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Les musiciens face à la justice

Les chanteuses à la barre

Rivalités professionnelles et amours scandaleuses des chanteuses d’opéra devant les tribunaux de la Naples des Lumières
Mélanie Traversier

Résumés

Naples s’impose au XVIIIe siècle comme la capitale incontestée de l’opéra. Qu’elles se produisent dans les opéras bouffes ou dans les opéras sérieux, les chanteuses engagées dans les différents théâtres publics de la ville jouent un rôle essentiel dans la confirmation de cette suprématie. Pourtant elles demeurent encore nettement stigmatisées dans l’imaginaire social qui les considère au mieux comme capricieuses ou qui les disqualifie au pire comme de scandaleuses tentatrices attentant au bon ordre social. Les archives de la justice des spectacles attestent de cette ambivalence. La documentation judiciaire jusque-là négligée par les historiens de l’opéra révèlent les tensions internes à la société du spectacle qui opposent chanteurs et chanteuses aux directeurs de théâtre, mais elle met aussi en lumière les rapports complexes que les chanteuses d’opéra entretiennent avec leurs rivaux masculins, avec les imprésarios, comme avec leurs protecteurs ou leurs compagnons. Ce sont autant d’indices qui attestent de la singularité de leur carrière, de leur professionnalisation croissante, et au-delà de la promotion de leur registre et de la redéfinition positive mais heurtée de leur image dans les représentations sociales. À ce titre, cet article s’inscrit au croisement de deux historiographies récemment renouvelées et qui se sont emparées depuis peu du domaine du spectacle comme champ d’investigation : d’une part, l’histoire des rapports entre la justice, ses pratiques et le monde social du spectacle ; d’autre part l’histoire des arts de la scène et de la performance vocale telle qu’elle est désormais revisitée par les gender studies.

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Texte intégral

  • 1 Italie, Naples, Archivio di Stato di Napoli (ASN), Tribunali Antichi, F. 1309, c. 59r-61r. Originai (...)

1En mars 1792, las des prétentions financières de la chanteuse Anna Coltellini qui s’estime mal payée et qui menace d’offrir ses talents à un autre théâtre, le directeur du Teatro dei Fiorentini, l’impresario Giuseppe Coletta saisit la justice napolitaine. Conformément à la législation en vigueur, l’affaire aboutit devant le Tribunale dell’Udienza di Guerra e Casa Reale, qui est compétent pour les contentieux impliquant des professionnels du spectacle. Écœurée par ce qu’elle considère être une « cabale », la prima donna réplique : elle annonce son intention d’interrompre aussitôt sa carrière. Elle justifie également sa décision « irrévocable » par des arguments moraux et familiaux : elle souhaite complaire à sa famille, en quittant la scène et en abandonnant ainsi un état à la moralité douteuse1.

  • 2 Sur le rôle singulier du Teatro di San Carlo dans la communication politique des souverains napolit (...)
  • 3 L’histoire du royaume de Naples qui était redevenu indépendant avec l’avènement de Charles de Bourb (...)

2Les dessous de cette affaire n’ont rien d’exceptionnel pour les juges de l’Udienza qui sont régulièrement saisis pour trancher des conflits provoquées par des désordres dans le fonctionnement de l’économie du spectacle : rupture de contrat anticipée, défection des artistes, non-paiement du cachet promis, indécences, scandales... autant d’intrigues qui rythment la vie théâtrale. Ces tensions opposant les artistes entre eux, aux imprésarios ou aux autorités et qui aboutissent au tribunal constituent l’envers judiciaire du rayonnement concomitant de Naples comme capitale de l’opéra dans l’Europe des Lumières. La ville, redevenue une capitale politique de premier ordre avec l’accession au trône de Charles de Bourbon (1734), dispose d’un dense réseau d’institutions musicales et de théâtres publics. Ce dernier est polarisé par le Reale Teatro di San Carlo, inauguré en 1737 par le nouveau monarque qui dotait ainsi sa capitale d’un équipement culturel de grand prestige, conçu comme instrument politique et symbolique mis au service de la construction de sa légitimité, et comme traditionnel outil du patronage monarchique sur les activités culturelles et mondaines2. Les successeurs de Charles de Bourbon, son fils Ferdinand IV puis les souverains français durant la période napoléonienne, reprennent à leur compte cet outil d’une politique de prestige3.

Plan de Naples (1768) : les institutions musicales et les différents théâtres

Plan de Naples (1768) : les institutions musicales et les différents théâtres

Source : Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009.

BnF, département Cartes et plans, CPL GE FF-8140 (20)

3Dans ce contexte, les chanteuses d’opéra, comme les danseuses et les comédiennes qui s’y produisent mobilisent une grande diversité de ressources pour affirmer leur talent, concurrencer les castrats, limiter l’emprise des imprésarios et autres directeurs de troupes sur leurs carrières… Les archives de la justice des spectacles permettent de saisir précisément les stratégies déployées par ces artistes féminines. Elles révèlent les rapports complexes qu’elles entretiennent entre elles, avec leurs rivaux masculins, comme avec leurs protecteurs ou leurs compagnons. Ce sont autant d’indices qui attestent de la singularité de leur carrière, de leur professionnalisation croissante, et au-delà de la promotion de leur registre et de la redéfinition positive mais heurtée de leur image dans les représentations sociales.

« Justice et spectacle », « genre et création » : des historiographies en mouvement

  • 4 Parmi les ouvrages de référence devenus des classiques : Susan McClary, Feminine Endings : Music, G (...)

4Le propos s’inscrit au croisement de deux historiographies récemment renouvelées et qui se sont emparées depuis peu du domaine du spectacle comme champ d’investigation : d’une part, l’histoire des rapports entre la justice, ses pratiques et le monde social du spectacle ; d’autre part l’histoire des arts de la scène et de la performance vocale telle qu’elle est désormais revisitée par les gender studies à l’initiative notamment de la new musicology4.

  • 5 Marie Bouhaïk-Girones, Jelle Koopmans, Simon Gabay, Katell Lavéant (dir.), « Legal theory, legal pr (...)
  • 6  Le foisonnement du droit théâtral n’est que l’un des avatars du manque de lisibilité des normes ju (...)

5Si les archives policières ont été explorées avec profit pour reconstituer les vicissitudes de la vie théâtrale et questionner la nature des désordres publics que la tenue d’un spectacle musical ou théâtral peut entraîner, la documentation judiciaire a été moins méthodiquement examinée. Des travaux récents la mettent désormais à l’honneur, dans une perspective moins centrée sur les enjeux d’ordre public. Il s’agit davantage d’approcher par ce biais documentaire l’histoire matérielle des lieux de spectacle et les trajectoires individuelles des artistes qui pour les périodes les plus anciennes n’ont guère laissé de traces en dehors des sources institutionnelles. Ainsi les historiens de la fin du Moyen Âge et de la première modernité, attentifs à l’inscription des lieux de spectacle dans la ville comme aux singularités socio-professionnelles du milieu des acteurs, ont récemment rouvert le dossier des relations entre les pratiques théâtrales et le droit5. Au-delà de la diversité des pouvoirs politiques examinés, des genres et lieux de spectacle et de la sociologie variée des publics étudiés, ces travaux s’articulent autour de questionnements diachroniques qui demeurent largement pertinents pour le siècle des Lumières : pour quels motifs les « professionnels » de la scène saisissent-ils la justice ? Pourquoi sont-ils traduits en justice ? Dans les affaires pour lesquelles le théâtre n’est qu’une simple toile de fond, la peine est-elle plus lourde pour eux que pour d’autres professions, autrement dit dans quelle mesure l’étiquette « comédien », « chanteur », « danseur » est-elle stigmatisante ? Si l’accusé est une artiste se produisant sur scène, cette qualification entraîne-t-elle avec des peines plus sévères ? De même, un certain nombre de difficultés méthodologiques soulevées s’inscrivent dans la longue durée. D’une part, la législation théâtrale, particulièrement difficile à documenter pour les périodes les plus anciennes, reste largement éparse au XVIIIe siècle, rarement rassemblée dans des corpus clairement identifiés. D’autre part, les conflits incessants entre juridictions, entre tribunaux civils, entre autorités civiles et autorités religieuses, entre administrations municipales et royales, ne facilitent pas le travail de reconstitution des affaires dont l’issue échappe souvent à l’historien. Les procédures complètes sont rarement conservées. Ces apories concernent tout particulièrement l’historien de Naples, confronté à la fois aux lacunes documentaires provoquées par l’incendie de l’Archivio di Stato en 1943, et aux effets de la dispersion archivistique liées à l’empilement des autorités judiciaires et au foisonnement des normes qui caractérisaient l’État pré-unitaire6.

  • 7 Par exemple, Aurore Evain, L’Apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan (...)
  • 8 La sociologie des pratiques musicales s’est enrichie de nombreuses analyses en terme de genre, nota (...)
  • 9 Dans le domaine sociologique, on se rapportera notamment à Hyacinthe Ravet, Cécile Prévost-Thomas, (...)
  • 10 Sylvie Granger, « Deux Organistes aux destins voisins : Marie-Claude Renault-Bainville (1724–1803) (...)
  • 11 Voir les analyses fondatrices de Raphaëlle Legrand, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des (...)

