Corleone à un instant « t » de leur histoire, Michael Corleone va chercher Vincent et lui demande de venir apparaître sur la photo. Nous pouvons rappeler que cette séance photographique est aussi présente dans la première fête. Elle donne à chaque fois une image officielle de la famille. Michael dans le photocall du mariage de sa sœur Connie n’allait-il pas chercher sa future femme Kate pour qu’elle apparaisse sur la photo et ainsi attester qu’elle faisait partie de la famille. Dans cet épisode, Coppola signifie à ce moment-là la passation de pouvoir (entre l’ancien monde et le nouveau) qui s’effectuera plus loin dans le récit. Autrement dit, Vincent Manchini est déjà potentiellement le nouveau Parrain. En effet, à la suite de l’altercation entre Vincent Manchini et Joey Zasa dans le bureau du Parrain, Don Michael Corleone s’entretient avec lui et dit : « Tu devrais venir chez moi pour 4 semaines. Pour voir. Histoire d’apprendre. Et là, nous parlerons de ton avenir. »
Le mafioso, Vincent Manchini, apparaît être en mesure de protéger les intérêts de la famille. Si cela ne fait aucun doute, c’est que l’iconographie corporelle de Vincent reprend les cannons esthétisés par Coppola et Puzo mis en scène dans Le Parrain. Un aspect vintage qui reprend dans sa représentation du mafioso, les vestiges d’un monde qui n’a plus court dans l’espace-temps de la fête. D’ailleurs, Joey Zasa et la « fourmi » sont aussi en opposition avec l’univers mondain de cette fête parce qu’ils sont marqués (au fer rouge) par cette esthétisation. « Je voulais qu’il soit un Don des années 80 qui soigne son apparence. (...) On retrouve aussi les origines mafieuses »[du] « père »[Vito Corleone], avec des petits truands comme Joey Zasa. Ces types sont les malfrats typiques des années 70 et 80. Ils représentaient alors une nouvelle race de truands, très durs en affaires. Bien sûr, on voit ce genre de types dans plein de films, notamment ceux de Martin Scorsese. » 10. Cette partie du film comme lors des deux précédentes reprendra la structure narrative qui présente au public les protagonistes de l’histoire à venir. Coppola reprend aussi, le montage croisé entre l’espace officiel de la fête et l’espace du bureau où les invités viennent par tradition formuler leur allégeance ainsi que des requêtes au Parrain. Néanmoins, dans cette troisième séance traditionnelle, seul Joey Zasa vient formuler une requête. C’est encore un élément qui le détache par rapport à l’univers de cette réception se situant à Wall Street et de ce fait, le renvoie au passé criminel de Michael qui n’est plus d’actualité. En ce jour, Michael Corleone préfère recevoir son ex-épouse et son fils dans son bureau dans l’objectif de parler du futur professionnel d’Anthony Corleone (Franc D’ambrosio) et non plus des accords machiavéliques entre mafiosi.

2. La face b de Martin Scorsese

  • 11 Scorsese (Martin), « Entretien avec Martin Scorsese », Cahiers du cinéma, n° 500, mars 1996, p. 9-1 (...)

18Cette partie de l’étude sur l’esthétisation cinématographique du criminel mafieux s’attache à analyser les aspects esthétiques qui ne sont pas ou très peu développés par Coppola. En effet, Coppola travaille une esthétisation aristocratique du mafioso dont l’incarnation paroxysmique est représentée par Al Pacino. Même si Coppola montre d’autres formes corporelles d’esthétisation du mafioso, ce ne sont pas les figures centrales du triptyque. Scorsese propose en revanche une restitution « de façon presque documentaire » [une esthétisation du mafioso]. « » Les Affranchis » d’une certaine façon est un documentaire. « Casino » aussi. C’est ce qui différencie ces deux films du « Parrain ». » 11. C’est dans un cadre « documentaire » qu’il faut lire, la représentation du mafioso ainsi que les deux analyses suivantes.

