Navigation – Plan du site
2. Films et œuvres

“Nèg maron” : Paradoxe criminel ou crime paradoxal ?

Patricia Donatien-Yssa

Entrées d’index

Géographique :

France
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Mirthil (Timothy). Interview de Jean-Claude Flamand Barny et Alain Agat. RFO Guadeloupe, mars 2005. (...)

1Le film Nèg Maron du réalisateur Jean-Claude Barny est un drame qui réunit un groupe de jeunes délinquants vivant dans un quartier populaire de la Guadeloupe, et qui s’articule autour d’un crime perpétré contre un blanc créole mafieux : Marcus. Josua et Silex, les deux complices de toujours et personnages principaux du film, se livrent à de petits cambriolages et vivent, tout comme leurs amis, « ...en rupture avec le système économique et politique » 1. Enfermés dans une véritable microsociété, ils sont plongés dans un décalage et un paradoxe permanents. Leur espace de vie est un interstice entre le monde de la consommation à outrance, auquel ils s’accrochent par le biais de quelques objets hautement symboliques (Mercedes noire, canapé rouge, grosse moto, chaîne Hi fi), et le monde de la pauvreté, fait de cases misérables entassées les unes sur les autres, hérité directement du système colonial.

2Trois univers parallèles se côtoient ainsi dans le film : celui de l’aisance luxueuse, celui du prolétariat responsable et travailleur et celui, déjanté, des jeunes en perdition et en quête d’eux-mêmes, où seules la débrouillardise et l’esbroufe comptent. Marcus, leader dans le commerce de la drogue, règne sur cet univers par le mépris et l’appât de l’argent facile, mais aucun de ses acolytes ne le respecte : « Il n’est pas sorti du ghetto, il n’était pas obligé de tourner mal ». Piégé par un membre de sa propre famille, Marcus veut récupérer des documents compromettants « un petit dossier qu’un parent m’a, disons, emprunté », et engage Josua et Silex pour qu’ils pénètrent par effraction dans la villa familiale et récupèrent l’enveloppe . Silex refuse dans un premier temps, mais finit par accepter sous la pression de Josua « qui veut être libre de planter un arbre et de pisser dessus s’il veut ». Durant la fouille de la villa désignée par Marcus, Silex tombe sur des gravures anciennes représentant les atrocités de la déportation et de l’esclavage, accrochées dans un étalage obsessionnel et obscène au mur du salon. Les deux garçons, choqués, quittent la maison dans la débandade la plus complète, et sous les tirs nourris du gardien. Ils se séparent et Josua en allant remettre l’enveloppe à Marcus le trouve dans sa voiture, abattu d’une balle dans la tête. Le suspens et la quête commencent alors.

1. Les acteurs du drame

3Un nombre incalculable de personnages fourmillent dans le film. Dans des heurts et des entrechoquements, et parfois dans une sensation de fouillis et d’exagération, ils s’entassent se bousculent, s’ignorent et s’unissent aussi. La Guadeloupe qui est dépeinte dans Nèg Maron prend souvent des allures caricaturales : rixes dans la rue, foule surexcitée, bagarres enflammées ; et la population semble en parfaite contradiction avec des paysages souvent trop idylliques. Dès le début du film, par une accumulation de protagonistes hors normes, Flamand Barny signifie le paradoxe et met en place les germes de la violence, et les conditions d’une montée en pression très rapide qui débouchera sur le meurtre de Marcus. Dans tout ce foisonnement, l’intrigue se focalise sur les trois personnages qui sont évidemment au cœur de tout drame criminel : la victime, le meurtrier et l’enquêteur.

1.1. La victime : Marcus l’odieux

4Dans le déroulement du film on voit peu Marcus, qui n’apparaît que dans le premier quart d’heure ; cependant sa personnalité et surtout les symboles sociétaux qui lui sont rattachés en font un personnage nodal et autour duquel s’organise la réflexion qui mène cette fiction. Fanfaron et belliqueux, Marcus est visiblement détesté de tous : « Il a tout le monde dans son dos ». Ce personnage extrêmement stéréotypé a la fonction d’effriter le mythe du blanc créole bâtisseur et régnant en maître, et d’en forcer le côté négatif par son attitude arrogante et raciste. Victime du meurtre, il incarne néanmoins le méchant. Faussement amical, Marcus joue un double jeu avec Josua et Silex. Il affiche une attitude décontractée, parle créole et confie des « petits business, très simples, très carrés » aux deux jeunes. Mais sa bonhomie de façade, ne fait absolument pas illusion, car le personnage, volontairement caricaturé par le réalisateur, est un malfaiteur qui exploite et trahit sa propre famille. Par le biais de Marcus, Flamand Barny montre une délinquance qui rapproche les classes sociales mais n’abolit pas pour autant les hiérarchies. Ainsi le petit groupe de compères en rapines, parfaitement conscient des disparités qui stratifient leur société, n’admet pas que le plus dévoyé d’entre eux, « protégé par sa famille », bénéficie d’une totale impunité. Au-delà de la victime, il est donc l’élément déclencheur d’une crise qui va provoquer l’explosion du monde de Silex et Josua ; et qui va également orienter l’intérêt de cette fiction vers la question de la responsabilité de l’être dans sa propre destinée, mais également, dans une acception plus large, de la responsabilité collective dans le devenir d’une société.