6Parallèlement les sociologues et les historiens du spectacle sont de plus en plus sensibles aux cas singuliers des femmes artistes, s’interrogeant sur le choix des instruments, l’avancée dans la carrière, la notoriété et ses supports non plus seulement en fonction de critères socio-économiques mais aussi en terme de genre, dans la lignée des travaux anglo-saxons développés en ce sens depuis les années 1990. En France, les analyses initiées dans cette perspective ont d’abord porté sur les femmes créatrices, dramaturges, auteures ou compositrices7. Désormais, ce sont d’une part les trajectoires des « simples » interprètes, d’autre part les arts vivants encore considérés comme socialement moins légitimes (chanson, jazz, arts du cirque) que le roman, l’opéra ou le théâtre classique, qui sont examinés au prisme du genre8. L’ambition demeure identique : il s’agit de repérer les convergences et les divergences entre les parcours de formation masculin et féminin, entre les carrières féminines et masculines, entre les représentations sociales qui contraignent l’image des artistes selon leur genre9. Les modestes instrumentistes, parfois restées dans l’ombre d’un père ou d’un compagnon musicien, font dans cette perspective l’objet de travaux inédits qui mettent souvent à profit des sources méconnues, telles que les archives révolutionnaires, récemment étudiées par Sylvie Granger, qui rassemblent les demandes d’indemnisation adressées à la nouvelle administration par de discrètes organistes, jusque là actives dans les églises et couvents français et qui se voient privées de leur travail suite à la vente des biens nationaux10. Les approches interdisciplinaires interrogeant les arts vivants au prisme du genre apparaissent particulièrement fécondes pour examiner dans la longue durée les pratiques musicales féminines, professionnelles ou pas, telles qu’elles sont aussi contraintes par des normes culturelles transgressant les milieux sociaux11.

La musique à Naples : l’affaire du tribunal militaire

  • 12 Le tribunal de l’Udienza Generale degli Eserciti était principalement chargé des affaires impliquan (...)
  • 13 La consulta est une forme typiquement italienne de la consultation dans une société très judiciaris (...)
  • 14 ASN, Tribunali Antichi, F. 1298-1325, 1774-1808.
  • 15 Sauf exception, toutes les consulte relatives à un contentieux impliquant des professionnels de la (...)

7Dans cette double perspective, l’historien du spectacle dans la Naples des Lumières dispose d’une source tout à fait singulière : les consulte établies procès après procès, par le tribunal militaire qui était chargé de la gente dei teatri, l’Udienza degli Eserciti (Audience des Armées) remplacée en 1786 par l’Udienza di Guerra e Casa Reale (Audience de la Guerre et de la Maison Royale)12. Ces rapports d’audience manuscrits enregistrent les motifs des querelles et les arguments de chaque partie impliquée. Ils se terminent en général par un avis juridique, la sentence n’étant jamais précisée13. Ils sont conservés dans le fonds Tribunali Antichi de l’Archivio di Stato di Napoli14 au sein duquel ont conflué plus de 100 000 dossiers, émanant de 25 instances judiciaires différentes. Couvrant de manière continue les années 1774-1808, ils offrent pour l’historien du spectacle un gisement documentaire d’autant plus exceptionnel qu’ils constituent sur la période la seule source véritablement sérielle relative à l’activité théâtrale dans la capitale méridionale15.

Registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire

Registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire

ASN, Tribunali Antichi, F. 1304.

Les registres rassemblent, dans une serviette de cuir, des petits « cahiers » reliés les uns aux autres, le tout d’une dimension de 30 cm x 20 cm environ.

Extrait d’un registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire (6 juillet 1786)

Extrait d’un registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire (6 juillet 1786)

ASN, Tribunali Antichi, F. 1303, c. 102r-103v

  • 16 Le dernier registre conservé (ASN, Tribunali Antichi, F. 1325) est d’ailleurs assez mal tenu et non (...)

8Les affaires qui évoquent la vie théâtrale napolitaine représentent environ 2 % des contentieux traités par le tribunal, les années 1790 voyant une légère augmentation des dossiers qui est sans doute liée au durcissement de la police des spectacles bourbonienne dans un contexte (pré)-révolutionnaire. Durant le sessennio (1800-1806) règne une certaine confusion administrative, marquée par le tassement du nombre de cas traités et par le recul des compétences du tribunal. Les réorganisations administratives napoléoniennes confirment l’affaiblissement du rôle de cette instance judiciaire16. L’Udienza est finalement supprimée en octobre 1808 par Murat qui vient de succéder à Joseph Bonaparte comme roi de Naples. Ces soubresauts institutionnels rappellent que le théâtre, en tant que champ d’expérimentation du réformisme politique, est aussi l’objet de concurrences administratives. À Naples comme ailleurs, la mise en œuvre de la police des spectacles impliquait différentes institutions, mobilisant plusieurs niveaux de responsabilité et différents leviers d’intervention. Si progressivement les autorités religieuses ont été assez nettement évincées, l’étatisation de la surveillance de la vie théâtrale n’est jamais parvenue à clarifier le partage des compétences.

9À Naples, l’organigramme complexe et régulièrement remanié de la police des théâtres, qui se fondait théoriquement sur une collaboration institutionnelle efficace entre une instance responsable de l’encadrement artistique et de la censure (Giunta puis Deputazione dei Teatri e Spettacoli) et l’autre compétente pour la surveillance et la poursuite en justice des artistes et des spectateurs (Udienza Generale degli Eserciti puis Udienza Generale di Guerra e Casa Reale), s’est transformé en une compétition administrative permanente entre ces deux organes, eux-mêmes concurrencés par la Gran Corte della Vicaria, notamment chargée de punir les troubles à l’ordre public, quels que soient leurs auteurs. Ces enjeux de pouvoir ont parfois paralysé, ou du moins ralenti et gêné la mission de contrôle qui avait été confiée à l’Udienza Generale et à la Giunta ou à la Deputazione dei Teatri. De telles rivalités entre autorités théâtrales existaient déjà au XVIIesiècle entre l’Udienza et la Santa Casa degl’Incurabili. Sous le règne de Charles de Bourbon, les conflits de compétence entre les tribunaux, c’est-à-dire essentiellement entre l’Udienza et la Corte della Vicaria, chargée de punir les troubles à l’ordre public, et pour les années 1750 entre l’Udienza et la Delegazione di Casa Reale, prennent le relais. Les tentatives de redéfinition des compétences de l’Udienza Generale menées dans les années 1770 et 1790 n’ont guère empêché les conflits de compétences. Les documents d’archives provenant de l’ancien tribunal militaire témoignent de fait du caractère récurrent de ces compétitions institutionnelles.

  • 17 Il faut attendre l’année 1801 pour que soit compilé dans un même document l’ensemble des normes rel (...)

10Ces enjeux de pouvoir dont témoigne la compétition entre les administrations et tribunaux chargés de la police des théâtres ont donc gêné et finalement paralysé la mission confiée à l’Udienza Generale. Dans ce contexte politico-administratif tendu, c’est pour les années 1780-1795 que les rapports de ce tribunal éclairent le mieux la réalité matérielle et socio-économique du monde des spectacles. Parce que les consulte développent ponctuellement les froides et éparses notations de la législation royale (dispacci reali)17, elles permettent de mieux mesurer l’écart séparant le droit théâtral de son application concrète, d’apprécier les modalités du processus d’autonomisation sociale des artistes par rapport au contrôle étatique et d’approcher par le prisme de la documentation judiciaire, les mutations du statut des chanteuses (et des danseuses) dans une période marquée par l’accélération de la professionnalisation et de la hiérarchisation des arts de la scène qui accompagne de profondes mutations dans l’économie du spectacle. Au premier abord, il semble que leur qualité féminine ne les (dis)qualifient pas particulièrement devant les juges. Mais l’examen attentif des motifs des contentieux et des requêtes des plaignants tels qu’ils sont enregistrés par le tribunal révèle la prégnance d’une représentation négative des femmes artistes dans l’imaginaire social, qu’elle soit l’expression des imprésarios, des chanteurs ou des autorités juridiques. En filigrane, les musiciennes y sont présentées comme beaucoup plus capricieuses, menteuses et scandaleuses, que leurs collègues masculins, pourtant soumis aux mêmes contraintes de l’économie du spectacle.