2.1. La double esthétisation du mafioso, Les Affranchis

19Le film commence, un carton indique ceci : Ce film s’inspire d’une histoire vraie. Le prologue du film va se dérouler en 1970 à New York. Une voiture dans la nuit roule sur une route. Dans celle-ci se trouvent les trois gangsters principaux de cette œuvre, Jimmy Conway (Robert De Niro), Henry Hill (Ray Liotta) et Tommy De Vito (Joe Pesci). Un son sériel pouvant être identifié comme émanant de quelqu’un qui tape à l’intérieur de la voiture résonne dans l’habitacle. La voiture s’arrête, les trois hommes en sortent. La caméra en travelling avant s’avance au plus près du coffre. Les trois malfrats se regardent. Jimmy fait signe à Henry d’ouvrir le coffre de la voiture. Henry s’exécute. À l’intérieur, le spectateur voit l’origine de ce son sériel. Dans le coffre, il y a le corps d’un homme ensanglanté, enveloppé dans du linge, qui tape et gémit. Cet homme est le caïd Billy Batts (Frank Vincent) que Tommy et Jimmy s’empressent d’achever. Alors qu’il s’apprête à refermer le coffre, la voix off d’Henry s’adresse au spectateur et dit : « Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours voulu être un gangster. » La suite du générique reprend. Parmi les cartons qui énumèrent les artisans du film, le spectateur remarque que le film est l’adaptation du livre de Nicolas Pileggi, Wise guy. Fin du générique, l’histoire des Affranchis commence en 1955 à Brooklyn, à l’est de New York. La voix off d’Henry Hill réapparaît afin de donner au spectateur les règles fondamentales qui organisent le milieu criminel dans lequel il a évolué dès l’âge de treize ans. La retranscription qui suit pose les jalons de l’esthétisation du mafioso mis en jeu dans l’œuvre de Scorsese :

« Pour moi être gangster, c’était mieux que d’être président des Etats-Unis. Je savais que je voulais devenir comme eux. J’ai compris que ma place était là. Ça voulait dire être quelqu’un dans un quartier où les gens n’étaient rien. Ils étaient pas comme les autres. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Au début, mes parents étaient ravis que j’aie un boulot juste en face. (...) Et ma mère a été contente d’apprendre que les Cicero venaient de la même région de Sicile qu’elle. C’était comme si... toutes ses prières étaient exaucées. J’étais le plus heureux des gamins du monde. J’allais partout, je faisais ce que je voulais. Je connaissais tout le monde et tout le monde me connaissait. (...) Mes parents n’ont pas tardé à changer d’avis sur mon boulot au dépôt. Pour eux, c’était qu’un job à mi-temps, mais pour moi, c’était du plein temps. Je voulais rien faire d’autre. Ça dépasse les gens comme mon père, mais je faisais partie d’une équipe. J’avais ma place. On me traitait comme un adulte. Chaque jour j’apprenais les ficelles. (...) Un jour, un gamin du quartier a porté les courses de ma mère jusqu’à la maison. Vous savez pourquoi ? Par respect ! »

