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2. Films et œuvres

Une esthétique de « la mort au foyer » dans le système de réaménagement filial du cinéma de Pedro Almodovar

Claudine Le Pallec Marand

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Géographique :

France
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Dédicace

Article dédicacé à Marie-José Marand Michon, juge au Tribunal de Grande Instance de Paris (2003- )

Texte intégral

« Un père n’est pas toujours la solution » Qu’est ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984)

« Tu dois apprendre à gérer autrement tes problèmes avec les hommes. » Talons aiguilles (1991)

1. Introduction de la perspective féministe dans la figure criminelle au cinéma et la criminologie

  • 1 Marc Renneville, Crime et folie. Deux siècles d’enquêtes médicales et judiciaires, Paris, Fayard, 2 (...)

1La figure criminelle au cinéma participe de la diffusion culturelle de théories scientifiques en cours selon la pérennité de la démonstration de l’ouvrage de Marc Renneville sur la représentation culturelle du couple folie/crime. Cette diffusion se traduit moins par les thématiques éphémères d’une mode ou d’un pic de représentations que par la constitution d’un réservoir fictionnel, comme celui associé au cinéma expressionniste allemand de « l’image sociale de la folie du crime » 1. A partir du modèle théorique de la confrontation des savoirs (la médecine, la psychanalyse, la sociologie,...) sur l’évolution historique de la discipline criminologique privilégié par Marc Renneville, qu’en est-il de l’apport de la théorie féministe et de la prise en considération de la criminalité féminine ainsi que des corollaires de sa différentiation ?

  • 2 Lombroso (Cesare) et Ferrero (Guglielmo). La femme criminelle et la prostituée, Grenoble, Jérôme Mi (...)

2Sujet mineur dans les décennies précédentes de la criminologie positiviste et du mouvement interactionniste 2, la déviance des femmes suscite depuis les années 70 un changement problématique sous l’impulsion de la perspective féministe. Cette contribution a concouru à la visibilité de processus (la femme criminelle et la femme victime de certains types de crimes), à la déconstruction de certains autres (la réduction différentialiste d’inspiration moraliste de la déviance féminine notamment à partir de sa sexualité, mis en avant dans les cas de prostitution, vagabondage et libertinage) comme à l’approfondissement d’interrogation traditionnelle pour cette science (la définition de la déviance, l’analyse des statistiques et des définitions juridiques et pénales, les variations et l’évolution de la criminalité, la victimologie, la réception de la loi, les rapports criminel/victime, l’interrogation dans le savoir pénal autour des grandes thématiques sociologiques : stigmatisation, exclusion, désaffiliation..., le droit des personnes, les valeurs de civilisation, la réaction sociale et la politique de l’Etat en réponse au crime, la question de la neutralité du système pénal au regard des conditions d’intégration socioculturelle des sujets de droit...). Le portrait du meurtrier évolue avec les débats autour de la nature, de l’importance et de la répartition de la criminalité selon le sexe. Ces perspectives condamnent définitivement les présupposés évolutionnistes sur le manque d’intelligence et d’initiative sociale de la femme censés expliquer la faible quantité et la moindre violente nature des crimes, et plus généralement les dérives biologisantes illustrées par les références au manque d’intelligence (C. Lombroso), aux menstruations, à la grossesse ou à la ménopause (O. Pollak).

  • 3 Daniel Serceau, Revue Contrebande, Publication Institut d’esthétique et des sciences de l’art. Pari (...)
  • 4 Sylvie Frigon, « Femmes, légitime défense et syndrome de la femme battue : un inconfortable ménage (...)

3A l’instar de l’incursion féministe proposée à la criminologie sur l’idée de base que la femme est un acteur social dont il faut considérer la spécificité socioculturelle et l’identité qui en résulte, les images du cinéaste Pedro Almodovar sont influencées par le déplacement de point de vue en faveur des personnages féminins introduit par le mélodrame américain (Stella Dallas (King Vidor, 1937) ; Le roman de Mildred Pierce (Michaël Curtiz, 1945) ou les œuvres de John Stahl et Douglas Sirk). Ses films criminels demeurent étrangers aux univers masculins propres aux films noirs et aux films sur le crime organisé où domine le point de vue masculin qui est une des marques de fabrique du genre (les filmographies de Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger, Robert Siodmak, Howard Hawks, Jean-Pierre Melville, Martin Scorsese, Takeshi Kitano...). Fil conducteur pour l’ensemble de son œuvre, la prépondérance des personnages féminins est une des caractéristiques majeures de Volver (2006). Dernier de ses films à ce jour, Volver est centré sur une communauté exclusivement féminine dans un synopsis qui marginalise les hommes et exclut presque subséquemment la logique pénale. Est-ce à dire que nos lois et nos régimes juridiques seraient inefficaces en ce qui concerne la criminalité féminine ? Certes le cinéma de Pedro Almodovar, où règne un primat du psychologique sur les normes sociales et l’ordonnancement légal, semble assumer jusqu’au bout une logique fictionnelle qui succombe à la tentation de « dispenser ses spectateurs de leur relation à la loi » . Cependant, la loi occidentale 3ne pourrait-elle pas plutôt être la source même de cette nouvelle représentation, avec l’un de ses changements juridiques majeurs du XXe siècle : la prise en compte de la violence conjugale des femmes tuant leur agresseur et leur entrée dans la logique pénale de la légitime défense ? 4.

2. L’homicide féminin en réponse à la domination masculine dans le cinéma de Pedro Almodovar

4Chez Pedro Almodovar, le crime paie ; mais pas n’importe quel crime : celui qui met fin dans une violence instinctive à la loi brutale du père. Pedro Almodovar construit ce qui s’apparente à une véritable pathologie féminine sur trois générations successives. Cette lecture autour de la transmission et de la filiation du lien criminel est renforcée par l’attention portée par le cinéaste au lien mère/fille développée dans deux des films étudiés.

  • 5 S. Frigon, L’homicide conjugal au féminin d’hier à aujourd’hui, op. cit., 2003, p. 16.