L’Udienza Generale di Guerra e casa Reale, tribune et arbitre de la société du spectacle

11La qualité d’une saison théâtrale est fondée sur l’équilibre résultant de la concurrence que se livrent les directeurs des salles pour engager les têtes d’affiche au meilleur prix, des calculs des artistes qui recherchent le cachet le plus élevé, et des négociations entre ces entrepreneurs de spectacle et les professionnels de la scène. Marqueur de la professionnalisation de l’univers du spectacle, la signature d’un contrat entre l’imprésario et le chanteur concrétise ce compromis. La contractualisation des relations de travail est censée protéger les intérêts des uns et des autres. Pourtant, en dépit de la précision croissante des contrats, les cas de rupture unilatérale de ces accords ou de contestations portant sur les modalités de son application sont nombreux, qu’elle soit provoquée par l’imprésario ou l’artiste. Il ne reste alors qu’un seul recours pour la partie qui s’estime lésée : porter l’affaire au contentieux devant les autorités théâtrales, en l’occurrence l’Udienza Generale durant le règne de Ferdinand IV. Dans cette perspective, le recours aux instances étatiques fait apparaître une dimension de la police des théâtres souvent occultée : l’action gouvernementale n’est pas que pure contrainte, elle mobilise également des mécanismes juridiques qui permettent de réguler les relations professionnelles souvent litigieuses qui organisent le marché du spectacle. Les gens de théâtre, pourtant réfractaires aux contraintes par lesquelles la législation cantonne leur liberté économique, en appellent volontiers à un État régulateur des relations socio-économiques. Deux sujets de conflits motivent particulièrement l’intervention conciliatrice des autorités : le montant des cachets et la durée des contrats.

12Dans la défense de leurs intérêts professionnels, chanteurs et chanteuses usent des mêmes stratégies judiciaires pour faire valoir leur droit ou leur choix de se produire où bon leur semble, pour défendre leur réputation telle que le montant de leur cachet et l’intitulé de leur rôle en sont les traductions concrète et symbolique, précisément inscrites dans les contrats signés avec les imprésarios. Le recours au tribunal met ainsi en lumière le rôle de l’État comme agent de régulation d’un marché du divertissement public et d’un univers professionnel bouleversé par l’accélération de la professionnalisation et la hiérarchisation des métiers du spectacle. Il revient au tribunal de faire respecter les clauses des contrats, interpréter le flou des normes, trancher les différends entre professionnels afin de préserver ou rétablir le bon fonctionnement de la vie théâtrale et garantir ainsi le plaisir du public. Pour des raisons autant sociales que politiques, la menace d’une annulation des représentations au théâtre royal est particulièrement redoutée.

Les cachets, des controverses sans fin

13Imprésarios et artistes s’affrontent régulièrement sur le montant des émoluments que les premiers doivent verser aux seconds. Sur ce point, les contrats ne garantissent pas systématiquement le bon ordre de la vie musicale. Le moindre prétexte (indisposition physique, caprices, rivalité, etc.) peut rendre caduc l’accord contractuel par décision d’une des parties en présence. Les directeurs de théâtre essaient de faire baisser les appointements, les artistes espèrent au contraire une augmentation de leur rémunération, en tout cas son versement intégral. Il en résulte parfois des conflits qui risquent de paralyser l’activité de l’entreprise théâtrale dans la mesure où ce sont surtout les têtes d’affiche qui suscitent ce genre de controverse. Pour obtenir gain de cause, les uns et les autres n’hésitent pas à porter leurs désaccords en justice, comme l’attestent les consulte de l’Udienza Generale qui nous permettent de reconstituer a posteriori les motivations des litiges.

  • 18 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 349v-351r, 27 août 1785. Le Teatro del Fondo di Separazione dei (...)
  • 19 La professionnalisation du milieu musical s’accompagne d’une nouvelle autorité artistique des music (...)

14La querelle opposant en 1785 l’imprésario du Teatro del Fondo, Giuseppe Moscarini, à la chanteuse Maria Teresa Pirelli est éclairante à cet égard18. Le contrat de la Pirelli, établi deux ans plus tôt, stipulait qu’elle avait été engagée pour la saison 1783-1784 comme cantante buffa pour un cachet de 600 ducats, versé en quatre échéances. Or Maria Teresa Pirelli accuse Moscarini d’avoir manqué aux clauses de la scrittura, en ne lui versant que 539 ducats et 50 carlins. Pour obtenir réparation, autrement dit les 60 ducats et 50 carlins manquants, l’artiste a saisi l’Udienza Generale. Le 10 décembre 1784, elle comparaît une première fois devant le tribunal militaire qui lui donne raison et ordonne le paiement des sommes dues, le 1erfévrier 1785. Mais l’affaire ne s’arrête pas là car l’imprésario qui reconnaît ne pas avoir payé la totalité du cachet dit avoir agi dans son droit. En effet, Maria Teresa Pirelli a été atteinte d’une infirmité soudaine dont la nature n’est pas précisée mais dont le bien fondé a été confirmé (« impedimento legitimo »). Or cette indisposition a considérablement diminué ses capacités vocales et scéniques, comme l’ont attesté les maîtres de chapelle Domenico Cimarosa et Cafari mandatés pour expertise lors de l’enquête19. La chanteuse n’a donc pas pu tenir son rôle à plusieurs reprises ; prenant acte de ses défaillances, Moscarini a par conséquent jugé légitime de réduire les appointements de la Pirelli, d’autant qu’il a dû la remplacer à ses frais par une autre donna buffa. Il estime être la victime et non le coupable dans cette affaire. Moscarini et son garant Domenico Vitagliano Trencè ont donc interjeté appel en avril 1785. L’Udienza dont les décisions sont exécutoires ne pouvant pas revenir sur son premier jugement, soumet le dossier au jugement royaldont on ignore malheureusement la décision finale.

  • 20 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 110v-112r, 4 février 1784.

15Ces conflits autour du montant et du versement des cachets apparaissent régulièrement dans la documentation judiciaire car ils mettent en jeu le talent des interprètes. Ils sont parfois sous-jacents derrière les litiges portant sur la distribution des rôles, car à tel type de personnage correspond un certain appointement. Les chanteurs et chanteuses ont bien conscience que reconnaissance artistique et valeur économique de leur talent vont de pair. C’est bien dans cette perspective que Giulia Gasparini a saisi le tribunal le 10 mars 1783 pour arbitrer le conflit l’opposant à la direction du Teatro dei Fiorentini. Car elle estime ne pas avoir touché l’intégralité du cachet qui lui était dû par contrat pour la saison 1782-1783 et réclame à ce titre 40 ducats. Elle obtient gain de cause dans un premier temps. Mais l’héritier de Francesco De Marco, l’imprésario initialement mis en cause et qui est décédé depuis le début de l’affaire, et son associé Francesco Milza font appel et se justifient : la chanteuse n’aurait pas voulu assurer son rôle (« non aveva voluto essa [...] rappresentare la sua parte ») pour des prétextes fallacieux (« mendicanti pretesti »). La prima donna réplique : elle n’a pas voulu remplacer une de ses collègues enceinte, Trabalza, dont l’accouchement était imminent. Car elle a été engagée comme prima donna et non comme doublure (« non era scritturata per supplemento ») ! Elle ajoute que sa réputation de chanteuse aurait été dégradée si elle s’était commise dans ce rôle de substitution : elle aurait perdu en considération, souligne-t-elle20.

  • 21 ASN, Tribunali Antichi, F. 1306, c. 65r-72v, 29 avril 1789 (le chanteur bouffe Gennaro Luzio veut r (...)
  • 22 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 3v-4r, 30 avril 1783.

16Dans ce genre d’affaires, les chanteurs et les chanteuses confrontés à des difficultés professionnelles analogues mobilisent des arguments communs pour défendre leurs intérêts économiques et leur réputation vocale21 ; ils font parfois même action commune contre un imprésario mauvais payeur. Ainsi au printemps 1783 le castrat Giovanni Morelli, le buffo Ferrara, les prime donne Giacinta Galli et Rosa Manservji saisissent ensemble la justice pour contraindre le directeur du Teatro del Fondo, Giuseppe Mosacarini, à leur verser la quatrième traite (quarta rata) de leurs émoluments22.

  • 23 ASN, Tribunali Antichi, F. 1321, c. 9v-10r, 15 janvier 1803.

17Les autorités théâtrales sont donc souvent amenées à départager l’artiste « peu fiable » et l’imprésario « mauvais payeur ». Les torts sont en général partagés, comme en témoigne en 1803 le règlement de l’affaire entre la première danseuse du San Carlo, Giovanna Campilli, et le directeur du théâtre, Gaetano Bova, par l’Udienza Generale23. Leurs querelles récurrentes ont failli entraîner l’annulation de la soirée du 12 janvier qui coïncidait avec l’anniversaire de Ferdinand IV. En conflit avec le directeur de la compagnie, Giovanna Campilli avait dû être conduite de force au théâtre royal pour exécuter sa partie. Encore une fois, les questions d’argent sont au cœur de la dispute. L’imprésario aurait promis à la danseuse de lui verser 500 ducats, avant la première de l’opéra Ginevra e Ariodante, précisément programmée le 12 janvier. Or Bova n’ayant pas respecté ses engagements, elle refusait de tenir son rôle. Voilà qui mettait en péril le spectacle qui devait marquer le retour à l’activité normale du théâtre royal après le traumatisme de 1799. Le soir même, pour éviter l’annulation du spectacle et l’affront qui serait ainsi fait au roi, l’Uditore Generale n’a eu d’autre choix que de contraindre les deux querelleurs au compromis, d’une part en obligeant Bova à verser immédiatement les 500 ducats en question, et d’autre part en amenant manu militari la Campilli à l’opéra. Elle fit donc son entrée au San Carlo vers deux heures du matin et le ballet put normalement avoir lieu. L’honneur et la cérémonie royale étaient saufs. À l’issue de cette soirée rocambolesque, l’Udienza décida cependant de tancer les deux perturbateurs afin que leur mortificazione serve d’exemple. Le tribunal militaire se montre plus sévère à l’encontre de la danseuse, soumise à une sorte de « résidence surveillée » : après les représentations, elle sera immédiatement reconduite à son domicile par la police royale.