1.2. Silex : un criminel peu haïssable

5Le personnage de Silex interprété par Daly, jeune star du Ragga, parvient à émouvoir le spectateur avec son beau visage, son cœur amoureux, et sa maladresse. Il est un agrégat déséquilibré de colère et de sincérité. Il est provocant, belliqueux et n’a pas peur d’affronter la violence. Cependant, Silex est sans doute le personnage le moins caricatural et le plus complexe de l’intrigue. Abandonné à sa seule charge, il vit dans une case proche de la petite maison des parents de Josua. C’est un jeune homme solitaire, mélancolique et parfois naïf. Le jeune voyou aux yeux graves est symbolique du chaos de la jeunesse perdue et en affiche tous les attributs. Ombrageux et indompté, Silex, aiguise sa tristesse et son désarroi en se frottant à Sony, Pat Kochi et autres « pommés » qui s’agglutinent autour de lui. Malgré son amour pour la sœur de Josua et l’affection que lui donne toute la famille, il ne parvient à dominer sa rage, ni à lui trouver un exutoire. Tel le héro de La fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955), il déboule à deux cent à l’heure sur sa moto ; toutefois il n’a ni l’insouciance, ni l’aisance de Jim Stark, mais tout comme lui, il percute véritablement la mort à la fin du film, et décède fauché par un camion. Si Josua est sans doute le pivot du film, c’est Silex qui porte sur ses épaules toute la charge dramatique et émotionnelle de l’œuvre de Barny. Il est le meurtrier ; il est celui qui a cédé à la souffrance, au désespoir et au mal être dans une société qui peine à sortir intacte de la gangue coloniale.

1.3. Josua : la fuite vers soi

6Josua, le troisième protagoniste déterminant du film, correspond lui aussi à un stéréotype : celui du jeune laissé-pour-compte qui ne parvient pas à réagir contre la logique implacable d’un système injuste et discriminateur. Cependant, au fil de l’énigme, le spectateur découvre un garçon qui va se révéler être l’axe central de la narration. Malgré la droiture et les efforts de sa mère, Josua dont le seul modèle masculin est un père alcoolique, ancien syndicaliste déchu ; est un petit délinquant sans grande méchanceté. Déçu par la médiocrité de son existence, il se raccroche à la seule image de puissance et de réussite qui lui soit donnée : le mafieux Marcus, tout en sachant que celui-ci ne vaut rien. Il vit donc dans un immédiat marqué par le vide et l’absence de perspectives et s’imagine qu’un « gros coup » pourra le sortir d’affaire. Son seul repère, dans ce trou sans fond qu’est son existence, est son amitié avec Silex, voisin et ami d’enfance. Le personnage de Josua est porteur des messages et de l’idéologie qui traversent le film : d’une soif de justice et d’avenir. Jeune homme sensible et intelligent, malgré une certaine dose de naïveté, il est habité par le doute, et sa soif de savoir et de compréhension l’amènent à s’engager dans le seul semblant d’enquête qui apparaisse dans le film, mais aussi dans une quête de lui-même.

7Après avoir découvert le corps de Marcus, Josua se trouve emporté par une spirale dont il n’arrive pas à s’extraire. Il sombre d’abord dans une forme d’angoisse hystérique et de repli total sur lui-même, puis se lance finalement dans une quête de la vérité. Petit à petit, c’est Josua l’enquêteur qui prend le dessus, animé par la colère et la déception. Par une série d’accumulations et d’indices, il parvient à la certitude de la culpabilité de Silex et son monde s’effondre. Commence alors sa fuite, une errance où il tente de trouver des réponses, non plus au seul acte de Silex mais au crime que constitue leur non-vie, la mort annoncée du quartier, la misère du peuple. Dans sa fuite, Josua s’inscrit dans une dynamique de résistance et de quête de liberté. Il ne fuit pas le crime, mais ne veut plus appartenir à cette société qui le condamne sans l’avoir juger ; et qui ne veut pas entendre son plaidoyer. Devenu un errant, un marron, il a le bonheur d’assister à la régénération de son père, Gabriel Constant. Cependant, le personnage de Josua semble se fourvoyer dans le choix de cette fuite vouée à l’échec. Sa rébellion apparaît comme matée d’avance, car le no man’s land du marronnage n’existe plus. Cependant, par le geste symbolique du renoncement à cette civilisation qui représente à ses yeux la culpabilité, Josua entreprend un voyage vers sa propre vérité et vers son propre être.