5Le topos du meurtre de l’époux réactionnaire et macho apparaît pour la première fois dans son œuvre dans Qu’est ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984). Dans les décennies suivantes, Talons Aiguilles (1991) et Volver (2006) reprennent ce motif, là où il l’avait laissé, c’est-à-dire engage ces fictions avec cette figure qui avait fait basculer la résolution de l’intrigue de Qu’est ce que j’ai fait pour mériter ça ? Le crime est d’abord fomenté par la jeune génération, suivant les explications psychologiques d’un amour féminin fusionnel et en deçà du consentement de la mère qui devra pourtant l’assumer (Talons aiguilles). Dans Volver, il devient un fait avéré qu’il s’agit de prendre sur soi, un acte non plus planifié, mais accompli d’instinct, par une génération aculée et que la mère choisit de revendiquer. Il s’agit de ne plus laisser faire les choses et de rester aveugle aux abus de la loi du père, dont la place privilégiée a poussé d’autres hommes à en réclamer le statut (les beaux-pères en père de substitution, futures victimes de Talons Aiguilles et Volver). En cette matière, rien ne distingue les pratiques coercitives du bourgeois espagnol (Talons Aiguilles) de celles du prolétaire (Qu’est-ce que je fais pour mériter ça ? et Volver). La mise à mort du rôle social sexué masculin traditionnel des rôles de mari et de père nous renseigne sur ce que la société civile et médiatique envisage comme une proposition désormais acceptable et envisageable : la disparition symbolique d’un système patriarcal désuet. Cette réorganisation affective et morale s’accommode d’un pacte cinématographique sanglant réunissant les femmes bénéficiaires. Les trois scénarios rejoignent parfaitement les schémas de la classification des homicides entre conjoints, qui oppose la « stratégie de protection » féminine qui veut que les femmes tuent pour s’échapper de leur mari, à la « stratégie d’appropriation » masculine qui veut que les hommes tuent pour que la femme ne s’échappe pas 5. Cette définition de l’homicide féminin rejoint Le premier Recensement national sur les décès liés aux violences conjugales en 2003 et 2004 publié en novembre 2005, témoin de la traduction politique et médiatique qui prolonge le changement de discours socio-criminologique sur la question. Il atteste qu’

« En France métropolitaine, en moyenne, une femme meurt tous les quatre jours des suites de violences au sein du couple. Contre seulement un homme tous les seize jours. Les violences subies par les femmes sont un facteur déterminant de leur décès comme de leur acte homicide. Une femme victime sur deux subissait déjà des violences contre seulement un homme sur cinq - une femme auteur sur deux subissait des violences contre seulement un homme sur quinze  ».

  • 6 Michel Foucault, Les Anormaux, Editions des Hautes Etudes Gallimard/ Le Seuil, 1999, p. 82 et 115.

6Pedro Almodovar souhaite susciter la compassion pour la criminelle, préalablement mise en scène en victime et/ou en situation de légitime défense. Pour cela, il va évacuer, dans la facture même du film, la dimension de paria et de menace sociale de l’acte criminel. A terme, il se pourrait que le slogan publicitaire « voilà le miracle ! » imaginé pour un pastiche de publicité télévisé de lessive dans Femmes au bord de la crise de nerfs, ne soit plus seulement capable de blanchir l’assassin en ôtant toutes taches de sang qui témoigneraient des forfaits du fils criminel, mais puisse également laver tout soupçon à l’égard d’un type certain de criminelle en puissance. Voilà la femme ! Non pas le versus féminin de la marque de lessive - Ecce homo ; carà contrario de l’interrogation accusatrice de Pilate sur les actes commis par Jésus, rien ne désignera à une justice expéditive celle qui a bien agi en criminelle. Le cinéaste se complait à la soustraire à l’enquête, au procès et à l’exécution de toute peine carcérale qui viendrait sanctionner son forfait. Poussant à bout la logique moderne de « l’élément intérêt-raison du crime (...) qui remplace le principe de l’atrocité  », la question de la nature du crime prend le pas sur son déroulement et sur la question narratologique de la culpabilité. L’imputabilité du crime à l’assassin n’est plus de l’ordre de « la ressemblance du sujet à son acte  » 6 car le cinéaste dissocie les logiques sociales et morales de la conscience de l’acte, l’humanité de la valeur de « survie » du coupable.

7Les propos provocateurs du cinéaste, bien qu’il souligne tout de même le contexte purement fictif de l’ordre de sa création, conservent un léger parfum « d’abolitionnisme » qui fait sens dans l’histoire contemporaine des interactions de la science criminologique et de l’évolution sociétale :

  • 7 Frédéric Strauss, Conversations avec Pedro Almodovar, Cahiers du cinéma, 2000, p. 30.

« Il y a tant de liens entre la transgression et la loi que j’essaie de nier jusqu’à l’existence de la loi, je lutte pour qu’elle ne soit pas présente dans mes films. (...) Personnellement, la transgression n’est pas mon objectif car elle implique un respect, une prise en compte de la loi dont je suis incapable. C’est pourquoi mes films n’ont jamais été anti-franquistes car je n’y reconnais tout simplement pas l’existence de Franco. C’est un peu ma vengeance contre le franquisme : je veux qu’il n’en reste ni le souvenir, ni l’ombre. (...) La transgression est un mot moral, or mon intention n’est pas d’enfreindre une quelconque norme mais seulement d’imposer mes personnages et leur comportement. C’est un droit, et un des pouvoirs aussi, que possède un cinéaste » 7.

La trilogie almodovarienne est concomitante de la prise en compte d’une certaine forme de criminalité féminine à l’égard de laquelle la recherche scientifique a modifié son discours et à l’égard de laquelle la tolérance et sans doute aussi les modalités du contrôle social semblent avoir radicalement changés : le crime féminin comme aboutissement de la violence conjugale. Cette remarque valide le concept de crime « relatif » (non pas relatif à un objet/une personne mais comme définition relative en soi), emprunté à la sociologie à propos de l’historicisation et l’acculturation d’un fait social, qui met en rapport un certain type de crime, ou plutôt certaines motivations, avec l’évolution de la logique sociale et dont les changements intervenus dans l’appréciation légale du viol et de l’avortement sont des parangons critiques.

La mise en scène de l’exercice de la justice est expurgée du lieu symbolique de l’institution, à savoir le déroulement du procès avec les mises en accusation, les témoignages contradictoires ou les plaidoyers de la défense. La justice est une prérogative masculine à travers l’enquête burlesque et chorégraphique du trio de policiers de Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? et l’aveuglement amoureux du juge de Talons Aiguilles. La substitution ou plutôt l’alignement de l’idée de justice sur une sorte de bon sens populaire, dont l’aveuglement volontaire ou non des représentants de la loi en vigueur est un adjuvant, sollicite implicitement l’empathie et la clémence des spectateurs. Ce processus finit même logiquement par faire disparaître complètement de la fiction l’institution pénale et même l’intervention de la police, au profit de la seule scène de crime (Volver).

3. Scène de crime et rôle sexué

8Deux des assassinats (Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?, Volver) reproduisent l’image attendue du meurtre de l’homme le soir dans la cuisine à l’aide d’une arme blanche indigène (le couteau de cuisine) à la suite d’une agression physique (des coups, une tentative de viol) de la part de la victime. La scène de Talons Aiguilles est plus inattendue et originale, du fait de l’âge de la criminelle, encore une enfant, et de la préméditation avérée. Les gestes fatals ont pour cadre la salle de bain. L’arme employée, une simple translation de médicaments, est unvéritable jeu d’enfants, qui renvoie autant à l’image classique de la discrète et perfide empoisonneuse qu’à l’âge de la coupable. Quand le beau-père tambourine fortement pour reprendre possession du lieu (« Je te le répète encore c’est ma salle de bain ! »), dans lequel la petite s’est enfermée afin de mener à bien la substitution mortelle, celle-ci ne manque pas d’annexer ce territoire privatif à sa mère. « C’est aussi celle de ma maman » lui rétorque-t-elle. Pour la petite, il est clairement question d’un enjeu de territoire et de l’autonomie de sa mère.

9En ce qui concerne le passage à l’acte proprement dit, à savoir les scènes qui figurent la mort du conjoint, ou sa disparition (suite aux gestes de Rebecca dans Talons Aiguilles et au moment de la découverte du cadavre après l’aveu de la fille dans Volver), tout est fait pour qualifier l’acte de meurtre, c’est-à-dire sans préméditation. Il s’agit toujours d’un acte plus pulsionnel que passionnel introduit dans le récit comme un acte de défense. La première scène de meurtre, où le lapin dépecé du repas du soir est travesti non sans humour en arme du crime, profitera du caractère impulsif du geste pour rester invisible aux yeux des policiers. D’ailleurs, avec humour noir, Pedro Almodovar introduit le doute sur les causes réelles de la mort de l’homme. La nuque qui heurte dans sa chute le rebord de l’évier, subit sous nos yeux ce que l’expression très peu métaphorique nomme « le cou du lapin », l’action renvoyant alors à l’arme circonstanciel (Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?). Dans Talons Aiguilles, le cinéaste associe la décision préméditée de Rebecca, directement responsable de la mort accidentelle de la victime en voiture, à une impulsion enfantine devant un article de presse intitulé « Becky del Paramo qui ne chante plus depuis son second mariage ». Reprenant la trame classique (qui favorise ici l’évanouissement de la violence), il utilise un flash-back où l’héroïne effectue un retour mental sur la scène du crime. Le reste de la scène est à dessein tourné selon le point de vue de la petite Rebecca, en plaçant la caméra à sa hauteur, voir aux lieu et place des petits yeux indiscrets qui ne perdent pas une miette de la dispute conjugale. Ainsi, ce qui est dit dans la colère est aisément enregistrée par la petite fille (et le spectateur avec elle) comme une menace réelle : « Travailler ? Tu as la maison et ta fille à élever, elle en a besoin » (...) On en parlera à mon retour (...) Tant que tu seras ma femme, tu resteras ici... ; Et moi je ne suis pas moderne comme ton ex-mari ». La future victime, qui s’y engouffre précipitamment, partage un temps la salle de bain avec Rebecca. C’est le temps d’un jeu de mise en scène, entre les échelles de regard et la disproportion entre les corps, qui tourne en faveur du calme et de la détermination monstrueuse de la petite. La caméra surélevée semble obligée de prendre en compte maladroitement les dimensions de l’intrus avant de se réajuster au niveau et à la hauteur de Rebecca. Lors de l’annonce de la mort du beau-père, Pedro Almodovar introduit une dernière note d’humour qui continue de désensibiliser le spectateur vis-à-vis de la victime masculine. Les informations télévisées de 1974 annoncent, à la suite du prétendu accident, que la santé du chef d’état est excellente, moins d’un an avant la mort du général Franco. L’interprétation malicieuse rapproche sans mal la mort brutale des deux machistes et son annonce soudaine. Ce retour en arrière est le second du film. Le premier, également depuis une surimpression sur le visage de Victoria Abril (Rebecca adulte), était aussi montré à charge de la future victime. Sur l’île de Margarita, le beau-père jouait avec les vendeurs autochtones à une parodie de marchandage humain sur sa belle-fille en inspectant ses cheveux, ses yeux et ses dents selon la mascarade saugrenue d’en obtenir un bon prix.

10La troisième scène de crime est en fait une ellipse narrative qu’il est littéralement convenu de lessiver du récit. Hors champ, le meurtre est confirmé par le cri de la mère à la vue du cadavre. Après des plans de visage de l’adolescente aux lèvres tremblantes qui marmonnait à l’arrêt du bus en attendant sa mère, comprimant la rage et l’incompréhension, le cinéaste retourne à l’appartement une fois le crime commis. Une fois de plus, le coup porté est resté hors champ comme l’assoupissement fatal au volant du beau-père de Rebecca, afin de soulager la conscience du spectateur de la violence des meurtres. Les plans suivants de la séquence insistent autour du corps jonché, face au sol, étendu sur le carrelage de la cuisine, qui baigne dans une immense tâche de sang et sur le travail harassant de dissimulation du crime qu’entreprend l’héroïne. Ce sont des gros plans de serpillières dégorgées de sang, d’essuie-tout ensanglanté à peine posé et de couleurs rouge vif trônant dans la poubelle. L’habitude du travail ménager (les deux héroïnes désargentées de Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? et Volver travaillent comme femmes d’entretien) qu’elle endosse seule à la maison, est un outil indéniable dans la dissimulation du crime. Pas de meurtre à l’écran dans Volver, mais un lourd fardeau dont il faut se débarrasser. Aux trois meurtres sont rapportés trois causes : une énième soumission demandée (repasser la chemise) accompagnée de coups violents, une tentative de viol sur sa belle-fille et l’interprétation d’une menace contre l’indépendance de la mère.

11La faiblesse physique, un des obstacles mis en avant pour expliquer et justifier biologiquement la sous-représentation des femmes dans les cas d’homicide n’est jamais avancée par le réalisateur. Pedro Almodovar ne reprend pas cet argument des films classiques, souvent implicite, qu’il s’agisse de faiblesse physique, voir sociale, qui veut qu’il soit plus difficile pour un personnage féminin de profiter ou de susciter une situation favorable au meurtre. Cette fameuse condition d’occasion fut parfois la source du recours nécessaire au tiers assassin, un homme, compagnon classique dans le crime des amants : Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) ou Le facteur sonne toujours deux fois (Tay Garnett, 1946). La disparition du facteur de la faiblesse physique dans le déroulement même du film est accentuée si l’on considère l’esthétique de ces trois scènes à l’aune du bruit et du poids du corps (dernier obstacle à l’impunité sociale) et surtout de l’importance visuelle du sang. Familier de la représentation parodique et de la satire sociale, sa mise en scène ne doit plus rien à son pendant qu’est la figure meurtrière du film d’horreur (Sitcom, François Ozon, 1998 comme contre-exemple). Bien qu’il s’écarte définitivement des constructions esthétiques du suspens ou de la répulsion, dans ses trois films la mort prend la forme empruntée à la comédie d’un « accident narratif » et son traitement connaît une emphase gore d’un film à l’autre. Du gros plan en contre-plongée de la goutte de sang de la victime sur le lézard, seul témoin du crime de la cuisine (l’animal est d’ailleurs ironiquement sauvagement piétiné par la police venue enquêter au domicile) de Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? à la marre de sang de Volver, on est autant dans la surenchère de la représentation réaliste et sanglante du crime que dans la volonté de constituer un portrait féminin résolument responsable où la détermination psychosociologique, spectre d’explosion collective, s’allie à l’explosion de type psychologique du choix lucide du personnage. Le passage à l’acte ou plutôt le fait de l’assumer est clairement justifié par les plans insolites sur la moue désapprobatrice de Raimunda (Pénélope Cruz) alors que les mouvements de son corps et les sons off intradiégétiques font référence au sexe masculin remis dans le slip et au bruit d’une braguette énergiquement refermée, et en conséquence à la tentative de viol.

12Moins victime et impuissante, sinon à l’aube du film, souvent associé au temps long du quotidien préexistant à la trame visible de la fiction, ces portraits de femme se rebellent contre les images qui perpétuent des représentations qui la confinent dans son impuissance comme la victimologie traditionnelle, voire le féminisme radical (le caractère systématique de la subordination sexuelle des théories juridiques de Catherine Mac Kinnon).

  • 8 Sylvie Frigon, « Des procès et des femmes : le traitement socio pénal des femmes maricides au Canad (...)

13Quand on s’interroge sur la lecture sexuée du phénomène du maricide, néologisme pour le meurtre du mari, « Les valeurs sociales occupent une place prépondérante dans ces procès de femmes qui ont transgressé à la fois l’ordre pénal (les lois) et l’ordre moral (le mariage et la famille) » 8. Etant entendu que l’on peut y associer le meurtre du beau-père par la petite Rebecca dans Talons Aiguilles, selon l’interprétation de la criminelle sur son propre acte, mais aussi comme source de son second assassinat prémédité sur son mari. Associer le choix de Rebecca au maricide c’est aussi avaliser le processus de substitution de culpabilité juridique endossée par sa mère (Becky Del Paramo, Marisa Paredes). Qu’en est-il de l’appréciation du caractère moral de l’accusée cinématographique en tant que femme (l’incarnation de la douceur qui se trouve confronté au meurtre effectif), qu’épouse (fidélité et soumission) et que mère (abnégation et dévotion maternelle) ? Dans chacun des films, Pedro Almodovar biaise avec la question morale.

14Gloria (Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?) n’est pas une « bonne mère » selon ses propres termes, elle laisse son cadet se débrouiller avec l’avidité charnelle et prédatrice d’un dentiste pédophile et ferme allégrement les yeux sur le trafic de stupéfiant de l’aîné. Ce n’est pas davantage la douceur qui caractérise Gloria mais son isolement au sein du foyer. L’ouverture du film est une scène d’adultère où la jouissance fait symptomatiquement défaut à Gloria. Dans une scène de douche qui pastiche Psychose d’Alfred Hitchcock, l’humour grinçant et le pathétique de l’amour avec un inconnu soulignent la frustration de notre héroïne. C’est le juge/Létal, son amant, et non Rebecca (Talons Aiguilles), qui voit dans la grossesse à venir une rédemption possible et une stabilisation affective. En fait, elle tue moins pour se défendre que pour prolonger une sorte de fusion mère/fille malsaine, quant la chanteuse est plus attachée à son image qu’à sa propre fille. Dans Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? et Talons Aiguilles, Pedro Almodovar prend plaisir à brouiller les repères moraux et traditionnels des comportements de ses personnages féminins. A contrario, la mère héroïque de Volver est davantage une figure morale idéale de femme fidèle, épouse malheureuse et dévouée. Le film lui dénie pendant toute l’action une quelconque sexualité, voire tout besoin d’affection (le tête à tête avec le voisin restaurateur et le premier assistant réalisateur du film en tournage dans le quartier) en dehors de l’amour pour sa mère qu’elle croit défunte, sa sœur célibataire et sa fille adolescente. Ce personnage est clairement dans la droite lignée des héroïnes classiques du mélodrame féminin. Mais il semble, selon le clin d’œil suivant, que le cinéaste ne soit jamais dupe de ses sources d’inspiration manichéenne. Le juge/Létal, qui endosse une double identité, l’une homme, l’autre femme, déclarait : « J’apprécie la différence. Je ne vous dérangerai plus  » après que l’une de ses témoins a confirmée la célèbre distinction : « Couchez est une chose, tuer un homme en est une autre ».

  • 9 Dominique Kalifa, L’encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Epoque, Paris, Fayard, (...)

15Les traces du remords à travers les larmes de deuils ou de regrets sont à leur tour détournées de leur rôle habituel chez Pedro Almodovar. Gloria pleure pour amadouer les policiers et sa belle-mère utilise son deuil comme emblème social devant une femme de son village d’origine (Mais qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?). Signes par excellence féminins, les larmes et le port du deuil, deviennent un bouclier social efficace. Les larmes qui coulent pour le meurtre de Volver sont noyées dans celles des retrouvailles et des multiples embrassades féminines. Contrairement aux films noirs et de gangsters, les décors urbains, dont Dominique Kalifa a étudié la constitution de la prépondérance dans l’imaginaire social au détriment des campagnes, ne sont jamais sombres et pessimistes 9. Ils sont les cadres d’une sorte de justice immanente, à l’image de celle du mélodrame, qui semble protéger la femme au foyer ordinaire en vue de l’établissement d’un équilibre affectif familial. Cet équilibre prime dans le cinéma de Pedro Almodovar comme étalon de toute justice humaine et prend le risque dans la mise en scène de mettre à distance à la fois la violence homicide du maricide et la mise à mort de l’homme victime. L’originalité et la caractéristique que Pedro Almodovar a accentuées à travers la communauté exclusivement féminine de son dernier film, c’est l’idée du prédateur sexuel masculin. Cette figure est par deux fois convoquée et mise à mort dans Volver avec le meurtre du beau-père et l’assassinat du mari volage et incestueux à la génération précédente. Même s’il fait éconduire gentiment le voisin et l’homme de cinéma, Pedro Almodovar fait table rase et institue ainsi une sorte de fatalité du crime féminin comme réponse aux violences ou abus sexuel masculins. Cette vision n’associe pas totalement la prédation sexuelle à tous les hommes puisque les deux amants potentiels sont des figures masculines positives comme l’étaient le policier maladroit dans Qu’est-ce que j’ai fais pour mériter ça ? et le juge, futur père, dans Talons Aiguilles. Reste que la mise en scène souligne l’intrusion symbolique des hommes à travers le seuil d’une porte volontairement entrouverte, le sursaut de la surprise ou la menaçante présence butée du flic dans l’appartement de Gloria.

16Dans ses trois films, l’ordre des choses n’est pas celui de l’institution judiciaire, de la police aux magistrats, originairement maltraitée avec humour dans son cinéma dès le flic pourri de Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980). Le cinéaste espagnol ne désire pas maintenir le statu quo de la sécurité civile existante mais mettre en place, protéger, voir créer et rendre viable une nouvelle sécurité dans l’épanouissement familial et affectif des femmes et des enfants, quitte à ce que cela se fasse sur le dos du meurtre du père ou autre compagnon abusif de la mère. L’érection de l’affectif en norme comme arbitre des relations sociales, en bien ou en mal, est un des enjeux du cinéma de Pedro Almodovar. Si son cinéma prend fait et cause pour « l’affectif » et pour la constitution de nouvelles filiations (le symbole du juge transformiste de Talons Aiguilles, père désirant et merveilleux amant si l’on en croit la célèbre scène des coulisses), il stigmatise pourtant clairement la menace sexuelle comme masculine. Cette idée se renforce si l’on intègre ses films aux personnages masculins principaux avec la pédophilie masculine du prêtre dans La mauvaise éducation (2004) et l’amour fou de l’infirmier violeur dans Parle avec elle (2002). A l’inverse, la sexualité féminine comme instrument criminel de Matador (1988) est une notoire exception.

4. La question de la déviance dans la trilogie du maricide de Pedro Almodovar

  • 10 Colette Parent, « La protection chevaleresque ou les représentations masculines du traitement des f (...)

17Cette trilogie s’intègre parfaitement dans la dialectique de l’histoire contemporaine entre l’intégration des femmes comme victimes sexuées dans le système judiciaire et la continuité du poids du rôle féminin traditionnel dans le phénomène criminel et sa déconstruction. La trilogie de Pedro Almodovar joue des frontières de la déviance à la fois dans la morale de son propos (justification du crime), dans l’esthétique cinématographique du crime (minoration du passage à l’acte, rôle du hors champ et de l’humour circonstancié) et dans le genre sexué du personnage (conformité du personnage à la construction sociale de la féminité traditionnelle). Tout se passe comme si ses films espagnols correspondent à une époque transitoire en Occident entre une vision paternaliste puis féministe qui reconnaît à la fois et enfin la femme victime, et la femme comme auteur et promoteur d’acte criminel. Si cette détermination sexuée du contexte et du mobile du crime féminin appartient à une représentation du régime de genre bipolaire, elle ne rejoue pourtant pas l’association de la femme à la passivité. Dès lors, elle rejoint les controverses du débat sur la modification quantitative et qualitative (nature du crime) de la délinquance féminine. Quelles incidences attribuées aux bouleversements des rôles sociaux de la femme et au féminisme sur les taux de criminalité féminine (Freda Adler et Rita James Simon (1975), Ann Jones (1980)), alors que la criminologie contemporaine a souligné le problème du « manque de précisions conceptuelles qui marque les termes de libération, émancipation, égalité » ? 10

  • 11 Colette Cardi, « Trajectoires de femmes incarcérées. Prison, ordre social et ordre sexué », in « Vi (...)
  • 12 Marc Renneville, op. cit., 2003, p. 355.

18La criminelle maricide de Pedro Almodovar est sans conteste une « criminelle conforme  » selon deux des trois critères de la typologie proposée par Caroline Cardi 11, au regard de l’« intégration sociale » de la criminelle et de la « conformité aux normes de genre » dans leur habitus social comme dans le crime commis. Rebecca est incarcérée très peu de temps pour l’assassinat confessé en direct à la télévision de son mari volage mais elle est vite innocentée et n’est jamais inquiétée pour l’assassinat de son beau-père. En balance, le personnage masculin est conforme à la « victime catalyseuse » (selon le concept énoncé par Marvin Wolfgang en 1958) qui met en relation les attributs de certaines victimes et leur rôle causal dans la constitution de modèle des rapports entre criminels et victimes. En effet, ce processus est flagrant si l’on étudie la place du spectateur dans les films. Il est pratiquement lesté de toute tension morale, de sentiment de culpabilité et de remords pour les nombreux crimes (deux morts dans Talons Aiguilles et même trois dans Volver) dont il est le témoin ou le confesseur dans la salle obscure. Les processus de désensibilisation et le dénigrement de la victime conduisent à un sens amoindri de responsabilité inspiré par l’hypothèse psychosocial « d’un monde juste » énoncée par Melvin J. Lerner qui construit « la victime coupable » (The Belief in a just World : a Fundamental delusion, 1980). Quand « la notion de nocivité sociale est substituée à celle de responsabilité et de culpabilité (Abely, 1933), [nous ne sommes] plus dans un temps où l’évaluation de la responsabilité restait liée à la volonté du sujet »  12. Cette notion est transposable dans les trois films avec l’imputation de culpabilité a priori aux hommes, avant même la commission du meurtre. S’il existe dans toute société des victimes légitimes, c’est-à-dire des personnes ou des groupes contre qui l’emploi de la violence est encouragé, toléré ou approuvé, la provocation de Pedro Almodovar est de renverser les cas d’utilisation du concept, utilisé la première fois en 1973 par Kurt Weiss et Sandra S. Borges pour décrire la victime du viol. Cette forme culturelle incongrue de stigmatisation masculine a pour corollaire une célébration originale d’un certain type d’esprit domestique : l’intensification des relations mère/enfants et la survalorisation de la lignée matrimoniale. Pourtant, elle traduit paradoxalement aussi la prise en compte contemporaine de la violence familiale plutôt que conjugale dans le cadre d’une nouvelle célébration sociale de type affective et individualiste qui pourrait réunir le père, la mère et les enfants. Voilà ce qui guide son cinéma et qui transparaît dans sa propre définition des personnages au détriment de la fonctionnalité sociale des exigences juridiques de la collectivité :

« Je ne voulais pas que Rebecca soit un monstre ou une psychopathe. Ma prétention était que le spectateur s’émeuve avec elle, qu’il la comprenne et ne la juge pas, et bien sûr ne la condamne pas. (...) Ce n’est pas une mère exemplaire, ni dévouée, mais son geste héroïque du final rachète toutes ses imperfections et conquiert facilement le cœur du spectateur (...) mon intention n’était pas de décrire comment ils sont exécutés, ni tirer profit de la tension et de l’intrigue propre à une histoire avec des crimes. Je voulais raconter l’impact de ces morts sur les personnages et comment ils utilisent leur culpabilité ou innocence à la faveur de leurs propres intérêts. J’ai refusé de juger les personnages, permettant que ce soient eux-mêmes qui se jugent, se punissent ou se pardonnent. La justice, si elle existe, ne s’exerce pas dans les tribunaux, mais au fond de la conscience des individus et s’exprime avec un langage propre, le langage de la douleur et de la passion. Rebecca et sa mère tournent le dos à la loi des hommes et à celle de Dieu - un Dieu catholique comme nous l’imaginons en Espagne » 13.

19La figure de « la mort au foyer » de Pedro Almodovar est une forme hybride entre la valorisation sociale du statut de mère et l’incarnation farouche de la femme dans le passage à l’acte, dans le moment bref du crime. Dans la question de processus où le criminel engage sa responsabilité, les trois films penchent clairement du côté de l’acte assumé en pleine conscience : le choix sans équivoque de Rebecca qui lui permet de récidiver (Talons Aiguilles), la détermination de Raimunda (Volver) et la rapidité significative de Gloria à se constituer un alibi (Qu’est-ce que j’ai fais pour mériter ça ?). Le cinéma de Pedro Almodovar met en rapport la représentation contemporaine du criminel victime des faits sociaux en balance avec un personnage dont le passage à l’acte est féministe, au sens où il se révolte contre la hiérarchie sexiste ordinaire et la domination patriarcale. Le cinéaste construit une criminelle étonnement consciente, à l’instar de la criminologie qui a enrichi la base de son étude du crime (les personnalités, les parcours et les modes de passage à l’acte) et des déterminismes socioculturels et économiques (les réseaux de l’individu/auteur et de l’individu victime) par une réflexion sur la légitimité brandie par l’auteur du crime.

20Cette trilogie du maricide installe bien l’auteur dans une logique spécifique qui tend à dissocier la criminelle de son acte. Loin de reprendre l’idée de la singularité du criminel qu’affectionne la veine inépuisable des thrillers qui associe le crime à la folie (JF partagerait appartement (Barbet Schroeder, 1992) ; Seven (David Fincher, 1996) ou Harry un ami qui vous veut du bien (Dominik Moll, 2000), Pedro Almodovar renforce la similitude entre la criminelle et la femme ordinaire. Dans la question du lien entre le sujet criminel et son acte légalement condamnable, Pedro Almodovar fait disparaître la sanction, qui jugerait l’acte comme la peine carcérale destinée à son auteur, en évacuant sa dangerosité et le risque de récidive (quoique Talons Aiguilles joue avec cette idée). Pedro Almodovar pourrait rejoindre alors ce que Colette Parent a définit comme

  • 14 Colette Parent, La contribution féministe à l’étude de la déviance en criminologie, Criminologie, P (...)

« L’approche féministe [qui] donne alors aux auteurs qui se penchent sur la problématique de la « criminalité » et la criminalisation des femmes un éclairage déterminé ; leur point de départ, et leur fil conducteur, en est un résolument empathique envers les femmes justiciables, vues davantage comme des sœurs dans l’oppression que des ennemies de la société ou encore des personnes malades. (...) À partir de l’univers social des femmes, les analyses nous révèlent enfin les rapports de pouvoir que vivent ces dernières ; elles présentent leurs comportements de transgression comme ceux d’un groupe sans pouvoir, victimes d’une société sexiste. En associant d’emblée les femmes justiciables à l’ensemble des femmes dont elles partagent les conditions générales de vie comme catégorie de sexe, les analyses féministes ont pu s’orienter vers des propositions de changement qui favorisent la modération, et qui partent des besoins et des intérêts des femmes elles mêmes »  14.

5. La fiction almodovarienne face à la représentation culturelle de la criminalité

  • 15 Cesare Lombroso et Guglielmo Ferrero, La femme criminelle et la prostituée, Grenoble, Editions Jérô (...)
  • 16 Marcela Iacub, Le crime était presque sexuel. Et autres essais de casuistique juridique, Paris, Cha (...)

21Pedro Almodovar s’inscrit parfaitement dans le sens d’une évolution historique des représentations criminelles qui, quittant progressivement l’image de la justice chevaleresque (Otto Pollak, 1950), voit la femme, après la déconstruction de son statut de victime judiciaire et judiciable, acquérir une image de coupable et permet peut être enfin à la société à avoir de moins en moins de difficultés à penser la femme comme auteur de crime. En témoigne, à leur manière la multiplication de la diffusion médiatique de cette criminalité. Cette nouvelle scène de cinéma qui révèle l’« invisible déviance » (Otto Pollak, 1950) du meurtre parfait du conjoint mâle est le fidèle témoin d’une criminogénèse contemporaine qui inscrit la femme comme victime sexuée de violence dans sa reconnaissance et sa prise en charge judiciaire. Pedro Almodovar n’hésite pas à justifier le personnage de la femme homicidaire dont l’incarnation n’a plus rien en commun avec sa définition chez les pères fondateurs de la criminologie positiviste, chercheurs/scrutateurs infatigables des « stigmates » de la criminalité sur les cadavres de femme criminelle et les femmes incarcérées et qui pouvaient affirmer que : «  la criminelle-née est pour ainsi dire une exception à double titre, comme criminelle et comme femme (...) Elle doit donc, comme double exception, être plus monstrueuse » 15. La criminelle n’est pas un monstre mais quelqu’un qui subitement ressent la monstruosité de ses liens et décide de réagir en conséquence. Dissocier la folie du meurtre permet au cinéaste d’établir une logique et une raison au crime de sang et de l’instituer au sein d’une pratique conforme à l’intérieur de la cellule familiale. Ce n’est plus le juridique mais le crime qui détient la « fonction » de normativité sociale. Si une juriste nous rappelle à l’adage que « le sujet de droit est une fiction » 16, la représentation meurtrière d’Almodovar offre à ses personnages la fiction créatrice de pouvoir s’affranchir par le meurtre « symbolique » des liens patriarcaux traditionnels capable de meurtrir son psychisme.

22Ce qui semble au premier abord reproduire le contexte et le mobile du crime à l’intérieur d’un système de genre bipolaire est plus transgressif qu’il n’y parait. On assiste à la constitution d’une véritable victime légitime, le personnage masculin, tandis que les choix narratifs fixent la prise en charge du meurtre moins comme une parenthèse que comme un point de départ pour d’autres prises en charge (l’indépendance économique, l’avenir du foyer déjà constitué ou en devenir). Le cinéma de Pedro Almodovar rencontre l’argument sociologique déjà avancé par Lombroso dans l’analyse de la criminalité féminine, à savoir le caractère avant tout quotidien et familial de sa nature. Il retourne justement ce principe en pousse-au-crime. Loin d’éloigner la femme de la criminalité, son traditionnel statut domestique en est désormais le véritable moteur dans un univers cinématographique où le meurtre n’est plus un évènement hors norme mais pénètre le décor quotidien. Isoler ce phénomène permet de comprendre qu’il s’établit au profit du meurtrier, la femme, qui prend en charge son propre devenir en construisant une inédite et surprenante moralité domestique qui ruine l’adage cinématographique qui voudrait que filmer le meurtre c’est filmer l’irruption de la violence. Le cinéma d’Almodovar oppose clairement la tension éternelle qui existe entre une définition juridique du crime, infraction grave à la loi positive, à une définition sociologique en constante modification selon l’évolution des normes morales et sociales, des valeurs et des solidarités qui traversent les catégories de la société et qui jouent ici en faveur de la criminelle. Son comportement ne semble pas jugé comme déviant et coïncide avec l’abandon d’une définition légale, dans la police et les tribunaux, de la violence légitime entre mari et femme.

  • 17 Jacques Soulillou, L’impunité de l’art, Paris, Le Seuil, 1995, p. 48.

23Jusqu’ici notre étude a privilégié la criminologie sur l’étude artistique. En se plaçant « au croisement des champs de l’esthétique, de l’économie politique et de la sociocriminologie » afin d’étudier « la dépénalisation de l’œuvre d’art », Jacques Soulillou (L’impunité de l’art, 1995) a sensiblement inversé cette hiérarchie. A partir de là, l’auteur a forgé une hypothèse qui rejoint ce que l’on a pu constater à partir de l’étude de l’évolution du cinéma de Pedro Almodovar. Reprenant les acquis antérieurs de la sociologie et de l’histoire de l’art sur l’autonomisation du champ artistique (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, 1992) il propose d’en mesurer l’efficience comme « élément clef de cette articulation de l’art au crime » dans le grand débat du XIXe sur l’art du crime et le crime comme art. A contrario, il pose l’hypothèse historique et culturelle que dans nos sociétés contemporaines « ce discours sur l’esthétisation du crime » 17est de moins en moins valorisé au profit de l’identité politique de l’art. Pour revenir à notre étude sur le cinéma de Pedro Almodovar, on peut dire que si le cinéaste n’est pas resté insensible à la valorisation artistique, toujours visible dans sa mise en scène et ses fantômes du crime passionnel, d’une essence sociale positive et élitiste du crime dans Matador (1988), il orchestre pourtant bien le basculement de sa représentation criminelle dans le sens du progrès social pour la condition féminine.

  • 18 J. Soulillou, ibid., 1995, p 319-320.

« Dès lors l’autonomie pénale de la création symbolique pourrait n’avoir été qu’une parenthèse. L’art devrait apprendre à intégrer ce qui relève d’une justice au sens de l’équitable, de ce qui est respectueux d’autrui une justice transcendante au droit (...) Un mouvement qui se ferait contre la loi (au sens où elle est gardienne du droit) et dont l’art, aussi bien du présent que du passé, serai l’une des cibles essentielles (...) Il confirmerait le divorce - le défaut - grandissant entre l’art tel qu’à pu l’incarner une certaine conception de l’avant-garde en Occident et la société civile. Le concept de criminalité antérograde, dont on a vu quel rôle il a pu jouer dans la formulation de cette notion d’avant-garde, serait alors déchu de toute valeur positive, réévalué non plus comme anticipation d’un état futur des valeurs de la société, mais comme simple travestissement de l’oppression et de l’injustice » 18.

24L’univers cinématographique de Pedro Almodovar se situe à l’antipode des figures esthétiques traditionnelles de la représentation de la criminalité à l’écran (film noir, film policier, film psychologique, thriller, film d’horreur et d’épouvante contemporain). Son instrumentalisation transgressive de la figure criminelle bouleverse ainsi l’obstacle psychologique inhérent à la réception de ses genres au profit d’une réorganisation de l’intégration des « criminels » fictifs au monde narratif. A travers une atmosphère criminelle lestée de sa violence, travestissant les mécanismes traditionnels du manichéisme moral de la projection spectatorielle, tout se passe comme si les motifs du crime, du mobile logique et de la justice humaine qui relèvent de la rigoureuse grille thématique des histoires d’assassins étaient désinvestis de leur caractère causal pour proposer la construction esthétique et éthique de l’assassinat au foyer comme un élément capable de représenter la réorganisation des solidarités et des filiations des personnages.

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Annexe

Filmographie : trilogie de « la mort au foyer » de Pedro Almodovar

¿Qué he hecho yo para merecer esto ?, Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?, 1984, 101 minutes

Tacones lejanos, Talon aiguille, 1991, 112 minutes

Volver, 2006, 121 minutes

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Notes

1 Marc Renneville, Crime et folie. Deux siècles d’enquêtes médicales et judiciaires, Paris, Fayard, 2003, p. 388.

2 Lombroso (Cesare) et Ferrero (Guglielmo). La femme criminelle et la prostituée, Grenoble, Jérôme Millon, 1991 (1895 pour la première édition) ; William I Thomas, Sex and Society. Studies in the Social Psychology of Sex et The Unadjusted Girl With Cases and Standpoint for Behavior Analysis, 1907 et 1923 ; Otto Pollak, The Criminality of Women, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1950.

3 Daniel Serceau, Revue Contrebande, Publication Institut d’esthétique et des sciences de l’art. Paris I Panthéon Sorbonne, n°10, octobre 2003, p. 10.

4 Sylvie Frigon, « Femmes, légitime défense et syndrome de la femme battue : un inconfortable ménage à trois » in S. Frigon, L’homicide conjugal au féminin d’hier à aujourd’hui, Montréal (Québec), Editions du remue-ménage, 2003, p. 57-96.

5 S. Frigon, L’homicide conjugal au féminin d’hier à aujourd’hui, op. cit., 2003, p. 16.

6 Michel Foucault, Les Anormaux, Editions des Hautes Etudes Gallimard/ Le Seuil, 1999, p. 82 et 115.

7 Frédéric Strauss, Conversations avec Pedro Almodovar, Cahiers du cinéma, 2000, p. 30.

8 Sylvie Frigon, « Des procès et des femmes : le traitement socio pénal des femmes maricides au Canada (1866-1954) » in S. Frigon, op. cit., 2003, p. 42.

9 Dominique Kalifa, L’encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Epoque, Paris, Fayard, 1995.

10 Colette Parent, « La protection chevaleresque ou les représentations masculines du traitement des femmes dans la justice pénale », Déviance et Société, vol 10, n°2, 1986, p. 148.

11 Colette Cardi, « Trajectoires de femmes incarcérées. Prison, ordre social et ordre sexué », in « Violence(s) au féminin. Femmes délinquantes, femmes violentes, femme déviantes », Les Cahiers de la sécurité. Revue trimestrielle de sciences sociales, n°60, premier trimestre 2006, Institut National des Hautes Etudes de Securité (INHES)/ La Documentation française, 2006, p. 41-68.

12 Marc Renneville, op. cit., 2003, p. 355.

13 Site internet officiel de Pedro Almodovar (http://clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar)

14 Colette Parent, La contribution féministe à l’étude de la déviance en criminologie, Criminologie, Presses de l’Université de Montréal, vol 25, n°2, 1992, p. 74 et 86.

15 Cesare Lombroso et Guglielmo Ferrero, La femme criminelle et la prostituée, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 1991 (1895), p. 360-361.

16 Marcela Iacub, Le crime était presque sexuel. Et autres essais de casuistique juridique, Paris, Champs Flammarion, 2003, p. 359.

17 Jacques Soulillou, L’impunité de l’art, Paris, Le Seuil, 1995, p. 48.

18 J. Soulillou, ibid., 1995, p 319-320.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Le Pallec Marand, « Une esthétique de « la mort au foyer » dans le système de réaménagement filial du cinéma de Pedro Almodovar », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 2. Films et œuvres, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 16 août 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/253

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Auteur

Claudine Le Pallec Marand

Claudine Le Pallec Marand, après un DEA d’histoire sociale et culturelle contemporaine, prépare une thèse d’études cinématographiques à l’Université de Paris VIII sur « Une nouvelle représentation de la sexualité dans le cinéma d’auteur français du début des années 70 (1972-1976) : de l’érotisme au sexuel ».

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