20Ce film s’attache à raconter l’histoire d’un jeune Américain à moitié sicilien par sa mère qui rêvait de devenir gangster. Il le devient et vit une vie de gangster avec tout ce que cela peut signifier et impliquer. C’est ainsi qu’Henry Hill devient un voleur, un meurtrier, qu’il a une maîtresse, que sa silhouette est en accord avec l’iconographie esthétisée du truand mafieux - qui arbore gomina, gourmettes et chevalière en or, souliers vernis et costumes impeccables - et bien sûr, fait des séjours en prison. Le film Les Affranchis ne présente plus le corps aristocratique des mafiosi mais la face b du corps mafieux déjà évoqué par la personnification du protagoniste, Joey Zasa. Bien évidemment dans le triptyque du Parrain, il y a à côté de la figuration de l’aristocratie mafieuse, des petits truands qui portent les stigmates de la face b du mafioso. Cependant, l’entreprise illustrative de Coppola se concentre sur les personnages détenant le pouvoir alors que Scorsese propose un autre regard. La représentation du mafioso chez Scorsese pourrait être qualifiée par opposition de « documentarisante » car plus proche de la réalité. Il n’y a pas chez Scorsese la volonté affichée de détacher sa représentation mafieuse de la réalité. Ce qui n’est pas le cas chez Coppola. Les représentations du corps du mafioso chez Scorsese, nous apparaissent intéressantes puisqu’elles vont nous permettre, à côté de celles effectuées par Coppola, d’obtenir un panel représentatif de l’esthétisation du mafioso. La représentation du criminel mafioso au cinéma ne peut se révéler que dans cette étude dialectisant le corps aristocratique et mythifié du monde a avec le corps du truand presque documentaire du monde b.
Cette personnification b du corps du mafioso était déjà en jeu dans Mean Street. Dans Mean Street (1973),Scorsese filme le monde mafieux du quartier de la petite Italie se situant à New York. Dans cette oeuvre, Johnny Boy (Robert De Niro) et Charlie (Harvey Keitel), des malfrats à l’affût de combines, côtoient les mafiosi qu’ils envient et qui sont leurs modèles. Chez Scorsese, les truands principaux ne gravitent pas dans l’univers machiavélique du pouvoir. En effet, ces mafiosi de seconde zone sont soumis aux règles et aux codes érigés et promulgués par la caste dominante. C’est ainsi qu’ils sont obligés de donner une part de leurs gains aux institutions du crime organisé qui les protègent et qui leur attribuent un secteur d’activité.

2.2. Trois corps pour représenter la face b du criminel mafioso

21Le trio de mafiosi qui se compose de Jimmy, Henry et de Tommy peut nous permettrent d’analyser l’esthétisation du corps du mafioso mise en scène dans ce film. Ces trois personnages ne recoupent pas toutes les illustrations de l’affranchi de cette œuvre. Néanmoins, ces trois protagonistes nous apparaissent assez signifiants pour nous permettre d’élaborer une première étude de la face b du criminel italo-américain. En effet, Jimmy n’est pas un caïd mais il contrôle l’activité criminelle qui se concentre sur le secteur de l’aéroport d’Idlewild. Il représente la figure du responsable qui contrôle et donne son avis (négatif ou positif) sur un vol dans son secteur. Ainsi, si Tommy et Henry veulent commettre un méfait dans ce secteur, il leur faut l’aval de Jimmy. Henry et Tommy font équipe depuis l’adolescence. Néanmoins, chacun illustre un caractère différent du mafioso. En ce sens Jimmy et Tommy sont de la même trempe tandis qu’Henry n’est pas représenté comme un véritable mafioso. Il voulait faire partie de cet univers mais il finira par trahir ce milieu qui l’a adopté. Il donnera tous les responsables de l’organisation criminelle dirigée par le caïd Paulie lorsqu’il contracte un deal avec le FBI afin d’échapper à vingt ans de prison. L’écart ou le décalage qui personnifient Henry par rapport aux autres gangsters du milieu, se révèle au spectateur dans la séquence où Tommy tue le caïd Billy Batts le 11 juin 1970 dans le bar d’Henry situé dans le Queens. Dans cette séquence, les trois gangsters, Tommy, Henry et Jimmy décident d’aller enterrer le corps de Billy Batts car personne ne doit savoir que ce caïd a été tué. Tuer un caïd sans autorisation est considéré comme une faute très grave par l’organisation. Seule la mort du meurtrier permet de racheter cette faute. C’est la loi du milieu. C’est alors que le trio décide de passer chez la mère de Tommy (Catherine Scorsese) pour aller chercher une pelle. Malheureusement pour eux, la mère de Tommy les surprend et leur offre son hospitalité malgré l’heure tardive. Au cours du dialogue qui s’instaure entre Jimmy ,Tommy et sa mère, cette dernière demande à son fils :

 MÈRE DE TOMMY (s’adressant à Tommy) : « Il ne dit rien, ton ami. » Elle regarde Henry et lui dit « Parlez un peu ! »
 JIMMY : « T’es pas sociable. »
 MÈRE DE TOMMY : « Il ne mange pas, il ne parle pas. »
 HENRY : « J’écoute seulement. »
 TOMMY : « T’es pas bien... »
 MÈRE DE TOMMY : « Quand on était petits, les compares se rendaient visite. Il y avait un des invités, il ne disait jamais un mot. On lui dit : « Qu’est-ce qui se passe, vous ne dites rien ? » Il dit : « Qu’est-ce que je vais dire ? Que ma femme me trompe ? » Alors elle, elle fait : « La ferme . On entend que toi ! » » Rire général « C’est plus joli en italien. »
 TOMMY : « Cornuto content. »
 MÈRE DE TOMMY : « C’est ça. »

22La scène du repas nocturne chez la mère de Tommy annonce la rupture qu’il y a entre ces mafiosi pour lequel tuer est devenu une habitude et Henry. Le fait d’avoir dans le coffre de sa voiture, Billy Batts agonisant fait qu’Henry ne peut pas comme ses deux autres partenaires de la soirée, rire et manger, comme si de rien n’était. L’interprétation que l’on donne ici au mutisme d’Henry ne nous semble pas motivée par le fait d’avoir un intouchable dans son coffre mais plutôt, une volonté de la part du cinéaste de signifier et d’imprimer sur la pellicule, le caractère atypique du mafioso Henry Hill. Henry ne représente pas l’archétype du criminel mafieux et cela malgré les efforts qu’il consent à faire. En fait, Henry Hill a été séduit par le mode de vie de cette société illégale pour toutes les raisons que sa voix en off donne au début du film. Dans ce micro-récit meurtrier, Henry Hill prend conscience de l’écart qui le pointe par rapport à ses deux amis. Ce sont eux qui illustrent l’esthétisation du mafioso alors qu’Henry Hill n’est qu’un avatar, une reproduction de ce corps esthétique. Scorsese emploie le protagoniste de l’histoire, Henry Hill, dans l’objectif représentatif de l’opposé au mafieux type même si Henry arbore les stigmates (visuels) canoniques du mafioso. L’incarnation qu’il donne du mafioso est une représentation distanciée. Le dialogue entre les quatre personnages chez la mère de Tommy en est l’illustration. Henry Hill pourra trahir ses amis et les échanger contre sa liberté au FBI parce qu’il ne fait pas partie intégralement de ce « milieu ». D’ailleurs, six mois plus tard alors que ce même trio doit déterrer le corps en putréfaction du caïd, Henry aura du mal à contenir son dégoût. En effet, Henry vomit à plusieurs reprises alors que les deux autres mafiosi plaisantent pendant qu’ils creusent. C’est là toute la tragédie de ce personnage qui avait trouvé dans cette vie de truand tous les avantages qui l’avaient séduit et certainement fait fantasmer alors qu’il était encore enfant. Cependant, ce milieu machiavélique devient pour lui extrêmement dangereux lorsqu’il s’agit de sauver sa peau et que ses amis ne le sont plus et qu’ils sont prêts à le « repasser ». Henry Hill s’adresse au public derrière l’objectif, à la toute fin du film alors qu’il comparait pour le ministère public afin de dénoncer ses anciens partenaires :

« Un coup de fil, et j’avais ce que je voulais. Des bagnoles gratuites. Les clés d’une douzaine de planques. Je pariais $ 3000 en un week-end. Je claquais tout dans la semaine ou j’empruntais pour payer les books. C’était pas grave. Ça ne changeait rien. Quand j’étais fauché, je retournais voler. On commandait tout. On arrosait les flics, les avocats, les juges. Tout le monde tendait la main. Tout était à prendre. Tout ça, c’est fini. C’est ça, le plus dur. Aujourd’hui tout a changé. Ça bouge pas. J’attends que ça se passe, comme tout le monde. (...) Je fais partie du troupeau. Je vais finir ma vie dans la peau d’un plouc. »

Ce qu’il nous communique est empreint d’amertume. Il sauve sa peau mais à quel prix.

La représentation du mafioso idéalisée, c’est-à-dire l’incarnation qui est filmée dans Les Affranchis dans l’objectif de construire à son tour l’illustration esthétique du criminel italo-américain, est celle qui est donnée par les personnages joués par les comédiens Robert De Niro et Joe Pesci. Casino du même cinéaste nous permettra dans la prochaine analyse d’étudier l’aspect du caïd, Nicky Santoro incarné par Joe Pesci. Un personnage proche de Tommy et de Jimmy.

2.3. Casino ou l’illustration des rouages de l’univers des jeux de Las Vegas

23Le film Casino est basé sur un livre de Nicolas Pileggi. Le scénario se base sur une histoire vraie. Ce postulat permet à Scorsese de filmer l’univers des jeux de Las Vegas tout en inscrivant dans l’esprit du spectateur que ce qu’il va regarder et écouter est vrai même si l’entreprise filmique est par nature une romance de la réalité. C’est dans ce contexte de croyance que commence le film. L’histoire se situe en 1983, c’est-à-dire à la fin du règne des protagonistes de cette histoire. Après un prologue, où l’on voit le futur personnage principal, Sam « Ace » Rothstein (Robert de Niro), sauter et virevolter littéralement dans les flammes de son véhicule piégé à l’explosif, l’histoire reprend dix ans plus tôt. À l’écran, la façade du casino, le Tangiers, dévoile l’atmosphère de Vegas où chaque week-end, les clients laissent un million de dollars dans les caisses des casinos de la ville. Le film va raconter l’ascension du bookmaker Sam Rothstein en patron du Tangiers puis, comment sa chute devient inexorable par une suite de péripéties que le film va mettre en scène pour reconduire M. Rosentsein à la case départ, c’est-à-dire à celle de bookmaker. Sam « Ace » Rothstein est envoyé à Las Vegas par la Mafia pour diriger l’hôtel-casino le Tangiers. Rothstein contrôle toutes les affaires courantes dans le dessein de faire couler l’argent à flots. Il est épaulé par son ami d’enfance, le caïd Nicky Santoro (Joe Pesci), qui va peu à peu prendre ses distances avec l’organisation. C’est un thème important dans la filmographie de Martin Scorsese, dont Les Affranchis décrit les rouages. La particularité de Casino est de s’intéresser à la prise de pouvoir par l’organisation mafieuse du Las Vegas des 70’s. Cette prise de pouvoir était évoquée dans Le Parrain, la face a de la représentation. Scorsese met en scène la face b.

  • 12 Dans le troisième épisode du Parrain, cette mutation est annoncée mais elle n’est pas filmée comme (...)

24Le film Casino peut donc être compris comme l’illustration de l’univers des jeux qui n’est pas vraiment représenté dans la trilogie du Parrain. En effet, par l’intermédiaire des personnages du caïd, Nicky Santoro et du Patron du Tangiers, Sam « Ace » Rothstein, le spectateur peut avoir une vision plus complète de l’univers du crime organisé italo-américain et de ses protagonistes. Les films de Coppola se concentrent sur l’univers de la famille Corleone tandis que Scorsese montre les hommes qui agissent sous les ordres des Parrains. Les personnages de Scorsese doivent rendre des comptes. Dans les deux films de Scorsese, les protagonistes sont punis parce qu’ils ont fait une ou plusieurs entorses aux lois et aux règles du milieu. C’est parce que Tommy De Vito a tué un caïd sans autorisation qu’il sera lui-même exécuté dans Les Affranchis. Dans Casino également, Nicky Santoro agit avec trop de désinvolture. Il fait ce que bon lui semble sans se soucier des intérêts de l’organisation. Alors que c’est cette même organisation criminelle qui lui a attribué le secteur de Las Vegas afin qu’il protège leurs investissements. C’est un syndrome équivalent qui affecte Sam Rothstein et qui conduira l’organisation à le reclasser en bookmaker à la fin du récit. Casino, outre le fait d’imager le monde des jeux régit par la pègre expose la chute de l’influence du milieu 12 dans l’univers des jeux qui est personnifié dans ce récit par Sam Rothstein. Au début du film, la voix off de Nicky Santoro donne des informations qui résonnent comme une parabole annonçant la trame de cette histoire :

« Les détails, personne les connaissait. Mais ç’aurait dû être au poil. Il y avait, moi, Nicky Santoro, son meilleur ami, pour couvrir ses arrières. (...) Mais à la fin, on a tout fait foirer. On aurait dû se sucrer, aussi. Mais ç’a été la dernière fois qu’on a filé à des frappes comme nous un truc aussi foutrement juteux. »

2.4. La personnification du caïd

  • 13 Aumont (Jacques), L’image, Paris, Nathan Université, 1990, p. 107.

25Dans Casino, le mafioso Ricky Santoro doit protéger les intérêts de la Mafia en protégeant Sam « Ace » Rothstein. Un soir dans un bar, Sam Rothstein demande à un client accoudé au comptoir juste à côté de lui, si le stylo laissé sur le comptoir est le sien. Sans aucune raison apparente, le client insulte Rothstein. Dans la seconde qui suit, Ricky Santoro perce avec le stylo la gorge de celui qui a manqué de respect à Rothstein. Le metteur en scène accentue la violence de ce geste par une focalisation de l’objectif : une plongée visuelle allant de l’insert de la main de Ricky qui prend le stylo de la main de Rothstein jusqu’au très gros plan des doigts de Ricky et de la pointe du stylo maculé de sang perçant le cou de la victime. Cette action est très brève, le cinéaste ne s’attarde pas sur l’événement. Il se sert de la faculté du gros ou du très gros plan pour impressionner la bande-image « quasi littéralement de la métaphore du toucher visuel, accentuant à la fois, et contradictoirement la surface de l’image (parce que le grain y est d’avantage perceptible) et le volume imaginaire de l’objet filmé (qui est comme extrait de l’espace environnant, dont la profondeur est abolie). » 13. La scène montre la vitesse avec laquelle Ricky Santoro tue. Le spectateur le perçoit (avec son œil), il regarde la représentation de la mort interprétée par Santoro et voit l’extrême rapidité de l’exécution. Dans ce geste, Ricky Santoro illustre ce que le personnage interprété par Ray Liotta dans Les Affranchis, Henri Hill, communique au spectateur : « Tuer devenait une habitude. Les mecs s’engueulaient pour un rien. T’avais pas fais ouf, y avait déjà un mort. Buter des gens, on n’en faisait pas une histoire. » Dans cette scène, Santoro personnifie le mafioso dans toute sa violence et son exubérance. Et c’est cette propension à la violence qui déréalise le criminel mafieux par rapport aux autres humains qui par principe ne tuent pas par habitude.

26Cette perception spectatorielle est accentuée grâce à cette vision quasi chirurgicale du geste meurtrier et fait de cette chaîne audiovisuelle, une expression cinématographique qui donne à voir la barbarie de l’acte et par extension celle du crime organisé. L’espace audio quant à lui développe un fond sonore rendant l’espace scénique réaliste. Un morceau musical des Rolling Stones résonne dans l’établissement. La musique rock va participer activement à la perception de l’acte barbare commis par Ricky Santoro. En effet, Scorsese crée une focalisation sonore correspondant au combat. Il augmente le volume sonore du morceau des Rolling Stones lorsque le combat commence puis le cinéaste coupe la musique quand il se termine. À l’instar des voix off du film qui apparaissent pour apporter des informations sur le récit que la narration romanesque ne donne pas, l’extrait musical au début de la séquence n’est pas compris comme étant un son off. Les sons (les voix et dans cet extrait, la musique) proviennent d’un espace-temps qui est celui d’un hors-cadre sans être celui d’un hors-champ. La musique comme les voix gravitent au-dessus de la diégèse comme une narration annexe qui n’a d’existence que parce qu’elle est connectée au récit de Casino. Dans cette problématique, la musique, qui semble être le fond musical du bar, ne l’est pas. La musique des Stones n’est pas employée comme une musicalité participant activement avec emphase à l’action qu’elle recouvre mais au contraire, elle affiche une indifférence par rapport à l’événement et de ce fait, accentue l’action « musicalisée ». L’indifférence de la musique des Rolling Stones par rapport au drame qui se joue sous nos yeuxse dévoile lorsque Martin Scorsese estompe quasiment tous les bruits du décor sonore. En effet, le cinéaste laisse audible sur les pistes sonores les gémissements de l’individu battu associés au volume musical qui augmente à mesure des coups reçus. Dans cet extrait, Scorsese donne au regard du spectateur, une représentation documentarisante du criminel mafieux. Nicky Santoro incarne l’archétype du mafioso, un criminel violent et sans scrupule. Tandis que Coppola offrait au regarde du spectateur une représentation mythologique du Parrain qui est reprise dans Casino. La première image des Parrains de l’organisation que montre Scorsese, est celle d’un groupe d’hommes âgés qui sont assis autour d’une table lors d’un repas. Cette image est singulière car elle présente un esthétisation de cette réunion au sommet du pouvoir mafieux. En effet, l’univers qui entoure la table et les cinq Parrains est dans l’obscurité. Seul à l’écran apparaissent ces cinq protagonistes éclairés d’une lumière blanche auratique venant du haut du cadre. Ils regardent vers l’objectif. De plus, cette image surgit au début du film lorsque les voix (en off) de Sam Rothstein et de Nichy Santoro donnent au spectateur une somme d’informations sur les rouages qui architecturent l’univers des jeux de Vegas afin que ce dernier puisse suivre l’histoire de Casino. Donc cette image n’a pas de vocation à être réaliste, voire documentaire. C’est une image fantasme qui symbolise l’organisation en présentant au spectateur ces cinq hommes d’une manière esthétisée. Une esthétisation correspondant à celle de Coppola que nous avons analysée précédemment.

Conclusion

27L’esthétisation cinématographique du criminel italo-américain offre un corps filmique revêtant multiples formes. Le cinéma participe au processus identificatoire du mafioso. Le spectateur comme le mafioso réel ont une connaissance de ce type de personnage parce qu’il fait partie de la mythologie cinématographique. Ainsi, le criminel peut connaître l’identité visuelle fantasmée ou documentarisante produite par sa fonction comme le spectateur peut développer une base de données reflétant les esthétisations du criminel mise en scène au cinéma. L’enjeu de cette étude sur le corps filmique du mafioso italien à pour ambition de poser les jalons d’une étude plus longue et plus complexe sur les différentes formes du corps mafieux au cinéma. Néanmoins, au vu des films analysés, nous pouvons dégager de formes iconographiques qui se font face. Il y a d’un côté la représentation mythifiée du Parrain, la face a qui ne s’oppose pas à la face b plus proche elle de la réalité désignée comme documentarisante. Ces deux figures constituent un socle analytique qui pourrait être réemployé afin de déterminer si les autres figurations des criminels filmiques participent à ce mouvement analytique. Brian de Palma par exemple, lorsqu’il filme des criminels latinos, procède t-il autrement pour détacher la représentation du monde mafieux dominant par rapport aux tueurs à gages ? Ce socle pourrait également être confronté aux représentations issues d’un cinéma hollywoodien plus classique pour analyser la manière dont Howard Hawks, Robert Siodmak ou encore John Huston construisent l’iconographie de leurs gangsters. Coppola comme Scorsese apportent chacun à leur tour une conception achevée de cet univers où les criminels sont les héros de la fable cinématographique.

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Notes

1 Notons, en guise d’aparté, que le cinéma américain n’est pas le seul à avoir illustré le crime organisé. Prenons à titre d’exemple M, le maudit où Fritz Lang en 1931 représente le crime organisé et montre son degré d’organisation et d’efficacité pour retrouver le meurtrier des enfants. En effet, le film montre que le monde de la pègre est plus efficace que les pouvoirs publics puisqu’il arrête et juge M ou Hans Beckert (interprété par Peter Lorre) avant eux..

2 Mario Puzo est l’auteur du livre, Le Parrain. Il a contribué avec Coppola à scénariser le récit du Parrain pour le cinéma. L’auteur Mario Puzo est né dans une famille sicilienne immigrée dans le haut lieu du crime organisé américano-irlandais, Mario Puzo a consacré la plupart de ses écrits à la mafia italienne. À partir de 1963, il est journaliste indépendant et écrit dans plusieurs journaux dont le New York Times. C’est au cours de ces années qu’il commence à collecter des anecdotes liées à la mafia. En 1965, il écrit Fortunate Pilgrim portrait d’une famille d’immigrés italiens, et l’ascension honnête d’une Mamma sur fond de corruption. Mais c’est en 1969, avec la saga du Parrain qu’il accède à la reconnaissance du grand public. Profondément marqué par son histoire familiale, Mario Puzo, a exploré sans cesse l’univers des Italiens de New York et leur rapport à la corruption et la mafia, mais c’est grâce à la famille Corleone qu’on se souviendra de lui.

3 Scorsese (Martin), « Entretien avec Martin Scorsese », Cahiers du cinéma, n° 500, Paris, mars 1996, p. 9-15.

4 Hitchcock entendait par MacGuffin l’élément scénaristique qui lui permettrait de faire avancer le récit principal. Par exemple, dans le film, L’ombre d’un doute (1942), un policier qui est aux trousses d’un tueur psychopathe accuse l’oncle (Joseph Cotten) de Charlie (Teresa Wright) d’être un tueur de vieilles dames. Charlie cherche à savoir si les accusations sur son oncle sont fondées et c’est alors que commence une course-poursuite engagée par la nièce pour connaître la vérité.

5 Rui Nogueira, Le cinéma selon Jean-Pierre Melville, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1996, p. 84

6 R. Nogueira, ibid., 1996, p. 162.

7 Coppola (Francis Ford), Le Parrain DVD Collector, Copyright © 2004 by Paramount Pictures.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Scorsese (Martin), « Entretien avec Martin Scorsese », Cahiers du cinéma, n° 500, mars 1996, p. 9-15.

12 Dans le troisième épisode du Parrain, cette mutation est annoncée mais elle n’est pas filmée comme cela est le cas dans Casino. C’est pourquoi ces cinq œuvres, relatant les faits et les méfaits du crime organisé mafieux et ceux des criminels qui sont assujettis à ce milieu, nous apparaissent comme représentatives et influencent socio-culturellement la perception spectatorielle de ces criminels. Chaque film montre une partie de cette société "parallèle" et donne ainsi au public une représentation plus complète lorsque ce dernier a vu l’ensemble de ces cinq films, c’est-à-dire la face a mais également la face b du crime organisé et des mafiosi.

13 Aumont (Jacques), L’image, Paris, Nathan Université, 1990, p. 107.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Morpelli, « La représentation filmique du criminel Italo-américain par F. Ford Coppola et M. Scorsese », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 2. Films et œuvres, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 25 mai 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/248

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Auteur

Stéphane Morpelli

Stéphane Morpelli, docteur de l’Université de Provence, est actuellement chargé de cours à l’Université de Montréal où il enseigne « Les mouvements historiques du cinéma ». En collaboration avec Serge Cardinal, Professeur à l’Université de Montréal, il développe une recherche sur l’écriture sonore de l’anime.
Depuis sa thèse, soutenue en 2006 (Mise en scène, espaces et temps de l’audio-vision, sous la direction de Jean-Luc Lioult), ses activités de recherche s’articulent autour de la question de la mise en scène au cinéma. Il se consacre à la rédaction d’articles de revue qui traitent des divers enjeux du cinéma, tels que « Les nouvelles significations dans l’image made in USA » (dans le cadre d’un ouvrage actuellement en préparation pour l’Harmattan), l’écriture sonore et plus particulièrement la voix, le film musical (ouvrage en préparation) et diverses analyses filmiques.

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