2. Le crime

8Dans le film de Barny, le passage à l’acte est éludé ; Josua trouve Marcus abattu d’une balle de revolver au volant de sa voiture de sport et l’image de ce corps affaissé sur le volant est la seule évocation du crime en lui-même.

Nèg Maron, plus qu’à l’acte, s’intéresse à l’état d’esprit des deux jeunes impliqués dans le crime, avant et après sa mise en œuvre ; le film se penche aussi longuement sur la phénoménologie sociale et le contexte politico-historique qui induisent le crime. Ainsi, plusieurs interrogations sont soulevées dans cette fiction, au-delà du simple fait criminel, de l’enquête, et de son résultat. Car Nèg Maron ne s’attache pas véritablement à retracer une enquête. Les policiers qui sont maintes fois évoqués par la bande de copains n’apparaissent qu’à deux reprises à l’écran, et de loin. Par ailleurs, aucun personnage n’endosse vraiment la fonction de détective. Le film évoque la thématique du mobile social et politique opposé au crime crapuleux. Il soulève la question de la véritable responsabilité et culpabilité, mais aussi celle de la justification : la violence historique justifie-t-elle le crime ?

9Le détail de la mise en scène de Flamand Barny propose la superposition d’une série de crimes mineurs ou moindres qui entourent ou accompagnent, le meurtre et qui vont d’une manière ou d’une autre participer à la compréhension et à l’élucidation du crime majeur. Dans l’environnement de Silex et Josua, il existe des situations complexes et conflictuelles qui se nouent en crise dans l’espace temporel défini et marqué par le meurtre de Marcus. Ainsi, leur camarade Pedro, le « négropolitain » (antillais né en France) du groupe est-il amoureux d’une jeune femme, Gladys, qui a une relation compliquée avec un amant jaloux et violent. L’histoire tourne au règlement de compte avec armes à feu, lorsque le cocu belliqueux découvre sa déconvenue, et c’est lors de cet affrontement que Josua se rend compte que Silex détient l’arme qui a servi a tué Marcus.

2.1 Crime de l’inconscience et inconscience du crime

10Après la révélation de l’assassinat, la question de la culpabilité et de la responsabilité se pose d’emblée. Lorsque Josua, en rapportant l’enveloppe à Marcus, le découvre mort d’une balle dans la tête, il ne comprend rien ; il ouvre la portière et le cadavre ensanglanté s’effondre sur lui, maculant son vêtement. Le réalisateur nous montre son personnage principal, abasourdi par sa découverte et l’inscrit tout de suite hors du champ des coupables. Cependant, c’est lui qui a du sang sur les mains et semble porteur du crime aux yeux de tous. Il n’est pas coupable, mais responsable de la quête de vérité.

  • 2 Perrenoud (Philippe). « De la pratique réflexive au travail sur l’habitus » in Recherche et formati (...)
  • 3 Perrenoud (P.), ibid.
  • 4 Hilgers (Mathieu). « Liberté et habitus chez Pierre Bourdieu ». Espaces, Temps.net, Textuel, 07.07. (...)
  • 5 Césaire (Aimé). Et les chiens se taisaient. Paris, Présence Africaine, 1997 (1958), p.71.
  • 6 Perrenoud (P.), ibid., p.4.

11Lorsque Josua interroge Silex sur son emploi du temps et son implication dans l’affaire, il n’obtient que des réponses vagues et des silences. Silex semble alors plongé dans un état second et ne se souvenir de rien. « L’acteur est supposé savoir ce qu’il fait, il peut donc s’interroger sur les mobiles, les modalités et les effets de son action » 2. Mais ni le réalisateur, ni Silex lui-même ne reconnaît l’acte : « ...sa propre action échappe à l’acteur...Non parce qu’il n’aurait aucune idée de ce qu’il fait. Mais parce qu’il ne sait pas exactement comment il le fait ; et n’a pas, au quotidien, de pressantes raisons d’en prendre conscience » 3. Dans son déni, Silex semble oblitérer sa mémoire, mais cette amnésie découle avant tout du fait qu’il ne considère pas son acte comme un crime. Cependant l’individualisme outrancier du jeune voyou qu’il est, le plonge dans ce que Bourdieu nomme une « illusion d’improvisation » 4. Il croit gérer son destin et ses actes, toutefois il est inconsciemment impliqué dans une tradition de violence héritée des heures sombres de l’esclavage, et dans une forme de répétition historique. Face à Marcus qui lui crache sa haine au visage, Silex se trouve dans la posture du nègre révolté qu’évoque Césaire dans sa pièce Et les chiens se taisaient : « Je frappais, le sang gicla, c’est le seul baptême dont je me souvienne encore aujourd’hui » 5. Acculé à l’humiliation et au bouleversement par Marcus, il réagit « historiquement », sans avoir une pleine conscience rationnelle de ses agissements. Ainsi le crime apparaît, et est en tout cas représenté dans le film, comme un acte fugitif, et non contrôlé, dont il ne reste que quelques traces : « L’action est par essence fugitive, elle naît, se développe, s’éteint, comme on dit d’une action en justice. Il n’en reste que des traces, les unes dans la mémoire de l’acteur, les autres dans son environnement, y compris l’esprit de ses partenaires ou adversaires du moment. Peu importe que tout se joue en une fraction de seconde ou en plusieurs semaines : une fois achevée, l’action appartient au passé, on ne peut que la reconstituer, à la lumière des témoignages qu’apportent les personnes, les écrits et les traces matérielles... » 6.

12Ainsi, ce n’est pas Silex qui reconnaît et relate le crime ; mais Josua qui se transporte sur le site de l’assassinat, essaie d’interpréter et de reconstituer l’acte. Il devient alors enquêteur et juge tout à la fois. Il ne comprend pas dans un premier temps ce qui s’est passé, puis perce son ami à jour et le condamne. Il fantasme l’acte, selon son propre vécu et ses propres angoisses. Sa représentation n’est pas le crime véritable mais c’est la reconstruction qu’il en fait sur la base d’un faisceau de présomptions et d’une analyse plus ou moins pertinente. Josua ne rationalise pas véritablement le crime ; il ne cherche pas à en déterminer les circonstances exactes et les mobiles précis qui auraient poussé son ami à commettre cet acte. De sa mémoire en ébullition ne surgissent que des flashs discontinus qui nourrissent une interprétation purement affective. Pour Josua Silex a trahi, et son plus grand crime c’est de lui avoir menti.

2.2. Culpabilité et responsabilité

13Cependant, Flamand Barny a dans Nèg Maron une approche plus subtile que son personnage Josua ; et propose dans son discours une dialectique de la culpabilité et de la responsabilité. En effet, comme le spectateur le comprend à la fin du film, la culpabilité de Silex ne fait pas de doute. Il a tué Marcus. Cependant le réalisateur ne se contente pas d’une narration des faits et tente de balayer tous les champs du possible en terme de responsabilité. Il évite le piège de l’opposition caricaturale entre le bourreau et la victime, entre un groupe social corrompu et un autre qui serait angélique. Aucun des personnages impliqués n’est innocent. Ainsi la victime, Marcus porte sa part de responsabilité dans ce meurtre perpétré contre lui-même. Mais au-delà, Flamand Barny interroge également dans son film l’histoire et la société engendrée par celle-ci. Les jeunes délinquants dépeints dans Nèg Maron ne sont pas des jeunes de banlieue. Dans leur Guadeloupe natale, ce n’est ni la discrimination, ni la perte d’identité qui les a détourné d’un devenir lumineux. Cependant la société dans laquelle ils vivent est une société blessée et ballottée entre discontinuités, heurts et entrechoquements. Ce qui intéresse Flamand Barny dans Nèg Maron, ce n’est pas véritablement le crime en lui-même, mais plutôt la sociologie criminelle. En effet, dans le film, aucun sentiment de peur, ni de fascination pour le crime ne transpire. Si Josua a peur, c’est pour Silex, pour son amitié en danger, pour sa famille et pour sa liberté menacée. Le crime est approché de la manière la plus objective possible, en essayant d’établir les corrélations éventuelles entre la délinquance et les stigmates de la société coloniale : la dislocation, le déséquilibre, le chômage. Aussi, le réalisateur montre-t-il en arrière plan de l’intrigue et au travers d’une série de symboles forts, le traumatisme d’un peuple jeune projeté dans la spirale de la consommation à outrance. Ainsi Silex, au rythme accéléré de sa moto, Silex se laisse entraîner dans un dysfonctionnement irrationnel activé par la frustration et le besoin d’affirmation de soi. Il s’engage dans la voie de la transgression, en se livrant aux cambriolages et au recel. Toutefois son personnage ne prend jamais la dimension d’un déviant, mais nous est présenté comme la proie d’un destin non maîtrisé. La « drive » (mot créole qui signifie errance, vagabondage mais aussi sort qui pousse l’individu à errer) de Josua n’est que la métaphore de la dérive sociale et du marasme qui en résulte.

2.3. Le crime : stratégie de survie ou conséquence inacceptable ?

14Dans le film de Flamand Barny, le crime est l’élément déclencheur d’une crise dans la relation entre deux amis, mais également de l’analyse d’une situation spécifique due à la particularité des rapports humains dans la Caraïbe. Le réalisateur tente dans son film d’identifier les facteurs permettant de comprendre un crime à la fois ordinaire et très particulier. En effet, si l’on considère le meurtre de Marcus comme un crime crapuleux, comme un règlement de compte entre deux voyous ; il s’agit d’un crime ordinaire comme il en existe de très nombreux sous toutes les latitudes. Mais dès lors que la victime cesse d’être identifiée comme simple dealer de drogue, mais comme blanc créole, l’évènement prend une toute autre tournure. Dans la réalité, les meurtres opérés sur des blancs et en particuliers sur des blancs créoles sont singulièrement rares dans la Caraïbe, et en prenant le parti de mettre en scène un tel crime, Flamand Barny donne sans équivoque une coloration socio-historique à son propos. Il s’attaque ainsi à un tabou que l’on ne peut passer sous silence : le meurtre d’un « béké » (Blanc créole). Les films produits dans le monde post-colonial caribéen sont rares et les intrigues policières le sont encore plus. La criminologie, par ailleurs, et les théories qui s’y appliquent ne prennent guère en considération les spécificités géographiques, historiques et économiques de la zone caraïbe, négligeant un certain nombre de facteurs cruciaux. Dans leur article « Towards a Caribbean criminology : prospects and problems » Richard R. Bennett et James P. Lynch plaident en faveur de la reconnaissance d’une sous discipline de la criminologie : la criminologie caribéenne ; et déterminent trois éléments majeurs qui la définissent :

  • le tourisme

  • le colonialisme

  • l’insularité

  • 7 Ma traduction de Bennett (Richard R.) et Lynch (James P.). « Towards a Caribbean criminology : pros (...)
  • 8 Ma traduction de Bailey (Wilma), Branche (Clément) et Lefranc (Elsie). Street Culture and the decay (...)
  • 9 Ma traduction. Wilma Bailey, ibid., 1998, p. 12.

15Bien entendu, cette étude ayant été réalisée essentiellement sur des îles anglophones, nous nous garderons de l’appliquer systématiquement à la Guadeloupe, département français mis en scène dans le film ; et nous tâcherons également d’éviter le piège d’une interprétation du présent entièrement orientée vers le passé. Cependant : « L’histoire influence la nature et la portée des crimes ainsi que les réponses que la société tente d’y apporter » 7 ; le quotidien présenté dans le film, la vie des gens et les relations ethniques sont autant d’éléments qui obligent le spectateur à s’interroger sur les liens entre le crime et les effets encore palpables de la colonisation. L’île que nous voyons dans Nèg maron est un pays souffrant des limites et de l’effondrement des institutions. Les ressources matérielles, et notamment l’offre d’emploi extrêmement restreinte dans la Guadeloupe des années 2000, créent une forme d’enfermement géographique et définissent une zone très délimitée où les individus ne sont plus engagés dans un projet de vie mais dans une lutte pour la survie. Dans une étude réalisée sur les conditions de vie dans les quartiers de Kingston à la Jamaïque, il a été constaté que la situation de pauvreté et le sentiment d’enfermement créait une forme d’individualisme et de compétitivité favorable au développement criminel : « Un tel contexte favorise la progression d’un individualisme forcené qui semble nécessaire à la survie » 8. Ainsi l’altruisme, l’esprit d’échange et d’accompagnement traditionnellement présents dans les communautés caribéennes jusqu’à une période récente ont disparu pour céder la place à une confrontation permanente. Malgré l’amitié qui semble unir Josua et Silex ainsi que leurs compagnons de désespérance et de déchéance ; chacun se retrouve fondamentalement isolé dans sa souffrance et dans sa lutte, et ne développe que des valeurs machistes, d’indépendance et de rudesse : « Le théâtre de la rue est une arène où les jeunes hommes envoient des messages forts par le biais d’artifices tels que les biens de consommations, les bijoux, les attitudes ou encore le langage » 9. Ainsi Silex qui vit seul et sans famille, dans une petite case en bois meublée d’un gros canapé en cuir rouge, et adule sa grosse moto, correspond tout à fait à cette logique d’isolement et d’agressivité. Il est un personnage composite et construit à l’image de la société à la fois multiple et fusionnelle qu’il représente ; et malgré sa gentillesse patente et sa fragilité, le jeune homme développe en parallèle une rudesse et une empathie pour la violence qui lui apparaît comme le seul moyen véritablement efficace d’affirmation de soi. Cela explique sans doute le choix du scénariste de « tuer » Silex à la fin du film, car sans que son propos se veuille moralisateur, il ne cautionne pas la stratégie meurtrière du contre-héros, et n’admet pas la violence sociale et historique comme prétexte. Ainsi dans le film plusieurs discours s’affrontent ; en effet, le corps social présent dans le film : les artisans, les paysans, les jeunes qui s’impliquent dans le combat pour défendre le quartier menacé par les promoteurs, représentent une contre-valeur discursive à la philosophie et au langage enfiévré, agressif et confus des jeunes. Mais à l’intérieur même de ce corps social deux visions se heurtent : celle qui condamne et celle qui pardonne ; esquissant ainsi une forme de tribunal populaire. Le père de Josua, quant à lui, campe le rôle de l’avocat et tend la main à son fils : « Dites lui que son père l’attend à la maison, je sais qu’il est incapable d’avoir commis ce crime horrible... ».

3. Nèg Maron : l’esthétique du paradoxe et de l’excès

  • 10 « Chronotope, temps-espace [...]. La théorie du chronotope est une théorie du temps romanesque plus (...)

16Nèg Maron, chronique sociale et intrigue policière, peut aussi être lu comme une mise en textes et en images des pratiques sociétales post-coloniales qui conduisent au crime. Jean-Claude Flamand Barny pratique une forme d’autoscopie sociale du crime dans une société à deux vitesses où le déséquilibre est non seulement visible mais également affiché, dans une esthétique du contraste et de la dichotomie. La représentation de la ville est par conséquent très importante, elle se divise en trois espaces bien distincts : le quartier, monde de l’entassement, de la pauvreté, la ville elle-même, Pointe-à-Pitre, à peine esquissée, et le monde des riches villas luxueuses, miroir aux alouettes. La ville constitue un « chronotope » 10 à la fois mortifère et porteur d’espoir ; zone de tension et de contraste, dans son éclatement et sa non-cohérence, elle est le lieu où se noue et se dénoue le drame. La représentation de Pointe à Pitre qui est donnée dans le film demeure circonstanciée et limitée à un nombre de scènes précises, où la ville est explorée dans sa diversité. Le cœur de la « capitale » est le lieu de perdition où s’entassent et se croisent les jeunes aspirés dans la spirale de la délinquance ; alors que le quartier où vivent Josua et Silex est un lieu dynamique même s’il a perdu son innocence originelle. On y croise en effet des personnages qui gardent espoir en l’avenir d’une communauté qui ne baisse pas les bras. La rue, véritable théâtre du drame, est souvent montrée dans le film et parfois de manière excessive et grotesque. Il est légitime de s’interroger sur les choix esthétiques de Flamand Barny et sur le lien qu’il établit entre rue et criminalité. Entre masculinité, désordre et dérive, économie de la débrouillardise, de la ruse, de la feinte, la rue déverse son flot de cris, et empile les uns sur les autres les frustrations, les douleurs, les espoirs et les regrets. Les artères de Pointe à Pitre sont ainsi le berceau de groupes en marge qui semblent vivre parallèlement à la population dans le refus de l’ordre, et en dehors de toute normalité et de toute règle hormis l’affrontement et de la débrouillardise. Toutefois, parallèlement la mise en scène de Nèg Maron met beaucoup en avant les ruelles du quartier où des phénomènes de résistance s’organisent et où l’aspiration à la vie demeure intacte. Là, les maisonnettes et les cases en bois et en tôles s’entassent dans un enserrement étouffant et pourtant la propreté et la coquetterie des façades fraîchement peintes de couleurs pastel jurent avec la pauvreté ambiante. La ville et le quartier constituent en conséquence le chronotope des processus d’inclusion et d’exclusion qui mènent à la confrontation entre deux mondes en chevauchement, et au crime. Car, dans un monde aussi paradoxal, les personnages plongés dans la déréliction, sont dans l’impossibilité de s’inscrire dans une logique de développement et de progrès. Ainsi, le film interroge parallèlement les trajectoires sociales et spatiales des divers personnages impliqués dans le meurtre de Marcus ou qui gravitent autour d’eux, notamment celle de Josua qui se terminera dans la fuite vers un ailleurs incertain.

17A côté de cette représentation de la ville, se dessine l’espace ouvert : celui des plages, idéal en apparence mais qui est en réalité le théâtre du drame, et celui des bois où s’enfuit Josua à la fin du film. La plage est une forme d’extension et de tropicalisation de la rue. C’est un espace intermédiaire hors urbanité, mais dont l’isolement est propice aux combines des petits et grands délinquants. La scène de crime qui se trouve en bord de mer, est un lieu quasi idyllique, calme, paisible, verdoyant, avec la mer en fond d’écran. Cette scène est une image métaphorique de la Guadeloupe et de ses contrastes. C’est le concept du faux paradis qui apparaît ici : paradisiaque en surface mais porteur de violence. Là encore, c’est l’esthétique du paradoxe qui prévaut. En effet, dans la scène du crime la lumière s’assombrit progressivement et le vert des arbres se fait ténébreux et agressif. L’espace naturel est aussi celui de la forêt vers laquelle s’enfuit Josua à la fin du film. A l’opposé de la ville qui est nettement définie comme un lieu de doute et de confusion, cette forêt apparaît comme un espoir de refuge ; un lieu de pardon et de régénérescence. Mais l’arrêt sur image final qui montre le jeune homme figé dans un saut, laisse supposer une plongée dans un inconnu qui risque de se révéler utopique.

18Pour traduire le paradoxe permanent qui habite le chronotope de Nèg Maron, Flamand Barny effectue le choix délibéré d’une esthétique du contraste qui se manifeste autant dans les couleurs et la lumière que dans le choix du rythme et du fond sonore. Dès le début du film, le regard est frappé par les couleurs très vives qui éclaboussent l’écran dans la lumière crue du jour. Mais très rapidement, alors que l’intrigue prend corps, les contrastes apparaissent. Ainsi, après le crime, l’éclairage du film change, opposant lumière au premier plan et ombre en arrière plan (comme par exemple dans la scène de la découverte du corps), ou encore une alternance de luminosité et d’obscurité dans une même scène. Mais l’intensité est également une caractéristique forte du film, et dans Nèg Maron tout fonctionne à la fois dans l’accélération et la rupture. Ainsi, le rythme participe pleinement à cette volonté de traduire les oppositions et les entrechoquements. Les scènes impliquant Silex se déroulent à toute vitesse et dans une grande confusion. Par ailleurs, le son contribue grandement et de manière assez surprenante à cette esthétique. Dans un film où les deux acteurs principaux sont des vedettes du Dance Hall et du ragga (musiques caribéennes d’origine jamaïcaine) et dont l’histoire met en avant des jeunes en rupture, on aurait pu s’attendre à une musique de film plutôt rude et en tout cas en phase avec la tension perceptible tout au long de l’intrigue. Bien au contraire, la bande son repose essentiellement sur des musiques apaisantes : des reggae, du gwoka (musique traditionnelle guadeloupéenne qui chante l’amour et la paix entre les êtres humains), des mélopées. Cependant, l’élément contrastif intervient avec les bruits de moteurs débridés et les hurlements qui jalonnent le film. Cette même sensation de contraste peut être par ailleurs perçue dans le mouvement de la caméra qui tourne et intensifie la confusion ambiante, en enchaînant une succession d’images chaotiques, puis s’arrête dans des travellings très lents pour redonner du souffle au film.

19Enfin le dernier élément qui participe de cette esthétique de l’excès et du paradoxe c’est la ligne rouge qui lie Marcus le blanc à Silex le noir. Dans toutes les scènes importantes du film, on remarque en effet, qu’il existe une tache, un détail rouge qui contraste violemment avec les autres couleurs : foulard, mur, canapé, vêtement et jusqu’aux fleurs de la gerbe mortuaire de Silex. Ce rouge, vu pour la première fois coulant des plaies ouvertes de Marcus est celui du sang répandu en flaque autour de la tête fracassée de Silex. Deux hommes différents, opposés, l’un blanc, l’autre noir mais paradoxalement unis par un même crime et une même mort violente.

20Le film de Flamand Barny, tout en s’articulant autour d’un meurtre, ne se veut pas avant tout une intrigue criminelle. Le crime perpétré par Silex, conséquence tragique d’une délinquance banale devient finalement un acte symbolique, un crime hors conscience chargé du poids d’un passé que l’on ne connaît même pas et qui surgit avec violence, dans un cortège de souffrances oubliées et ravivées. L’histoire de ces deux amis est aussi celle d’une course frénétique contre la vie et contre une destinée parfois terrible. Le parcours des jeunes est pour le réalisateur le moyen de montrer sans véritablement chercher à l’analyser ni à la condamner, une société donnée avec ses perversions, ses manques et ses failles, mais également ses espoirs. C’est donc le crime historique, le crime sociétal qui en toile de fond anime le débat du film et constitue la véritable intention de l’auteur. Car en dehors de ce véritable discours, l’œuvre de Flamand Barny ne serait qu’une petite chronique d’un meurtre ordinaire sur fond de perturbation sociale comme il en existe beaucoup d’autres.

Haut de page

Bibliographie

Bailey (Wilma), Branche (Clément) et Lefranc (Elsie). « Street Culture and the decay of community » in Caribbean dialogue. A policy bulletin of Caribbean Affairs. vol.4, n°2. avril-juin. St augustine, Trinidad and Tobago : ISER 1998

Bennett (Richard R.) et Lynch (James P.). « Towards a Caribbean criminology : prospects and problems » in Caribbean Journal of Criminology and social Psychology, St Augustine, Trinidad : UWI Press, janvier 1996, p. 9-33.

Césaire (Aimé). Et les chiens se taisaient. Paris, Présence Africaine, 1997 (1958).

Hilgers (Mathieu). « Liberté et habitus chez Pierre Bourdieu ». Espaces, Temps.net, Textuel, 07.07.2006. p. 1-21. URL : http://espacestemps.net/document2064.html

Mitterrand (Henri). « Chronotopies romanesques : Germinal ». Poétique n°81, février 1990, p.89-104.

Mirthil (Tiothy). Interview de Jean-Claude Flamand Barny et Alain Agat. RFO Guadeloupe, mars 2005. URL : http://guadeloupe.rfo.fr/imprimerphp3?id_article=126

Perrenoud (Philippe). « De la pratique réflexive au travail sur l’habitus » in Recherche & formation le praticien réflexif, la diffusion d’un modèle de formation. 2001, n°36, p. 131-162. Paris, ESF, 2001. URL : http://www.unige.ch/fapse/SSE/teachers/perrenoud/php_main/php_2001/2001_18.html

Haut de page

Notes

1 Mirthil (Timothy). Interview de Jean-Claude Flamand Barny et Alain Agat. RFO Guadeloupe, mars 2005. URL : http://guadeloupe.rfo.fr/imprimerphp3?id_article=126

2 Perrenoud (Philippe). « De la pratique réflexive au travail sur l’habitus » in Recherche et formation, Le praticien réflexif, la diffusion d’un modèle de formation. 2001, n°36, p. 131-162. Paris, ESF, 2001. URL : http://www.unige.ch/fapse/SSE/teachers/perrenoud/php_main/php_2001/2001_18.html

3 Perrenoud (P.), ibid.

4 Hilgers (Mathieu). « Liberté et habitus chez Pierre Bourdieu ». Espaces, Temps.net, Textuel, 07.07.2006, p. 10.

5 Césaire (Aimé). Et les chiens se taisaient. Paris, Présence Africaine, 1997 (1958), p.71.

6 Perrenoud (P.), ibid., p.4.

7 Ma traduction de Bennett (Richard R.) et Lynch (James P.). « Towards a Caribbean criminology : prospects and problems » in Caribbean Journal of Criminology and social Psychology, january 1996. St Augustine, Trinidad : UWI Press, 1996, p.25

8 Ma traduction de Bailey (Wilma), Branche (Clément) et Lefranc (Elsie). Street Culture and the decay of community in Caribbean dialogue. A policy bulletin of Caribbean Affairs. vol.4, n°2. april-june. St augustine, Trinidad and Tobago : ISER 1998, p.11.

9 Ma traduction. Wilma Bailey, ibid., 1998, p. 12.

10 « Chronotope, temps-espace [...]. La théorie du chronotope est une théorie du temps romanesque plus que de l’espace romanesque. C’est le temps qui dynamise et dialectise l’espace... » H. Mitterrand, « Chronotopies romanesques : Germinal ». Poétique, n°81, février.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Donatien-Yssa, « “Nèg maron” : Paradoxe criminel ou crime paradoxal ? », Criminocorpus [En ligne], Crimes et criminels au cinéma, 2. Films et œuvres, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 27 mars 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/255

Haut de page

Auteur

Patricia Donatien-Yssa

Patricia Donatien-Yssa, docteur en Études Anglophones, est maître de Conférences à l’Université des Antilles et de la Guyane et spécialiste de littérature et de l’art caribéens.
Elle développe depuis une dizaine d’années des recherches sur la littérature féminine, la spiritualité, les arts et l’esthétique, ainsi que sur les interfaces qui existent entre ces aspects et les phénomènes socio-anthropologiques et historiques dans la Caraïbe.
Parallèlement à ces activités de chercheur, Patricia Donatien-Yssa est artiste peintre et a exposé à de nombreuses reprises dans la Caraïbe, en Europe et en Afrique. Elle a également été en charge de scénographies pour des pièces de théâtre et des chorégraphies.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page