  • 24 Les directeurs de théâtres napolitains se disputent parfois dans une course folle aux cachets les m (...)

18Les instances théâtrales sont donc régulièrement sollicitées pour résoudre les litiges éclatant entre interprètes et imprésarios, ou encore entre imprésarios concurrents24. Pour trancher, il leur importe aussi de tenir compte d’autres impératifs : l’intérêt de l’État et celui du public qui ne sauraient être lésés par les querelles entre les professionnels de la scène. La police des théâtres ne doit pas par conséquent être comprise sous le seul angle de la contrainte répressive. Elle a aussi vocation à organiser la vie théâtrale en conciliant les intérêts de tous ses acteurs sociaux. Les mêmes artistes et imprésarios qui contestent les obligations auxquelles les soumet le droit théâtral invoquent ce même droit comme régulateur et garant de la bonne marche de l’activité des spectacles. La façon dont les ruptures de contrat provoquées par l’absence ou le départ inopiné des interprètes sont traitées juridiquement et administrativement le démontre plus sûrement encore.

Les défections

19Au XVIIIe siècle, l’instabilité et le nomadisme professionnels demeurent un trait dominant du métier d’artiste. Si les théâtres permanents se multiplient dans la capitale et dans les villes des provinces napolitaines, ils ne fixent que temporairement acteurs et chanteurs. Les têtes d’affiche du San Carlo et du Fondo n’échappent pas à cette règle puisque, contrairement aux usages français, le statut de pensionnaire n’existe pas. La mobilité à moyen terme est inscrite dans les contrats et tous les professionnels de la scène y ont intérêt : l’imprésario qui doit veiller à attirer le public avec de nouvelles têtes d’affiche, et qui renouvelle dans ce but sa programmation ; le chanteur, l’acteur ou le danseur qui s’épanouit en se confrontant à d’autres publics, d’autres talents. La mobilité des artistes est donc une fatalité assumée. Ce qui l’est moins, c’est l’absence de l’artiste attendu ou son départ inopiné vers une autre compagnie, avant le terme du contrat : on peut alors parler de mobilité à court terme. Les contrats établis avec un directeur de salle ne parviennent pas toujours à fixer les interprètes qui monnayent leur talent au plus offrant ou au plus conciliant et n’hésitent pas à quitter l’entreprise de spectacle à laquelle ils étaient liés : sans préavis et d’abord au grand dam de l’imprésario. Pour les chanteurs, la garantie contractuelle est moins temporelle que financière. Les artistes ne se sentent pas tenus à résidence par le simple contrat, une réalité avec laquelle les imprésarios doivent composer : ils la subissent comme ils peuvent en profiter. La défection impromptue d’un artiste dans tel ou tel théâtre est souvent synonyme d’un engagement dans une autre compagnie, donc à la satisfaction d’un autre entrepreneur de spectacle.

20Les consulte de l’Udienza Generale donnent la mesure des problèmes posés par cette mobilité qui n’est que partiellement limitée par l’existence des contrats. La rupture unilatérale de la scrittura teatrale par l’artiste, les conflits autour du délai à respecter entre la fin d’un engagement et la signature d’un nouveau contrat dans une autre compagnie amènent imprésario et artiste à saisir le tribunal militaire. En engageant des poursuites contre un chanteur qui ne s’est pas présenté ou a quitté inopinément leur compagnie, les directeurs de salle cherchent avant tout à pallier le manque à gagner supposé qu’entraîne une telle défection : il leur faut trouver rapidement des remplaçants, ce qui n’est guère évident en urgence ou en cours de saison ; la nouvelle distribution risque, qui plus est, de paraître moins alléchante. Voilà autant de perspectives qui augurent mal des recettes à venir. C’est un écueil auquel sont confrontées toutes les entreprises de spectacle. Ces défections volontaires allongent la liste des aléas et des motifs de conflits auxquels les imprésarios sont confrontés : maladies et perte de la voix frappant « subitement » un comédien, batailles sans fin autour du montant de la rémunération, autour du type de rôle ou du répertoire font par exemple le quotidien d’un directeur de salle. Mais les artistes qui font faux bond ne le font souvent que s’ils ont l’assurance d’un engagement dans un autre théâtre ; ce qui signifie bien que les imprésarios eux-mêmes alimentent la mobilité de ces professionnels naturellement nomades. En fin de contrat mais aussi en pleine saison, les artistes sont donc débauchés par les imprésarios des théâtres concurrents, napolitains et plus généralement italiens, ce qui explique aussi que les contentieux traités par l’Udienza Generale n’opposent pas toujours artiste et imprésario mais souvent deux imprésarios qui se disputent les talents d’un chanteur ou d’un danseur.

  • 25 ASN, Tribunali Antichi, F. 1303, c. 102r-103v, 6 juillet 1786.
  • 26 ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 104v-105r, 24 juillet 1795.
  • 27 Des artistes de moins moindre envergure font parfois aussi défection, ce qui provoque aussi la sais (...)

21Les rapports de l’Udienza Generale permettent également de pointer les failles des contrats, qui sont autant de brèches dans lesquelles artistes et imprésarios concurrents ne cessent de s’engouffrer. Généralement, l’engagement stipulé va de Pâques de l’année en cours à la fin du Carnaval de l’année suivante. Cela signifie-t-il que l’artiste est libéré de ses obligations contractuelles dès le premier jour du Carême ? Peut-il aussitôt s’employer dans des oratori sacri ? Ce qu’a signé un imprésario engage-t-il son successeur ? Les archives relatives à ces affaires mettent en évidence deux enjeux : la question de la liberté des chanteurs et celle de la prééminence sur les autres salles du Teatro di San Carlo, celui-ci étant longtemps demeuré le seul théâtre autorisé à programmer de la musique sacrée pendant la Quaresima. Suivons par exemple le conflit opposant l’imprésario du San Carlo à son homologue du Teatro del Fondo à propos du ténor Giacomo David (1750-1830)25 : ce dernier est lié au San Carlo pour deux saisons, du 30 mai 1786 au Carnaval de 1787, puis de mai 1787 au Carnaval de 1788, mais il voudrait se produire durant le Carême de 1787 au Fondo. L’Udienza tranche en faveur de l’artiste et du Fondo ; le tribunal estime que l’artiste est libre de s’employer où il veut pendant la Quaresima, et même de quitter le royaume dès lors qu’il a obtenu un passeport en bonne et due forme (« basta che si avesse la cautela »). L’Udienza peut donc choisir de limiter l’hégémonie du Teatro di San Carlo, au moins dans les interstices de la programmation théâtrale. Sans doute est-ce aussi un moyen pour le tribunal militaire d’affirmer ses prérogatives face à la Deputazione dei Teatri qui dépend directement du roi. En effet, l’Udienza souligne dans son rapport que les dispositions de la Deputazione dei Teatri invoquées par l’imprésario du Teatro di San Carlo n’ont pas force de loi, elles ne sont que de simples indications qui ne sauraient contraindre l’expertise judiciaire du tribunal militaire. Ce procès laisse donc aussi affleurer les conséquences pratiques et juridiques des rivalités institutionnelles existant entre les différents organes chargés du contrôle des théâtres. Si les tournées italienne et européenne des têtes d’affiche de l’opéra sérieux, comme Giacomo David, Brigida Giorgi Banti (1755-1806), Luiza Todi (1753-1833), Giuseppa Grassini (1773-1850), attachés à leur liberté de mouvement, souvent gage de célébrité internationale, ont laissé des traces dans la documentation judiciaire napolitaine, des interprètes à la postérité plus modeste peuvent aussi susciter l’ire de leurs imprésarios s’ils font subitement défection. C’est le cas de Teresa Cenni26, prima donna giocosa au Teatro Nuovo où elle a été engagée pour 400 ducats annuels du 1er juin 1795 à la fin du Carnaval 1796. Or selon le directeur du théâtre, elle a quitté clandestinement la capitale dans le but de rejoindre Livourne puis Florence. Suite à la plainte de l’imprésario infortuné, des ordres sont donnés pour qu’elle soit arrêtée à Florence ou Livourne avec l’accord des autorités locales averties par la correspondance diplomatique officielle27. Dans le contexte des années révolutionnaires, l’État se montre d’autant plus soucieux du contrôle de la mobilité des personnes, des artistes en particulier, ce qui explique aussi la visibilité documentaire accrue de ces affaires dans les archives administratives, diplomatiques et judiciaires.

  • 28 Durant le decennio francese, cette mission de régulation des relations professionnelles, dont les t (...)

22Les rapports d’audience du tribunal mettent à jour des conflits socio-professionnels qui, liés à la durée des contrats ou à la nature du rôle ou du montant du cachet attribué, concernent aussi bien les chanteurs que les interprètes féminines face à leur ennemi commun qu’incarne l’imprésario. La recherche d’un compromis entre imprésarios, entre imprésario et artiste, guide le jugement des autorités : il s’agit de trouver un équilibre entre la liberté des artistes (« la libertà de’ cantanti », « libertà nei contratti », expressions très fréquentes dans les archives), la satisfaction du public (« il pubblico vantaggio »), la protection des intérêts économiques des imprésarios, et la protection des bonnes mœurs (« il buon ordine degli spettacoli »), sans oublier la réputation du Royaume dès lors que le prestige du Teatro Reale est en jeu28. De ces conflits de nature économique et contractuelle émergent ainsi des formes de solidarité professionnelle entre interprètes, quel que soit leur registre, quel que soit leur genre vocal, quel que soit leur sexe. En revanche, certaines affaires éclairent plus particulièrement la pesanteur des représentations sociales stigmatisant les chanteuses, y compris aux yeux de leurs partenaires et collègues masculins. Car chanteurs et chanteuses sont aussi des rivaux sur scène et donc des adversaires judiciaires en puissance. En effet, la concurrence entre chanteurs et chanteuses dans le registre aigu devient particulièrement vive à la fin du XVIIIe siècle : on assiste alors à une redéfinition de la hiérarchie des rôles à mesure qu’est fragilisée la dichotomie opéra sérieux/opéra bouffe et que la voix des castrats est de plus en plus décriée.

Les « ensorceleuses » au tribunal

23Cantando incantano. Par leur simple chant, les cantatrices enchantent, envoûtent, ensorcellent. À Naples, ville fondée sur la dépouille légendaire de la sirène Parthénope, la formule stéréotypée prend une résonance plus singulière encore. Les archives judiciaires napolitaines attestent la prégnance de ce topos diabolisant et de ses déclinaisons dans l’imaginaire social : capricieuses, séductrices, menteuses, malhonnêtes, vénales voire criminelles… autant de variations sur ce préjugé, et autant d’accusations lancées contre les chanteuses devant le tribunal car ces « vices » ont des conséquences sur les relations de travail entre professionnels de la scène et un impact matériel non négligeable sur l’économie du spectacle.

Des caprices au vice

  • 29 ASN, Tribunali Antichi, F. 1305, c. 53r-v.

24Dans l’échelle graduée de la disqualification symbolique qui frappe les chanteuses, les « caprices » apparaissent comme le caractère le plus communément partagé par les femmes artistes. Certes ils ne menacent pas l’ordre public mais ils dérèglent la machine théâtrale, en entravant la bonne marche de l’entreprise de spectacle. Derrière ces caprices reprochés aux cantatrices sont amalgamées des exigences matérielles, économiques, symboliques et artistiques qui souvent s’entremêlent, les privilèges économiques traduisant de manière financière la réputation de l’artiste qui en bénéficie. Le litige opposant en février 1788 la célèbre prima donna Brigida Giorgi Banti à l’administrateur du théâtre royal, le baron Ventapane29 témoigne de la complexité des enjeux soulevés par les « insolenze » des chanteuses. L’affaire illustre en effet l’âpreté des rivalités entre têtes d’affiche, ici entre une chanteuse et un ténor de premier rang, mais tous deux vieillissants, et le difficile arbitrage que doit assurer la direction de la compagnie dans ce contexte concurrentiel. En effet, alors qu’elle est approchée pour prolonger d’un an son contrat au San Carlo, la Banti qui s’est produite avec succès sur la scène royale durant la saison 1787-1788, négocie sa signature contre le licenciement du ténor Giacomo David. Elle exige qu’il ne soit pas reconduit dans la nouvelle distribution.

25C’est une requête volontairement exorbitante puisque l’imprésario est tenu de respecter le contrat qui le lie au chanteur. L’intérêt de la chanteuse est ailleurs ; son aversion pour le ténor cache des préoccupations beaucoup plus concrètes. En effet, la cantatrice suggère une autre solution susceptible de satisfaire toutes les parties en présence : dans l’hypothèse où le ténor garderait sa place au sein de la troupe royale, elle veut bien respecter son propre engagement mais contre une augmentation de son cachet de 300 zecchini (soit 780 ducats) et l’assurance de ne chanter que des œuvres inédites. Elle concède toutefois qu’en cas de reprise d’un opéra, elle accepterait de se produire sur scène, mais en échange d’une gratification extraordinaire de 400 ducats ! Elle n’obtient nullement satisfaction, au nom des intérêts du « public qu’on ne saurait priver du plaisir d’entendre un ténor de la perfection de David » et se voit définitivement qualifier de « donna capricciosa ». La condamnation est sans appel, d’autant qu’au caprice la Banti a ajouté ensuite, selon Ventapane, « l’insolence », car elle a en dernier lieu tenté de négocier une augmentation de 300 sequins contre lesquels elle accepterait malgré toute son aversion de chanter aux côtés de son rival masculin ! Malgré son échec judiciaire, Brigida Giorgi Banti reste au sein de la compagnie du San Carlo pour encore quatre saisons.

  • 30 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 110v-112r, affaire opposant Giulia Gasparrini à l’imprésario du (...)
  • 31 Mélanie Traversier, « Les castrats au péril des Lumières : paradoxes d’une masculinité mutilée », i (...)

26Au-delà des anecdotes, ces caprices et autres « mendicanti pretesti »30 jugés méprisables sont à prendre au sérieux par l’historien. Car ils révèlent autant d’enjeux structurant un monde musical de plus en plus hiérarchisé, professionnalisé, concurrentiel au sein duquel les ténors, les prime donne disputent aux castrats le sommet de la hiérarchie vocale. Certes dans le monde musical du XVIIIe siècle, les exigences en terme de cachet, distribution, privilège matériel ne relèvent pas d’une exclusivité dont les chanteuses seraient les seules instigatrices, mais le terme de « caprices » vient à coup sûr caractériser les revendications exprimées par les artistes femmes. Ce n’est qu’exceptionnellement le cas des chanteurs, sauf s’il s’agit de castrats. La contradiction n’est qu’apparente, tant le genre même des castrats porte à confusion, sur scène comme à la ville, et que leur nature féminine leur est singulièrement reprochée par leurs détracteurs. Nulle surprise donc que les castrats soient eux aussi condamnés pour leurs « caprices », supposément féminins31.

Les « mendicanti pretesti » : des faux alibis exclusivement féminins ?

27Le soupçon de malhonnêteté est une autre variante de l’art de la manipulation usé par les chanteuses. Les raisons qu’elles peuvent avancer pour justifier l’interruption de leur contrat plus ou moins temporaire sont toujours qualifiées de prétextes, au sens de mauvais alibis. L’argument médical expliquant une défaillance temporaire ou une défection définitive est toujours reçu avec méfiance, surtout s’il émane d’artistes ne résidant pas dans le royaume de Naples et qui diffèrent voire annulent leur venue annoncée au nom d’une infirmité ou d’une indisposition quelconque.

  • 32 ASN, Tribunali Antichi, F. 1308, c. 147r-v, 7 août 1791 ; c. 199r, 16 septembre 1791 ; c. 227v-228r (...)

28Les mésaventures de la chanteuse d’origine portugaise Luiza Todi confirment cette ère du soupçon, même si les conséquences de sa défection tournent finalement en faveur d’une de ses collègues ! L’affaire32 débute durant l’été 1791 quand certains propriétaires de loges et de fauteuils du parterre au San Carlo saisissent l’Udienza : ils profitent d’un changement de direction à la tête du théâtre royal pour empêcher le nouvel imprésario Coletta de confirmer le contrat de la Todi initialement signé avec son prédécesseur Andrea di Benedetto. Ils lui préféreraient la Davia, sans qu’aucune justification ne soit avancée. Ils sont déboutés, la scrittura teatrale continuant à lier les deux parties, malgré le changement à la tête de l’entreprise théâtrale. On s’attend donc à ce que la Todi soit la prochaine prima donna.

29Or durant l’automne, Luiza Todi ne se rend pas à Naples, contrairement à l’engagement pris. Pour justifier son absence, la chanteuse qui séjourne alors à Turin transmet deux lettres de la main de son époux, le violoniste Francesco Saverio Todi. Elle évoque sa santé défaillante qui l’a contrainte à se soigner en Italie du Nord et à ralentir le rythme de ses engagements. Elle envisage de chanter à Turin mais pour la seule saison de carnaval, ce qui est, précise-t-elle, moins épuisant qu’une année entière à Naples. Mais pour les autorités royales, ce ne sont là que des alibis. La Todi tenterait en fait de profiter habilement du changement de direction à la tête du théâtre royal (Coletta ayant succédé à Di Benedetto) pour négocier un cachet plus élevé que les 1 400 sequins promis par Di Benedetto. À ces arguments financiers s’ajouterait un motif plus personnel : le nouvel imprésario Coletta collabore avec Onorato Vigano qui serait « di lei nemico mortale », l’ennemi mortel de la chanteuse et elle souhaiterait à tout prix l’éviter, quitte à renoncer au contrat proposé au San Carlo.

  • 33 Sur le rôle des agents diplomatiques dans la circulation des musiciens et des œuvres musicales, voi (...)
  • 34 De fait, Luiza Todi devient progressivement aveugle.

30Devant ces « pretesti » irrecevables, l’Udienza Generale suggère que des ordres soient transmis aux représentants de la cour de Naples à Turin33 afin d’obliger la Todi à respecter les clauses de son engagement. Par le biais du réseau diplomatique ainsi mobilisé, de nouvelles informations parviennent à Naples en provenance du gouvernement piémontais. L’infirmité évoquée par la Todi est confirmée et identifiée : elle souffre de sérieux problèmes ophtalmiques dont les premiers symptômes sont apparus lors de sa dernière saison à Venise34. Elle n’est plus en mesure de jouer sur scène. Le théâtre royal doit donc renoncer à sa venue. Mais dès lors il faut lui trouver d’urgence une remplaçante au moins d’un talent égal : le théâtre ne saurait être privé de prima cantante. Brigida Giorgi Banti s’imposerait comme une solution de secours idéale. Cette dernière est prête à accepter mais en position de force pour négocier, elle cherche à obtenir des avantages, si ce n’est financiers, au moins artistiques. En effet, elle souhaite imposer les opéras de son choix dans la programmation du San Carlo, ceux qui lui permettraient de briller à coup sûr dans l’espoir d’augmenter encore sa réputation et donc ses futurs cachets ! La direction du théâtre royal se trouve donc dans une position délicate : face à ces exigences, un refus en bonne et due forme devrait être adressé à la capricieuse prima donna ; mais celle-ci risque alors de faire faux bond. Or le plus prestigieux théâtre d’opéra en Europe ne peut « rimanere scoverto » (rester découvert). Par conséquent, il faut choisir la solution la moins pire (« de’ due mali sarà sempre consiglio evitars’il maggiore ») : retenir à tout prix la chanteuse en lui concédant une expertise musicale et en lui accordant notamment de pouvoir chanter dans l’opéra de Paisiello qu’elle doit aussi chanter à Venise. En échange, elle s’engage à séjourner à Naples du 13 juin au 16 octobre 1792 au moins. Il semble cependant que cette solution de compromis n’ait pas abouti : le 9 avril 1792, un nouveau rapport de l’Udienza Generale nous apprend que l’imprésario du théâtre royal, Giuseppe Coletta, a quitté le royaume pour sillonner les grandes villes du nord (Rome, Florence, Bologne, Venise, Milan et Turin) en quête d’une chanteuse de haut rang capable de remplacer à coup sûr la Todi ! Le tribunal recommande, suite à une requête de Coletta, que cette perle rare bénéficie de facilités administratives pour pouvoir entrer dans le royaume et s’installer à Naples. Dans le marché de plus en plus concurrentiel de l’opéra, la compétition ne se joue donc pas uniquement entre artistes, mais aussi entre salles de spectacle de prestige, et au-delà entre villes aspirant au titre de capitale de l’opéra !

  • 35 Le moyen de transport utilisé pour se rendre au théâtre est socialement discriminant, d’où l’insist (...)
  • 36 La satire des métamélodrames ne doit pas être appréhendée que sous un angle critique. Depuis Il Tea (...)

31La singularité des « caprices » reprochés aux chanteuses se niche également dans les détails prosaïques mais toujours révélateurs d’enjeux statutaires. Ainsi, certaines exigences matérielles censées attester d’une certaine qualité de la cantatrice redoublent aux yeux des imprésarios le caractère exagéré des prétentions qu’elles avancent. Durant l’été 1787, l’imprésario du Teatro Nuovo redoute que sa prima buffa, Susanna Contini, ne respecte pas les clauses de son engagement pour la saison à venir. Le rapport établi par le tribunal précise que celle-ci exige d’être payée dès le début de la saison et qu’elle réclame de disposer à sa convenance d’une chaise à porteur (portantina) pour la conduire au théâtre35. Elle souhaite que ce privilège qui doit être assumé par le directeur du théâtre, bénéficie également à sa mère. Ce duo « mère-fille » est précisément l’objet de réjouissantes caricatures dans les métamélodrames qui mettent en abyme les péripéties de la société du spectacle : caprices des chanteuses, avarice des imprésarios, lâcheté des compositeurs et vanité des librettistes s’y livrent une lutte impitoyable en coulisse comme sur scène. Les mammacie y apparaissent comme des mères protectrices et avides, prêtes à tout pour que leurs filles obtiennent une place de choix sur scène, y compris à vendre les talents les plus intimes de leur progéniture à des protecteurs influents36.

Chanteuses donc scandaleuses ?

  • 37 ASN, Tribunali Antichi, F. 1310, c. 9r‑10r, 31 janvier 1793.

32Le soupçon d’immoralité est manifeste et récurrent dans les rapports du tribunal qui ne font qu’enregistrer le poids des normes sociales. Face à ces accusations si banales, les femmes artistes ne restent pas impuissantes, même si l’issue de la partie leur est rarement favorable. L’affaire qui oppose en 1793 l’imprésario Giuseppe Coletta à son épouse, la chanteuse Antonia Cristarella, s’avère de ce point de vue tout à fait savoureuse ; elle illustre autant l’habileté des artistes à jouer des rivalités entre les tribunaux que des conflits conjugaux pour obtenir gain de cause37. En raison des infidélités répétées commises aux yeux de tous par sa femme, Coletta avait saisi en 1790 la Gran Corte della Vicaria afin qu’elle ordonne la réclusion de l’indélicate épouse. Sitôt cloîtrée au Conservatorio di S. Antoniello, cette dernière riposte en invoquant devant l’Udienza Generale di Guerra e Casa Reale le propre libertinage de son mari : il ne l’aurait éloignée de la vie publique que pour mieux vivre sa liaison avec une autre chanteuse, Rosa Casaccia.

33Coletta répond à cette accusation en abattant une autre carte : il invite le tribunal à enquêter sur les exactions financières de son indigne épouse à l’encontre de Giovanni Cristinger. À l’immoralité délictueuse s’ajouterait ainsi l’escroquerie qualifiée de « criminosa condotta ». La chanteuse se serait donc livrée à une manipulation doublement féminine. L’affaire se poursuit d’accusation en accusation, d’expertise en expertise qui ne font que prolonger le contentieux sans le trancher. Ainsi Antonia Cristarella, arguant d’une santé défaillante, obtient début décembre 1790 l’autorisation après avis médical du médecin Giuseppe Bevilacqua de quitter le couvent de Sant’Antoniello où elle était retenue pour être soignée au domicile de sa belle-sœur (!). Estimant qu’elle est rapidement rétablie, Coletta demande à la justice d’ordonner son renvoi au couvent. Cette fois, deux médecins sont chargés de l’expertise : Bevilacqua est accompagné du réputé médecin Domenico Cirillo, qui connaîtra quelques années plus tard un tragique destin en raison de son engagement révolutionnaire. Les deux praticiens établissent alors un constat saisissant qui disqualifie la première expertise établie par le docteur Bevilacqua : la chanteuse vient d’accoucher à terme d’une enfant mort-née. Coletta refuse de reconnaître le bébé, affirmant qu’il avait interrompu depuis au moins le mois de février 1790 toute vie conjugale et sexuelle avec son épouse (« fin dal mese da febbraio non aveva trattata la moglie »).

  • 38 ASN, Tribunali Antichi, F. 1310, c. 9r‑10r, 31 janvier 1793.

34Ce dernier rebondissement valide ses accusations initiales et semble clore le dossier : remise de ses couches, l’épouse adultère est condamnée au cloître à compter du 24 janvier 1791, date d’une troisième expertise médicale. L’affaire rebondit en février 1792 quand l’épouse adultère souhaite s’installer à Massa Cubrense. Coletta n’y est pas hostile mais il estime qu’il revient à la cour de la Gran Vicaria d’établir les conditions juridiques et économiques de cet « aménagement de la peine » puisqu’il s’agit à ses yeux d’une affaire de mœurs, ce que refuse Antonia Cristarella. Elle saisit donc de son côté l’Udienza Generale car elle estime que la « causa [è] teatrale », compte tenu des professions de l’un et de l’autre. Ce conflit de compétences entre les deux juridictions explique pourquoi cette affaire et les détails de ce dossier conjugal tumultueux apparaissent dans les archives de l’Udienza Generale38.

  • 39 Sarah Nancy, La voix féminine…, op. cit., notamment p. 119-142 ; Raphaëlle Legrand, « Libertines et (...)
  • 40 Par exemple, ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 85r-86v, 25 juin 1795 (le ténor bouffe Antonio Ben (...)
  • 41 L’affaire impliquant la chanteuse Teresa Bertinotti témoigne de ces difficultés : le temps de la ju (...)

35Ce dossier judiciaire illustre avec force les enjeux sociaux qui investissent le corps féminin, les artistes féminines de la scène exacerbant ces tensions précisément parce que leur profession exige une exposition publique régulière de leur corps, toujours suspecte. Le statut de chanteuse, en tant qu’il serait d’abord l’expression de la voix plus que du corps, ne sert pas de rempart au soupçon39.
Certes les chanteurs aussi ne manquent pas d’évoquer des infirmités physiques les empêchant de tenir leur engagement contractuel40. Mais les « indispositions » féminines et plus encore les états de grossesse réels ou soupçonnés justifiant une défection ponctuelle ou définitive de telle ou telle cantatrice suscitent l’embarras singulier des imprésarios et du tribunal qu’ils saisissent, bien en peine de prouver l’inexactitude des alibis avancés dans un délai suffisamment bref permettant de réguler à temps la vie musicale41.

  • 42 ASN, Tribunali Antichi, F. 1308, c. 109r-110v. Le père de Maria Albertini, danseuse au San Carlo, a (...)
  • 43 Carolina Perini est connue pour avoir créé le rôle travesti d’Annio dans La Clemenza di Tito de Moz (...)
  • 44 ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 157v-160v, 14 novembre 1795.

36Les affaires de mœurs impliquent bien souvent aussi des chanteuses et danseuses célibataires, toujours suspectées d’être des prostituées plus que des artistes. Lorsqu’une de leurs liaisons devient l’objet d’un scandale public parce qu’elle déjoue durablement les principes de l’homogamie sociale, deux solutions juridiques sont mises en œuvre par l’Udienza Generale pour rétablir l’ordre familial, moral et social. Ou bien l’amante est enfermée dans un monastère ou contrainte de quitter le Royaume ou bien l’amant est éloigné de la capitale. Cette seconde option est rarement retenue42, la femme étant considérée comme la première et seule coupable, la pécheresse éternelle qui redouble son vice en exhibant ses talents vocaux ou corporels sur scène. Au cours de l’année 1795, la passion du prince de Pietrapersia pour la chanteuse bouffe du Teatro dei Fiorentini, Carolina Perini43, constitue de ce point de vue un cas d’école44. Leur « scandalo attacco » est dénoncé par Vittorio Perini, le père de la jeune femme, qui voudrait qu’une décision de justice mette fin à ce couple infamant et qu’il puisse retourner à Florence dont il est originaire avec ses deux filles, toutes deux chanteuses, Carolina mais aussi Caterina qui s’est rendue complice de la vie dissolue de sa sœur. Cela implique que les deux cantatrices soient déliées de leur engagement auprès de l’imprésario Nicola Ricciardi qui les a engagées un an plus tôt, ce qui explique sans doute pourquoi le père infortuné a saisi l’Udienza Generale plutôt que la cour de la Gran Vicaria théoriquement compétente pour les affaires de mœurs. Les documents judiciaires conservés permettent de reconstituer l’histoire de ce couple illégitime et de saisir la nature réelle du scandale.

  • 45 ASN, Tribunali Antichi, F. 1313, c. 21v-22v, 8 mars 1796.

37À l’issue d’une représentation de la Nina o sia la pazza per amore, le chef d’œuvre de Paisiello, le prince qui possédait une loge au Fiorentini s’est mis à fréquenter assidûment la demeure de Caterina Perini puis à la couvrir ostensiblement de bijoux et cadeaux de valeur qu’elle ne manquait pas d’exhiber en public. Au frais du généreux donateur, elle s’est mise à parader en carrosse pour rejoindre le théâtre et en repartir à l’issue de la représentation, souvent accompagnée de sa sœur. En outre, les démonstrations d’affection réitérées par les deux amants y compris au cours des représentations n’ont fait qu’aggraver le caractère scandaleux de leur liaison publique et socialement transgressive ! Les baisers donnés « bocca a bocca », insiste le rapport de l’Udienza Generale, devant le public du théâtre expriment cette double offense à l’ordre moral et social. À la liste des griefs s’ajoutent les invectives publiques lancées par le prince contre certains musiciens de l’orchestre qu’il accuse de ne pas avoir assez bien joué pour soutenir la prestation vocale de sa compagne. Le fait même que les deux amants partagent un appartement vient couronner ces « continui disturbi ». Le père de la chanteuse, se jugeant déshonoré, exige qu’elle assume les frais de son départ volontaire pour Florence, où il cherche à fuir le scandale. Elle aurait refusé, soutenue par son amant prêt à menacer de son épée. Sans surprise, le rapport conclut qu’il faut prendre les dispositions nécessaires pour obliger les deux sœurs à quitter le royaume… dès la fin de la saison de carnaval, en mars 1796 ! il faut bien préserver les intérêts commerciaux (et publicitaires) du Teatro dei Fiorentini qui ne peut se retrouver privé subitement de deux de ses chanteuses. Le sort des deux artistes compromises semble alors scellé. Pourtant, comme l’annonçait déjà le calendrier tardif de leur expulsion annoncée hors du royaume, la situation ne leur est pas si défavorable car les deux sœurs n’ont pas manqué de riposter en justice, en faisant jouer cette fois-ci le droit théâtral45. Ne sont-elles pas engagées jusqu’à Pâques 1797 ? Si elles quittent le royaume un an plus tôt que prévu, elles perdront les cachets d’une année entière (soit 3000 ducats), or c’est là leur seule source de revenus. Dès lors, elles négocient de pouvoir continuer à résider à Naples et chanter au Teatro dei Fiorentini, en s’engageant à ne plus recevoir chez elles le prince di Pietrapersia. Elles accepteraient sinon un dédommagement de 1000 ducats seulement si elles sont libérées de leur engagement aux Fioretini et autorisées à signer un nouveau contrat au Nuovo… Elles n’obtiennent pas gain de cause et sont expulsées.

  • 46 ASN, Tribunali Antichi, F. 1316, c. 345v-346r, 28 novembre 1798.

38Mais leur défaite n’est que provisoire : un rapport de l’Udienza Generale en date du 28 novembre 1798 rend compte d’une requête déposée au tribunal par le nouvel imprésario du Teatro dei Fiorentini. Désespérant de trouver pour la saison à venir des chanteuses de qualité (« scarzezza delle prime donne buffe »), il sollicite la bienveillance royale afin que les deux sœurs soient autorisées à revenir à Naples pour y assurer le plus grand « Reale et Pubblico divertimento »46. Il est difficile de savoir si les deux chanteuses purent ainsi bénéficier d’un tel retour en grâce car la documentation, qu’elle soit judiciaire ou musicale, perd leurs traces. Les différentes étapes de ce dossier Perini montrent comment les artistes femmes peuvent tenter de contrer les condamnations morales qui les visent, en utilisant notamment la solidarité professionnelle du milieu musical et en jouant sur les attentes du public en terme de spectacle de qualité.

  • 47 Cela vaut aussi bien pour les chanteuses que pour les danseuses : ASN, Tribunali Antichi, F. 1306, (...)
  • 48 À cet égard, le parcours professionnel de Celeste Coltellini (1760-1829) qui était reconnue dans le (...)
  • 49 ASN, Tribunali Antichi, F. 1309, c. 64v-65r, 2 mai 1792.
  • 50 Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra…, op. cit., p. 500-536.
  • 51 Ainsi, lorsqu’en novembre 1797, la prima donna seria du Teatro di San Carlo, la célèbre Giuseppa Gr (...)

39Si le célibat des chanteuses, même dotées d’une mère protectrice, leur attire immanquablement l’opprobre, plus ou moins discrètement exprimé derrière le voile de la mélomanie, le mariage n’est pas toujours un gage de respectabilité. Il ne transforme pas systématiquement une potentielle « donna scandalosa » en une « onesta donna », surtout s’il est contracté dans le même milieu professionnel47 ; certains époux se révèlent même complices intéressés des liaisons scandaleuses menées par leurs femmes chanteuses. Si l’union se solde par une promotion sociale, bien souvent l’artiste féminine choisit d’abandonner toute carrière publique, jugée inconvenante par rapport au nouveau statut conféré par le mariage hypergamique48. Quant aux autorités, elles-mêmes démontrent un certain « laxisme », dès lors que le bon déroulement de la vie théâtrale et l’exécution des contrats noués sont en jeu. Ainsi, lorsque la chanteuse bouffe Anna Felice Ticciati menace de ne pas respecter ses engagements au Teatro dei Fiorentini, si son époux originaire de Rome, Pietro Ticciati, n’obtient pas le passeport pour l’accompagner à Naples, l’Udienza Generale rejette sa requête en motivant son refus à plusieurs titres : la chanteuse est tenue par son contrat de se produire au Teatro dei Fiorentini ; ce contrat ne mentionne aucunement la présence indispensable de son compagnon ; enfin, cet homme accusé de vol dans l’auberge napolitaine où il était cameriere a été précédemment expulsé du Royaume49. La Ticciati doit donc venir seule à Naples. La mauvaise réputation de l’époux supplante ici celle de la chanteuse : mieux vaut une femme mariée vivant seule d’un métier suspect, qu’un repris de justice ! Il en va de la qualité et de la continuité de la vie musicale à Naples. L’enjeu est d’importance pour le pouvoir bourbonien qui souhaite maintenir le prestige culturel de sa capitale au moment où les discours alarmistes dénonçant la crise des structures musicales locales se multiplient50. Les préoccupations sont d’autant plus vives au sommet de l’État que le principal théâtre royal, le Teatro di San Carlo, incarne le rayonnement des spectacles urbains et celui de la monarchie et qu’il doit coûte que coûte maintenir une excellente programmation servie par des interprètes de renom51. Ce contexte offre aux chanteuses une marge de manœuvre non négligeable pour pousser leur avantage, malgré le poids des stéréotypes les (dis)qualifiant.

40Ces interprètes féminines qui cantando incantano demeurent des ensorceleuses dont la société doit résolument se méfier pour préserver l’ordre moral et familial mais aussi le bon fonctionnement de la vie théâtrale. À la fin du XVIIIe siècle, la justice napolitaine enregistre sans surprise la permanence du soupçon moral qui vise les chanteuses, à Naples comme ailleurs. La singularité napolitaine est donc ailleurs : elle réside dans l’atout dont disposent ces chanteuses en raison même de leur rareté sur le marché musical local tel qu’il est inséré dans le réseau musical européen et tel qu’il est soutenu par l’activité d’un puis de deux théâtres d’opéra royaux (Teatro di San Carlo inauguré en 1737, Teatro del Fondo ouvert en 1779). Puisant dans le vivier autarcique de compositeurs et de chanteurs masculins formés dans les conservatoires de la ville, les théâtres napolitains manquent de talents féminins, aussi bien pour l’opéra bouffe que pour l’opéra sérieux. Or la demande est accrue par la durée exceptionnelle de la saison lyrique à Naples : tandis que les principales villes d’Italie ne proposent des opéras que durant les semaines de Carnaval, la capitale méridionale est marquée par une saison « annuelle » seulement interrompue par les impératifs du calendrier religieux et les déplacements de la cour lors de la saison estivale. En outre, la vitalité musicale y est assurée par un turn-over régulier des talents et des œuvres, ce qui renforce encore la quête de nouvelles interprètes. La pénurie relative des chanteuses à Naples assure donc aux plus brillantes ou aux plus habiles d’entre elles un atout de maître, lorsqu’il s’agit de trancher en justice un litige socio-professionnel, de négocier un cachet, un rôle plus avantageux, un contrat plus souple. C’est sans doute l’un des aspects méconnus de la promotion des voix féminines dans l’opéra italien. Le contexte pré-révolutionnaire des années 1790 rendant plus tendue l’économie du spectacle, les chanteuses profitent des attentes du public et des contraintes supplémentaires pesant sur les directeurs de salle pour pousser leurs avantages. Actrices sur scène, elles se révèlent à coup sûr d’actives actrices judiciaires.

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Notes

1 Italie, Naples, Archivio di Stato di Napoli (ASN), Tribunali Antichi, F. 1309, c. 59r-61r. Originaire de Livourne, Anna (ou Annetta) Coltellini est la sœur de la très célèbre chanteuse Celeste Coltellini (1760-1829) qui avait notamment triomphé à Milan, Vienne et à Naples dans les rôles bouffes et sérieux. Leur père était Marco Coltellini, éditeur avisé, notamment du Beccaria, et habile librettiste. On lui doit notamment le livret de La Finta semplice de Mozart. Anna et Celeste se produisaient souvent au sein des mêmes distributions.

2 Sur le rôle singulier du Teatro di San Carlo dans la communication politique des souverains napolitains, de Charles de Bourbon à Joachim Murat, voir Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2007, p. 47-119.

3 L’histoire du royaume de Naples qui était redevenu indépendant avec l’avènement de Charles de Bourbon en 1734, connaît dans la seconde partie du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle une série de soubresauts politiques. Lorsque Charles de Bourbon devient en 1759 roi d’Espagne sous le nom de Charles III, son fils Ferdinand lui succède officiellement en 1767 après une période de régence. Le règne de Ferdinand IV qui a épousé l’archiduchesse d’Autriche, Marie-Caroline, est ensuite pris dans le tumulte des années révolutionnaires. Chassé du pouvoir et de Naples par les révolutionnaires napolitains entre janvier et juin 1799, le couple royal trouve refuge à Palerme d’où il mène avec l’appui des Anglais la reconquête militaire et politique du sud de l’Italie. Ferdinand IV est ainsi restauré une première fois sur le trône. Mais au début de 1806, il est de nouveau contraint à l’exil en Sicile face à l’avancée des troupes napoléoniennes. Joseph Bonaparte, frère de l’Empereur, devient roi de Naples en février 1806. Appelé ensuite à régner en Espagne, Joseph laisse le trône à Joachim Murat à partir de l’automne 1808. Six ans plus tard, ce dernier est définitivement défait par les troupes coalisées puis exécuté. Ferdinand IV est restauré une seconde fois. Prenant le nom de Ferdinand Ier et réunifiant les deux royaumes de Naples et de Sicile, il demeure roi des Deux-Siciles jusqu’à sa mort, le 4 janvier 1825.

4 Parmi les ouvrages de référence devenus des classiques : Susan McClary, Feminine Endings : Music, Gender, & Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, rééd. 2002 ; Marcia Citron, Gender and the musical canon, Cambridge, Cambridge University Press, 1993 ; Ruth A. Solie (dir.), Musicology and difference : gender and sexuality in music scholarship, Berkeley et Los Angeles, University of California Pres, 1993 ; Leslie C. Dunn, Nancy A. Jones (dir.), Embodied voices : representing female vocality in Western culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.

5 Marie Bouhaïk-Girones, Jelle Koopmans, Simon Gabay, Katell Lavéant (dir.), « Legal theory, legal practice, and drama (1200-1600) », Law and Humanities, 5/1 : Law and Literature (2011), p. 75- 95 ; Marie Bouhaïk-Girones (dir.), Droit et pratiques théâtrales, XIIe-XVIe siècles, dossier thématique, Cahiers de recherches médiévales et humanistes, juin 2012, n° 23 ; Olivier Spina, Une ville en scènes - Pouvoirs et spectacles à Londres sous les Tudor (1525- 1603), Paris, Garnier, 2013. Pour les périodes plus récentes, dans le prolongement méthodologique et thématique des précédents ouvrages cités, Laurent Turcot, « Directeurs, comédiens et police : relations de travail dans les spectacles populaires à Paris au XVIIIe siècle », Histoire, économie & société, 1/2004 (23e année), p. 97-119 ; Cyril Triolaire, Le Théâtre en province pendant le Consulat et l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Études sur le Massif central », 2012.

6  Le foisonnement du droit théâtral n’est que l’un des avatars du manque de lisibilité des normes juridiques bourboniennes dans leur ensemble. Ce flou est entretenu par la complexité de la hiérarchie juridictionnelle qui autorise une multiplication des recours en appel et permet d’entretenir de nombreux avocats ou prétendus tels. Les voyageurs, en particulier les Français, ont décrit souvent avec férocité le manque d’efficacité qui en résultait. Évoquant les tribunaux napolitains, Charles Duclos évoque en 1767 un véritable royaume de la « chicane » : « La quantité de gens de palais qui vivent à Naples, me ferait croire que la chicane n’y est pas aussi ignorée que les bons principes d’administration. Les calculs les plus modérés portent de vingt-cinq à trente mille le nombre de ceux que la justice ou la chicane fait vivre à Naples » (Charles Duclos, Voyage en Italie ou Considérations sur l’Italie, Maestricht, J.-P. Roux et Compagnie, 1793, p. 166). Dix-huit ans plus tard, Charles Dupaty se montre tout aussi sévère : résumant de manière lapidaire son sentiment sur l’administration de l’État où l’observation critique se combine avec le préjugé français sur l’incapacité ontologiquement napolitaine à l’ordre, il estime que « le gouvernement est tel dans ce royaume qu’il n’y est souvent qu’un désordre de plus » (Charles Dupaty, Lettres sur l’Italie, 1826, rééd. Paris, Edme et Alexandre Picard, 1838, p. 398).

7 Par exemple, Aurore Evain, L’Apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan, 2001 ; Florence Launay, Les Compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006 ; Catherine Deutsch, « Musique et eccellenza delle donne dans l’Italie des XVIe et XVIIe siècles », Actes du colloque Discours sur l’égalité/inégalité des femmes et des hommes à l’échelle européenne de 1400 à 1800 : Revisiter la Querelle des femmes, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne (à paraître).

8 La sociologie des pratiques musicales s’est enrichie de nombreuses analyses en terme de genre, notamment en s’intéressant à la formation des musicien(ne)s amateurs ou professionnels, aux domaines et instruments privilégiés par les musiciens débutant(e)s, aux stratégies et potentialités de carrière dans le cas d’une professionnalisation musicale : voir la synthèse récente des travaux sociologiques établie par Cécile Prévost-Thomas, