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2. Films et œuvres

“Délire eugénique” et meurtre. Le cas d’Aurora Rodríguez et sa représentation dans le film Mi hija Hildegart

Ricardo Campos et Rafael Huertas

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Géographique :

France
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Texte intégral

1Le film Ma fille Hildegart (Mi hija Hildegart, 1977) est basé sur un fascinant fait divers qui bouleversa la société espagnole de la Seconde République : l’assassinat d’une jeune femme par sa mère et le procès qui suivit. L’histoire de la relation entre la mère (Aurora Rodríguez) et sa fille (Hildegart) et son terrible dénouement attira l’intérêt de divers secteurs de la société espagnole pendant les années précédant la Guerre Civile. Elle inspira un roman (La Vierge Rouge, Francisco Arrabal, 1986), de nombreuses investigations scientifiques et, bien sûr, une grande quantité d’articles de presse. L’écho de cette affaire judiciaire provient de la structure de la relation maladive qui unissait mère et fille et de ses liens profonds avec le contexte socio-politique de l’époque. Mère et fille formaient un couple très populaire de la vie sociale et culturelle espagnole des années 20 et 30. Hildegart était une enfant prodige, spécialisée en sexologie, interlocutrice habituelle des scientifiques et politiques, qui écrivait des livres et donnait des conférences sur la réforme des coutumes, de la morale et de la société. Elle participa régulièrement à des colloques progressistes. Cependant, cette enfant prodige était constamment accompagnée par sa mère, fière de la réussite de sa fille mais qui surveillait et contrôlait ses activités. Elle présentait en outre sa fille comme une création personnelle. C’est elle qui l’avait modelée ainsi et face au risque de la perdre, elle préféra lui ôter la vie qu’elle lui avait donnée. Parmi les éléments ayant contribué au succès de cette affaire, il faudrait également ajouter le discours féministe et eugénique des deux femmes ainsi que leur sympathie pour l’idéologie anarchiste puis, après le crime, la mise en question de la folie et du crime. Le procès judiciaire fut quant à lui marqué par l’affrontement politique des experts de l’accusation, situés à droite du spectre politique et ceux de la défense, fermes défenseurs de la République. (Alvarez ; Huertas, 1987, p. 150-167).

2Réalisé par Fernando Fernán Gómez, le film Ma fille Hildegart se concentre sur le personnage d’Aurora Rodríguez (magistralement interprété par Amparo Soler Leal). Il narre les faits à partir de sa propre version. Le scénario, écrit par le metteur en scène en collaboration avec Rafael Azcona, est tiré du livre de Eduardo Guzman Aurora de Sangre (1972), qui avait eu l’occasion de s’entretenir avec Aurora Rodríguez dans la prison pour femmes de Madrid en 1933. Bien qu’il apporte de nombreuses informations, cet ouvrage souffre de son caractère unilatéral car la reconstruction des faits se réalise presque entièrement à partir du témoignage d’Aurora Rodríguez. De plus Guzman, comme nous le verrons un peu plus loin, invente certains événements que le film reprend et qui altèrent complètement la destinée d’Aurora une fois jugée pour l’assassinat de sa fille.

3Notre propos est d’analyser l’exploitation et la représentation cinématographique que Fernán Gómez fait de cette relation trouble entre mère et fille en la mettant en rapport avec la situation sociopolitique espagnole ainsi qu’avec les événements réels ou vraisemblables des biographies d’Aurora et Hildegart.

1. Aurora Rodríguez et son délire eugénique

4Le film débute dans un bar américain des années soixante-dix. On entend des coups de feu dans la rue. Eduardo Guzman, journaliste, commence à raconter l’histoire d’Aurora à une des serveuses. Le flash-back conduit le spectateur au matin du 9 juin 1933 à Madrid. Une femme promène un chien devant l’entrée d’un immeuble. La rue est semi déserte. Quatre coups de feu éclatent ; le silence revient. Une femme sort dans la rue, l’air absent. C’est Aurora Rodríguez qui se dirige vers le domicile de l’avocat Juan Botella Asensi (futur ministre de la justice de la Seconde République) à qui elle explique qu’elle vient de tuer sa fille et demande conseil pour la suite. L’avocat, surpris par l’événement, lui conseille de se livrer à la police. A partir de là le film construit un complexe mais magnifique jeu de va et vient entre le présent et le passé au cours duquel Aurora raconte sa vie, celle de sa fille et les motifs de son assassinat. Dans ce sens, l’axe central du film est Aurora, dont le récit subjectif donne un sens à l’acte final : l’assassina de sa fille. L’actrice Amparo Soler Leal réalise là un excellent travail de composition qui donne une grande crédibilité au personnage. Les expressions de son visage, constamment austère et dur, transmettent la conviction des idées défendues par Aurora tant sur le terrain politique qu’au niveau de sa propre relation avec sa fille. La cohérence du discours qu’elle maintient tout au long du film, même lorsque sa folie est suggérée, est rendu convainquant grâce à son interprétation.

Mais qu’elle est de l’explication d’un tel crime ? Et comment parvient-elle à convaincre le spectateur qu’elle n’est pas folle ?

5Aurora Rodríguez naît le 23 avril 1882 à El Ferrol. Son père est avocat. Sa mère, qui avait étudié pour être institutrice, n’a jamais exercé. Il semble que l’admiration d’Aurora pour son père fut totale et face aux problèmes rencontrés par le couple, elle prit parti pour lui, s’affrontant ainsi à sa mère et frères et soeur. Le mépris et le dédain envers sa soeur, qu’elle considérait comme une femme sans aspirations et qui recherchait le plaisir sexuel est évident dans la reconstruction des faits par les experts de la défense. Le père fut le seul personnage positif de son enfance et adolescence. Selon son récit autobiographique, Aurora avait l’habitude d’assister aux réunions auxquelles son père participait, se familiarisant ainsi avec les discussions politiques et les problèmes sociaux qui y étaient traités dans une ambiance républicaine et franc-maçonne. Elle avait également accès à sa bibliothèque, composée de livres et de revues très emblématiques, qui seront à l’origine de quelques unes de ses futures positions politiques. Les textes d’Owen, de Fourier, de Saint Simon et de Proudhon, lus précocement, semblent lui avoir donné les clés pour développer quelques unes de ses idées de réforme sociale basée sur l’éducation et qui seraient même allées jusqu’à lui inspirer l’idée de fonder une colonie similaire à un familistère. L’influence du républicanisme fédéral, partisan de l’indépendance de Cuba et des Philippines, fut tout aussi important dans la formation de sa pensée politique. Les héros de la révolution indépendantiste cubaine Antonio Maceo (1845-1896) et José Rizal (1861-1896) furent, comme elle le déclara lors du procès, ses idoles de jeunesse. (Alvarez ; Huertas, 1987, p. 146-147)

6La nette admiration du père et le mépris pour sa sœur apparaissent clairement dans le film. On voit plusieurs scènes -en noir et blanc- où son père reçoit ses clients, au milieu de sa bibliothèque, en présence constamment d’Aurore écoutant les adultes. Dans une des scènes du procès, elle raconte même combien, étant enfant, elle admirait les hommes illustres de l’indépendance des colonies. Le mépris qu’elle manifeste envers sa sœur est reflété dans la scène dans laquelle elle raconte à son avocat quelques anecdotes familiales. On voit ainsi sa soeur avoir des relations sexuelles, pendant qu’Aurora l’espionne par une fente et qu’on écoute le récit qu’elle en fait à son avocat : « J’ai toujours ressenti une préoccupation obsessionnelle pour le bien et le mal et mes frères et ma soeur étaient tout simplement mauvais. Surtout ma soeur. Il était difficile de trouver en elle une seule pensée noble. Peut être parce que comme tant d’autres femmes elle ne pensait pas avec sa tête mais avec son sexe. Elle eut un enfant. Malgré mon jeune âge c’est moi qui m’en suis le plus occupé. Ma famille, surtout ma mère, essaya d’éviter le scandale par un mariage rapide et stupide. » L’expérience personnelle que représenta sa relation avec son neveu, l’enfant prodige et musicien Pepito Arriola (1895-1954) fut déterminante dans son futur projet de concevoir une fille et de la modeler à sa guise. Le petit garçon, toujours selon la version d’Aurora, fut à sa charge à cause du désintérêt manifeste de sa propre mère. Lorsque celle-ci découvre les aptitudes musicales de l’enfant, qui jouait du piano depuis l’âge de trois ans, elle lui « arracha » pour en tirer profit économiquement. Aurora souffre énormément de cette perte et l’actrice fait bien ressentir qu’on lui a « volé » sa création. Dans la dernière partie du film, lorsque sa relation avec sa fille Hildegart s’est détériorée, Aurora se réfugie dans les photos de Pepito et les coupures de presse qui parlent de ses prouesses musicales sur les principales scènes du monde...

7A la mort de son père en 1913, Aurora a 21 ans. Elle décide de donner forme à son projet de vie : modeler un être supérieur par l’éducation et l’entraînement. Sa fille Hildegart sera le fruit de cette obsession pour laquelle elle se formera à la lecture d’auteurs eugénistes. La mission de cette fille était, comme elle le confessa aux experts de la défense, « d’être la responsable de mener à bien la réalisation de l’oeuvre de réforme de l’humanité conçue par sa mère. Sa fille était la seule et unique personne qui pouvait tester cette oeuvre, qui ne pouvait être réalisée que par la jeunesse ». Aurora confessa ainsi à Guzman, pendant sa réclusion : « pour moi un enfant qui n’arriverait pas à perfectionner par son talent et son exemplarité la génération à laquelle il appartient, la convertissant ainsi en un chaînon du progrès humain, ne devrait pas naître » (Guzman, 1972, p.42).

8La fascination que suscita l’affaire Hildegart vient en grande partie de l’étonnante cohérence avec laquelle Aurora dirigea sa conduite après avoir décidé d’engendrer une fille. L’acte de reproduction nécessitait d’abord de sélectionner rigoureusement le « collaborateur physiologique ». Parmi cinq hommes de son entourage, Aurora se décida pour un prêtre marin, ce qui lui garantissait le silence. Selon le rapport psychiatrique, réaliser l’acte sexuel l’horrifiait et la répugnait, elle se considérait un être « asexué », qui « n’a jamais ressenti les nécessités du sexe ». Le troisième rapport sexuel l’ayant mis enceinte, elle rompit avec son « collaborateur ». D’autres témoignages signalent cependant qu’elle maintint une relation continue avec lui pendant quatre ans, qu’Aurora était amoureuse de lui et qu’il connut la petite fille. La servante qu’elle eut à Madrid déclarera même qu’elle recevait fréquemment la visite d’un monsieur étranger. (Alvarez ; Huertas, 1987, p. 76). Mais revenons à la séquence du dialogue entre Aurora et son avocat. Aurora souligne qu’Hildegart ne fut ni le fruit de la passion ni celui de l’ irresponsabilité. Sa mise au monde obéissait à un projet précis : « Elle devait être une fille, une femme saine de corps et d’esprit, guidée adroitement bien avant de naître » pour pouvoir se consacrer « à la libération de la femme ». Pendant qu’Aurora expose sa théorie et comment elle consacra du temps à chercher son collaborateur physiologique, la caméra abandonne lentement le plan intermédiaire pour conclure sur un premier plan d’Aurora, qui renforce fortement les idées qu’elle développe et ses convictions sur le sujet. Puis on passe à un plan en noir et blanc qui est le début de la rencontre avec le prêtre pour engendrer Hildegart. Cette scène relate un refus du plaisir sexuel et prétend que l’homme copule avec elle habillée. Elle n’acceptera finalement de se dénuder lorsque l’homme lui expliquera son impossibilité à s’exciter dans ces conditions. Tout au long du film, le plaisir sexuel sera associé par Aurora à la domination des femmes par les hommes, ce qui justifiera en partie son opposition aux relations amicales entre Hildegart et le jeune politicien Villena.

9Le géniteur, une fois sa mission accomplie, disparaît. Néanmoins, quelques années plus tard, il réapparaît dans la vie d’Aurora. Elle raconte l’épisode aux experts de la défense dans la magnifique séquence de son évaluation psychiatrique. La séquence commence par le test de Rorschach. Aurora explique aux psychiatres qu’elle possède assez de connaissances médicales pour simuler la oflie, être déclarée irresponsable lors du procès et ne passer que quelques années dans un asile pour en sortir rapidement « guérie ». Elle nie toutefois la folie au moment du crime et surprend les experts en affirmant que c’était peut être Hildegart qui était folle. Pour répondre à la question des experts qui lui demandent de s’expliquer, Aurora expliqua que le premier signe de la déraison de sa fille lui apparut lorsque cette dernière prit l’habitude d’appeler son père « le fantôme ». Nouveau saut dans le passé. La scène se passe dans un café. Le géniteur d’Hildegart est visiblement décrépi et désespéré. Il a besoin d’argent pour fuir car il vient de violer une de ses nièces mineures. De plus, il surprend Aurora en lui avouant qu’au moment de leur relation il n’était déjà plus prêtre ni marin car il avait été expulsé de ces deux institutions pour des problèmes sexuels. « Le sexe, affirme-t-il, a été la ruine de ma vie ». Cette terrible confession a l’effet d’un choc. Elle ruine l’image d’un homme bien élevé et sain, annulant de fait l’utopie eugéniste d’Aurora, au moins en ce qui concerne l’héritage biologique. Ayant acquis la conviction que la mauvaise semence a été transmise, Aurora prend peu à peu ses distances envers sa fille. Cette méfiance est reflétée lorsqu’elle rentre à son domicile et regarde sa fille qui est entrain d’écrire un article, silencieuse, le regard dur et triste. Le chagrin et le tourment sont visibles sur le visage d’Aurora dans cette scène sans paroles.

10C’est à ce moment que le metteur en scène introduit la séquence dans laquelle Aurora montre à sa voisine les photos de Pepito Arriola, expliquant son implication dans son éducation et comment l’enfant lui fut finalement arraché. L’obsession d’Aurora de construire et conduire la vie d’autrui apparaît comme un échec : elle a perdu son neveu et est en train de perdre sa fille. A deux reprises dans le film, Aurora fait référence à la poupée mécanique de son enfance, qu’elle pouvait manipuler comme bon lui semblait. Dans une de ces allusions elle explique au procureur que lorsqu’elle était petite, la poupée ne suffisait pas, qu’elle désirait autre chose. Apparaît alors une image d’Aurora et de son père auquel elle dit textuellement : « papa quand je serai grande j’aurai une poupée pour de vrai et personne ne me la prendra ».

2. Hildegarde, la poupée

11Hildegarde naît le 9 décembre 1914. Son nom, selon Aurora signifie en allemand « Jardin de Sagesse ». Pendant sa grossesse, sa mère a essayé de mener une vie tranquille et saine de façon à contribuer à un bon développement du bébé. Dès la naissance, Aurora se voue corps et âme à la deuxième partie de sa mission : l’éducation et la préparation de la fillette pour qu’elle puisse exercer sa fonction messianique. Elle commence pour cela à modeler le corps et l’esprit de sa fille. Combinant ses propres critères avec les conseils des pédiatres et des pédagogues, Aurora élève avec beaucoup d’attention sa petite fille : jouets spéciaux, alimentation appropriée et une stimulation psychomotrice permanente semblent être la clé pour qu’Hildegart sache lire et commence à écrire à l’âge de trois ans. Hildegart, tout comme son cousin Pepito Arriola, est une enfant prodige qui apprend les langues étrangères, écrit des compositions et gagnent des prix. Avant d’atteindre les dix ans, elle lit et écrit en quatre langues, elle obtient son baccalauréat à treize et commence une licence de droit à quatorze. Hildegart étudie continuellement, soumise au sévère contrôle qu’exerce sa mère qui ne lui permet pas de se détourner de la moindre façon du programme fixé. Les conditions imposées par Aurora à sa fille sont très dures et son degré d’exigence devient de plus en plus important. Le psychiatre Gonzalo Rodriguez Lafora indique que « (la mère) tyrannise sa fille excessivement, ne la laissant pas jouer avec les fillettes de son âge » (Rodriguez Lafora, 1935, p. 495).

12Les premières années de la vie d’Hildegart sont résumées par une image en noir et blanc dans laquelle on voit une jeune fille tapant à la machine dans une chambre décorée de portraits de plusieurs leaders socialistes, tandis que la voix off d’Aurora raconte ses progrès infantiles et le temps passé à étudier. Puis on passe rapidement à une autre séquence en couleur où l’on voie Hildegart adolescente avec sa mère. La majeure partie du film montre sa trajectoire depuis ce moment là jusqu’à son assassinat quatre ans et demi plus tard. Un des aspects les plus suggestifs et obscurs de la relation entre les deux femmes est sans aucun doute le processus de détérioration de leur relation. Le film se concentre sur cet aspect, à partir du peu d’information et des diverses conjectures qui entourèrent le cas réel, et présente comme raison de l’éloignement, la rébellion de Hildegart face à une situation d’oppression. L’harmonie règne jusqu’à ce que l’adolescente Hildegart commence à avoir ses propres critères et à « relâcher » la conduite que sa mère lui avait imposée. Ce conflit est central dans le film, et même s’il est exclusivement exposé du point de vue d’Aurora à travers l’histoire qu’elle raconte par le biais de ses entretiens avec son avocat, le journaliste, les experts ou ses réponses lors du procès, le scénario, à travers les scènes dans lesquelles il développe la trame, donne à Hildegart une personnalité propre qui évolue tout au long du film, atteignant la maturité dans sa dernière rébellion.

13L’entretien de Guzman avec Aurora en prison est utilisé pour introduire à Hildegart en images. D’abord brièvement lorsqu’elle est enfant, puis à l’âge de quatorze ans. A partir de là on entrevoit sa progression : conférencière, publiciste, écrivaine, vice présidente des Jeunesses Socialistes, licenciée en droit et étudiante en médecine. Cette carrière fulgurante est condensée dans le film sans rentrer dans les détails. On peut ajouter certains faits importants qui apparaissent dans son oeuvre scientifique, que le film, logiquement, ne peut aborder. Hildegart devint très populaire au sein des milieux progressistes du Madrid des années vingt et trente par ses activités politiques et scientifiques. Cependant et bien que les activités politiques de Hildegart soient très intéressantes, ses apports à la science, et tout particulièrement à l’étude de la sexualité furent très importantes. Hildegart, sur les indications de sa mère, avait étudié avec beaucoup d’intérêt la sexualité dans ses plus divers aspects et l’on peut dire que malgré son jeune âge elle était une spécialiste, ou pour le moins, une bonne connaisseuse du sujet. (Alvarez ; Huertas, 1987).

14En 1932 est fondée la Ligue pour la Réforme Sexuelle sur des Bases Scientifiques. La création de la Ligue semble être due à l’initiative et à l’opiniâtreté des deux femmes (mère et fille) qui, d’une certaine façon, appartenaient à un groupe plus ample de professionnels, politiciens et penseurs dont la tendance libérale les incitait à s’intéresser aux problèmes de la sexualité. Gregorio Marañón (1887-1960) fut le premier président de cette ligue et Hildegart la secrétaire de l’organisation. Elle collabora également aux campagnes en faveur de l’abolition de la prostitution dont le leader était César Juarros (1879-1942) (Glick, 1981, p. 12 et suiv.) et écrivit plusieurs publications. La plupart parurent sous la forme d’articles de journaux ou de brochures de vulgarisation comme le El problema Eugénico, Educación sexual (1931), mais elle publia également de longues monographies, parmi lesquelles nous citerons La rebeldía sexual de la juventud (1931) ou Malthusianismo y Neomalthusismo. El control de la natalidad (1932), livre qui représente un apport réellement important et dans lequel son auteure démontre une grande connaissance du thème abordé.

15Il est important de souligner la reconnaissance que rencontra Hildegart au sein de la communauté scientifique. Sa participation aux Premières Journées Eugéniques Espagnoles qui se tinrent en 1933, avec une intervention intitulée « maternité consciente », dans laquelle elle aborde des sujets comme le malthusianisme et le neo malthusianisme ou les méthodes contraceptives depuis un point de vue scientifique (Hildegart, 1934, p 203 et suiv.). Ces Journées constituent une source de grande importance pour l’étude de l’eugénisme et de la sexologie en Espagne : des médecins, des pédagogues et des juristes y participèrent et ces journées devinrent une référence importante pour la critique scientifique des principes moraux qui dominaient le discours sur la sexualité dans l’Espagne de l’époque. Il est également important de signaler qu’Hildegart entretient une relation épistolaire avec des spécialistes internationaux comme Havellock Ellis (1859-1939), un des fondateurs de la sexologie moderne et auteur de Studies in the Psychology of Sex. Le respect intellectuel et l’intérêt que le travail de Hildegart suscita chez ce médecin anglais, partisan du socialisme fabien, est reflété dans un texte dédié à la propre Hildegart et intitulé « la vierge rouge ». Il y mentionne « l’esprit finement équilibré de Hildegart » et fait l’éloge de son apport à la sexologie. Il est évident que la jeune écrivaine connaissait directement l’oeuvre de Ellis et que s’était établi entre eux une relation épistolaire importante (Sinclair, 2003).

16Toute la production écrite d’Hildegart, indépendamment qu’il s’agisse de brochures de vulgarisation ou d’oeuvres de tendance plus scientifique, a toujours le même fil conducteur et un objectif fondamental : la liberté sexuelle. Son discours est fondamentalement idéologique mais elle s’appuie sur des arguments scientifiques pour le légitimer. Ainsi, « la révolution scientifique ébranle les plans non seulement sexuel et moral, mais également ceux juridiques et politiques de la société » (Hildegart, 1931, p. 37).

17Les thèmes traités dans ses œuvres englobent des sujets comme l’éducation sexuelle dès l’enfance, le problème de la contraception, la reproduction, les relations de couple ou l’abolition de la prostitution. Hildegart représente un des courants les plus progressistes, critiques et émancipateurs de la pensée espagnole de son époque. Ainsi par exemple lorsqu’elle écrit sur les relations de couple, elle réalise des exposés très « en avance » pour son époque en considérant également la possibilité « naturelle » tant de l’hétérosexualité que de l’homosexualité, de la monogamie comme de la polygamie. Elle critique cependant durement la prostitution, en ce qu’elle dégrade la femme et est un des bastions de la « double morale bourgeoise ».

18En ce qui concerne ses positions politiques, abordées plus profondément dans le film, Hildegart commença à militer dans les Jeunesses Socialistes auxquelles elle adhéra en 1929, arrivant en très peu de temps à des postes à responsabilité en son sommet. Elle développa en même temps une grande activité comme commentatrice politique en publiant de nombreux articles dans la presse socialiste et républicaine. Néanmoins, après la proclamation de la Seconde République en 1931 et l’entrée des socialistes dans le gouvernement, elle radicalisa ses positions en accusant les députés de son parti de s’embourgeoiser, ce qui provoqua son expulsion. Elle milita alors dans le Parti Républicain Fédéral, petit groupe d’extrême gauche aux positions proches de l’anarchie.

19Le film reflète clairement ce processus d’entrée et de sortie du socialisme espagnol. Or, si la cohérence de son discours politique, scientifique et sur la sexualité sont parfaitement raisonnés, il est évident que, d’après la tragédie finale, tout le processus de création qui donna lieu à un produit intellectuel correct et intéressant fut marqué par une énorme souffrance et une anxiété qu’il est difficile d’écarter. Souffrance qui comporte une grande contradiction existentielle pour Hildegart. Elle fut à la fois une « théoricienne » du mouvement féministe sans possibilité de mettre en pratique une seule de ses propositions émancipatrices : « Hildegart était une théoricienne de la modernité, de la liberté sexuelle, de la contraception, de l’émancipation de la femme et du prolétariat en général. Ses conceptions socialistes et féministes étaient des plus avancées, mais elle même n’était pas moderne » (Mangini, 2000, p. 231). Bien que « rouge », son statut de « vierge » impliquait une limitation importante que l’empêchait d’éprouver en sa personne la libération qu’elle défendait. Hildegart ne fut jamais « moderne », car « elle n’avait pas de mari, mais une mère castratrice. Elle vécut ainsi dans une prison avec l’angoisse que donne la certitude de se savoir prisonnière » (Bravo, 2006 p. 23).

20La présence de cette mère castratrice est un facteur bien traité dans le film au point de le convertir en un élément angoissant. (Ferrer ; García-Raffi ; Lerma ; Polo, 2006, p.206-209). Il n’y a aucune séquence de la vie publique ou privée d’Hildegart sans que sa mère ne soit présente. Les séquences les plus significatives sont celles dans lesquelles elle apparaît donnant des conférences ou des meetings. Assise à la table des conférenciers, Aurore est là, supervisant alors qu’elle n’intervient jamais. De plus, Aurora expose à plusieurs occasions à ses interlocuteurs l’union qui l’attachait à sa fille, et comment cette relation s’est peu à peu dégradée. L’identification entre mère et fille est flagrante dans la scène où Hildegart publie son premier livre à l’âge de 16 ans et qu’elle demande à sa mère d’apposer sa signature sur l’exemplaire qu’elle va remettre à la Bibliothèque Nationale, alléguant qu’on saura ainsi que ce livre « est tout autant le tien que le mien », et indiquant qu’elle n’aurait jamais pu l’écrire sans elle.

21Par rapport à cette identification maladive, ou possession maternelle, il se dit que Julian Besteiro, juriste et remarquable politicien du Parti Socialiste, qui connut bien Hildegart puisque il fut son professeur à la faculté de droit, la mentionna parfois en ces termes : « je ne sais que dire... Hildegart est plutôt un cas de dualité incompréhensible que d’individualité libre. A l’université elle provoqua en moi une sensation contradictoire. Dans ses études elle était tout simplement formidable. Mais cette tendance à être tout le temps collée à sa mère me faisait penser à un bébé kangourou enfermé dans sa poche invisible, le cordon ombilical intact, telle une énorme hypertrophie communicative en sens unique » (Coca, 1976, p. 39).

3. Une solution drastique : le meurtre

22Le crime commis par Aurora, l’apparente tranquillité avec laquelle elle réagit en se rendant chez son avocat pour lui raconter ce qu’elle venait de faire, les motifs avancés, devaient forcément faire planer l’ombre de la folie. C’est ainsi la presse présente le crime. Ce sera également la thèse que défendra l’avocat d’Aurora, malgré la résistance de celle-ci. Avant le début du procès, et devant les doutes sur l’état de santé mentale d’Aurora Rodríguez, le juge nomma deux experts pour qu’ils réalisent un examen et donnent leur avis, les conservateurs Antonio Vallejo Nágera et Antonio Piga. La défense nomma trois autres experts, José Miguel Sacristán, Miguel Prados Such et un certain Fuertes, qui ne signa pas le rapport.

23La thèse de la supposée folie d’Aurora, est introduite dans le film lors d’une entrevue avec son avocat. Elle dément les nouvelles qui apparaissent dans la presse en insinuant que Villena et Hildegart maintenaient une relation amoureuse et que Villena, Wells et Havelock étaient les instruments d’une conspiration internationale dont le but est de faire sortir sa fille d’Espagne et la mettre au service de l’Inteligence Service britannique. Cette révélation attire l’attention de son avocat qui voit ainsi une nouvelle ligne de défense. Le dialogue avec Aurore est très intéressant parce qu’il expose leurs positions pour le procès : la folie comme arme de défense de la part de l’avocat, sa négation de la part d’Aurora :

  • Dites leur cela aux experts de la défense. Ils viendront un de ces jours. Très intéressante l’idée du complot.

  • Je ne consentirai pas que vous basiez ma défense sur des troubles mentaux. Je préfère la mort à ce qu’on disqualifie mes idées, que les gens pensent qu’elles sont le fruit de la folie.

24Dès lors, la possibilité de troubles psychiques chez Aurore sera présente dans le reste du film. De fait, lors du véritable procès, il se produisit un glissement important. Du jugement du crime commis, on passa à l’évaluation de la personnalité d’Aurora, convertissant le procès en un exposé de cas clinique. Le film reflète partialement ce fait mais n’entre pas dans le détail des dures discussions, imprégnées de rivalité politique, qui se produisirent autour des troubles psychiques d’Aurora. Elles sont bien évidemment difficiles à transcrire dans une oeuvre cinématographique. Cependant, le film ne cache pas le conflit sur l’état mental d’Aurora. Le procureur signale que selon l’examen des experts du tribunal, la possibilité qu’elle ait commis son crime dans un moment de folie passagère a été écarté. Les experts de la défense essaieront de défendre la paranoïa d’Aurora malgré sa résistance. Lors d’un examen psychiatrique, Aurore leur exposa sa version des faits. Dans un très fin exercice d’utilisation du langage cinématographique, le metteur en scène présente plusieurs scènes qui montrent les réactions d’Aurora face à la « rébellion » d’Hildegart. Le harcèlement, le contrôle étouffant d’Hildegart et les réactions paranoïaques d’Aurora sont évidents dans deux scènes qui se suivent bien qu’elle se soient passées à différentes dates. La première résume le sentiment de possession d’Aurora tout comme la possibilité qu’elle perde son « œuvre ». Obsédée par l’idée que sa fille puisse coucher avec Villena, elle l’enferme dans la salle de bains, la déshabille et écrit avec un crayon de maquillage son nom sur son dos, les fesses, la poitrine et le pubis. Le message qu’elle adresse à sa fille, qui pleure et montre son désarroi, est clair : si lorsque elle reviendra à la maison, sa signature est effacée elle saura qu’elle est une femme de mauvaise vie. L’autre séquence, chronologiquement antérieure, nous montre comment Aurora a suivi sa fille jusqu’à une fête populaire où les deux jeunes gens se divertissent. Vilena essaie de convaincre Aurora que sa fille est une femme qui a le droit de tomber amoureuse et d’avoir, si elle le désire, des relations sexuelles. La réaction d’Aurora est un rejet absolu et manifeste lorsqu’elle affirme que la tâche d’Hildegart est de libérer les femmes et que le plaisir sexuel est donc un obstacle à cette mission. Ce discours est prononcé devant une baraque où des hommes ivres font tomber par terre des femmes vêtues de chemise de nuit, de lits qui se balancent s’ils arrivent à toucher une cible avec des balles...

25Pendant le procès, les experts diagnostiquent dans un langage confus la paranoïa de l’accusée. Face à la difficulté de compréhension des arguments des experts, le procureur leur demande d’utiliser un langage simple de façon à ce que les membres du jury puissent les comprendre. Lors de cette tentative, le langage et les idées se font encore plus confus ce qui provoque l’hilarité de la salle. Cette scène reflète clairement les difficultés historiques de la psychiatrie pour convaincre ses interlocuteurs lors des procès et l’opinion publique. De plus, à l’époque à laquelle est situé le film, les psychiatres espagnols étaient plongés dans une réforme de l’assistance psychiatrique qui avait l’appui des autorités républicaines. L’hygiène mentale, la prophylaxie et les services ouverts étaient les axes principaux d’une transformation qui prétendait reléguer l’asile au second plan. Malgré tout, malgré la nette volonté d’améliorer les conditions d’assistance des malades mentaux, leur dangerosité sociale fut le centre d’un âpre débat entre psychiatres qui mettaient comme une des limites des services ouverts, la dangerosité du malade mental. En gros, la réforme proposait le dédoublement de l’assistance psychiatrique dans des cliniques ou hôpitaux mentaux et dans des asiles colonies. Le premier groupe devait accueillir sans formalités administratives les malades curables dans le but d’accélérer le traitement médical. Le deuxième visait les malades destinés à « la rétention en marge de la société, des fous incurables ou curables à long terme, de façon à ce qu’ils ne gênent pas ou que leurs actes ne portent préjudice ». Dans ce sens, une des revendications des psychiatres espagnols était de promulguer un Code pénal qui reprendrait les nouveautés scientifiques de la nouvelle science pénale en vogue en Europe. (Campos, 1997).

26En 1926, M. Saforcada et T. Busquet présentèrent lors de la Première Réunion de l’Association Espagnole de Neuropsychiatres, qui se tint à Barcelone, un exposé dans lequel ils abordaient les modifications qui devaient être introduites dans le Code pénal de 1870 du point de vue psychiatrique. L’exposé reprenait certains principes défendus par l’école positiviste italienne à la fin du dernier quart du XIXe siècle, notamment le remplacement du concept de responsabilité par celui de Défense sociale. Le Code pénal, selon l’avis des conférenciers, utilisait une terminologie psychiatrique erronée, fruit de l’ignorance des juristes en matière de psychiatrie. Ainsi face à l’ambiguïté de l’article 8 qui signalait qu’étaient exemptés de responsabilité « l’imbécile et le fou, à moins qu’il ait agi dans un moment de lucidité », il était proposé l’utilisation d’un seul vocable pour exprimer les troubles mentaux, ou bien d’adopter la formule bio psychologique reflétée, entre autre, par le code péruvien. Mais l’aspect qui les préoccupait le plus était le manque de solutions du Code face aux réaction antisociales des individus « qui aux limites de la folie ne présentent pas de troubles apparents importants de façon à ce qu’ils puissent être considérés aliénés. » Ces individus anormaux qui constituaient un grave danger pour la société échappaient à la loi. La solution qu’ils proposaient était d’appliquer la « doctrine de la Défense sociale », de retirer de « notre législation pénale le postulat métaphysique de la responsabilité » pour ces individus « « anormaux psychiques » dangereux qu’on devrait placer « de telle façon qu’ils ne puissent provoquer aucun mal et non, comme c’est le cas actuellement, les laisser en liberté ». (Campos, 1997).

27Cette préoccupation pour la dangerosité de l’individu anormal et pour la nécessité d’articuler les mécanismes de défense sociale nécessaires à la prévention de ses actes venait de loin et constituait l’origine d’un long débat entre juristes et psychiatres. Pour ces derniers la clé était la dangerosité du sujet et la mise en application de mesures de défense sociale face à ce danger et non la considération de l’infraction aux lois depuis un point de vue strictement légal. Pour G. Rodríguez Lafora cette pensée était erronée et mettait clairement en relief la distance qui séparait le critère juridique du psychiatrique. C’est pour cela que les psychiatres rejetaient l’idée de juger un délit et d’imposer un châtiment correcteur. Ils se montraient au contraire partisans d’étudier la personnalité du délinquant et d’appliquer des mesures thérapeutiques adaptées à chaque cas. Cet intérêt pour la pathologie et l’individualisation du criminel générait une tension entre les principes humanitaires qui les en imprégnait et les implications socio politiques qui dans la pratique pourraient en découler. (Alvarez ; Huertas, 1987 ; Campos, 1997).

28Les positions de la psychiatrie, dans une certaine mesure, introduisaient une humanisation du traitement du délinquant en considérant que ses actes pouvaient être dus à une anormalité qui méritait, avant tout, un traitement médical et non une punition. Il convient néanmoins de ne pas nous tromper sur les intentions des psychiatres en réduisant l’analyse de leurs propositions à son simple aspect humanitaire. Ils plaidaient directement pour une plus grande présence sociale de leur profession pendant qu’ils construisaient un nouveau concept de Défense sociale qui retirait le malade-délinquant de la société. Ils ne réclamaient plus une peine mais le traitement médical de l’anormal comme formule de protection de la société, déplaçant ainsi l’intérêt du crime sur le criminel, de la responsabilité pénale à la dangerosité sociale. Dans ce sens, C. Juarros signalait « ce qui est important pour l’intérêt collectif c’est le danger qu’il représente. La finalité ne peut se limiter au désir de châtier, mais à celui d’éviter de nouveaux délits ».

29La préoccupation psychiatrique pour la dangerosité sociale fut un élément primordial du rapport psychiatrique d’Aurora Rodríguez qui, à côté du diagnostic de paranoïa, reprenait l’affirmation que « l’accusée, compte tenu des caractéristiques particulières de sa personnalité, se trouve en état de dangerosité ». L’expertise de l’accusation niait la paranoïa ou un quelconque autre trouble mental et considérait par conséquent Aurora responsable de ses actes. On voyait ainsi une divergence entre les experts sur le terrain strictement scientifique et une coïncidence dans un domaine qui correspondait plus à des appréciations de caractère social et culturel. Cette coïncidence se basait sur la disqualification des idées politiques et scientifiques d’Aurora qui en arrivaient donc à être criminalisées. Que les experts de l’accusation, appartenant à la droite conservatrice et même à l’extrême droite catholique comme Vallejo, alors militant d’Action Espagnole et plus tard responsable de la psychiatrie franquiste, disqualifient les positions gauchisantes et génésiques d’Aurora peut se comprendre. Cependant, les experts désignés par la défense basèrent également leurs rapports en grande partie sur la disqualification de ses idées. Leur manière de procéder consistait à citer les idées de l’accusée comme si elles lui étaient propres, comme si elles n’étaient pas partagées par beaucoup de médecins, comme si elles étaient finalement le produit d’un esprit malade. Quant à ses idées politiques, partagées par un grand nombre de forces révolutionnaires, le processus fut le même et elles furent disqualifiées à partir du misonéisme d’Aurora. Dans ce sens, les réticences d’Aurora dans le film à ce que ses idées soient mal interprétées sont prémonitoires de ce qui arrivera lors du procès. (Guzman, 1972 ; Alvarez ; Huertas, 1987).

30Le film ne juge pas Aurora, pas plus que son idéologie politique ou scientifique. Il montre une femme possessive et obsédée, convaincue de l’existence d’un complot international qui prétend lui arracher sa fille, et décrit correctement et avec précision ses attitudes paranoïaques. Le spectateur ressent comment Aurora voit se refermer le cercle autour d’elle et combien elle combien elle se croit prise dans un piège visant la destruction de son oeuvre. Cependant, le film approfondit davantage le problème de la possession d’Hildegart, la négation d’Aurora à ce qu’elle aie une vie propre, sans qu’elle puisse la contrôler, que la thèse de la conspiration. (Ferrer ; García-Raffi ; Lerma ; Polo, 2006, p.206-209).

31Le dénouement de l’histoire, l’assassinat de Hildegart, est abordé par Fernando Fernán Gómez de façon tout à fait intéressante, car il présente deux versions des faits : la « véritable » et celle racontée par Aurora. La première maintient l’hypothèse qu’Hildegart a décidé de partir en voyage pour faire une campagne politique sans sa mère et qu’Aurora prend la drastique solution de l’assassiner lorsqu’elle se rend compte qu’elle va la perdre définitivement. La seconde, celle d’Aurora, défend que l’assassinat se réalise après un pacte entre les deux femmes. Face à son incapacité à trouver une solution à la situation à laquelle elles sont arrivées, Hildegart suggère à sa mère qu’elle la tue. (Ferrer ; García-Raffi ; Lerma ; Polo, 2006, p.203-209).

32La thèse de la folie et de l’irresponsabilité d’Aurora ne prend pas au sein du jury qui considère qu’elle a commis son acte criminel de façon responsable et avec préméditation. Elle fut condamnée à 26 ans, 8 mois et 10 jours de prison. Au moment de la sentence dans le film, Aurora déclare avoir gagné 26 années de vie, claire allusion au fait qu’elle sera pas enfermée dans un asile.

4. Dénouement. Entre fiction et réalité

33Le film se termine sur une scène des premiers jours de la Guerre Civile (juillet 1936) avec un détachement anarchiste qui libère toutes les prisonnières de la maison d’arrêt pendant que la voix en off de Guzman raconte qu’Aurora Rodríguez Carballeira fut libérée et qu’on ne sut jamais plus rien d’elle. Cette fin a peu à voir avec la destinée réelle d’Aurora qui fut beaucoup plus tragique. Peu de mois après avoir été condamnée, en décembre 1934, elle fut transférée à l’asile pour femmes de Ciempozuelo, dans lequel elle resta jusqu’à sa mort, due à un cancer, fin 1956. Le diagnostic au moment de son arrivée à l’asile fut la paranoïa et la schizophrénie. On peut suivre son évolution grâce à son dossier médical publié en 1989 par Guillermo Renduelles, et qui confirme la version des faits. A partir de 1941, elle refuse de parler avec les médecins et rompt toute relation avec eux. Il semble qu’en 1942, elle décide de fabriquer des poupées de chiffon dotées de parties génitales proéminentes, que le personnel de l’asile détruit. En 1948, dans une carte adressée à la mère supérieure des religieuses qui s’occupaient des internes, elle dit « ma condamnation est de vingt ans et vous me voyez là depuis 15 ans plus trois autres années passées en prison. Aujourd’hui je suis toujours ici, vieille et ne recevant guère plus de visite. Je souhaite profiter de cette année pour demander ma grâce » (Renduelles, 1989, p.143).

34Le diagnostic des experts qui la jugèrent incurable fut finalement beaucoup plus sévère que la condamnation judiciaire. Cette dernière connaissait une limite fixée par la législation. L’ordre judiciaire d’internement dans un asile était lié à l’évolution positive de la maladie. A ce moment là, uniquement, la remise en liberté pouvait être reconsidérée. Si dans le film, Aurora semble contente parce qu’elle a gagné 26 années de vie, en réalité la société lui infligea une réclusion à perpétuité.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ricardo Campos et Rafael Huertas, « “Délire eugénique” et meurtre. Le cas d’Aurora Rodríguez et sa représentation dans le film Mi hija Hildegart », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 2. Films et œuvres, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 25 mai 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/250

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Auteurs

Ricardo Campos

Ricardo Campos est historien, spécialiste de l’histoire comparée de la psychiatrie en France et en Espagne. Il est notamment l’auteur de Alcoholismo, Medicina y Sociedad en la España de la Restauración (1876-1923), Madrid, CSIC, 1997 ; Curar y gobernar. Medicina y liberalismo en al España del siglo XIX ; et co-éditeur, avec J. Martínez Pérez et R. Huertas de Los ilegales de la naturaleza. Medicina y degeneracionismo en la España de la Restauración (1876-1923),Madrid, CSIC, 2000.
Ricardo Campos est membre du comité de rédaction de Criminocorpus.

Articles du même auteur

Rafael Huertas

(Instituto de Historia. CSIC. Madrid. huertas@ih.csic.es)

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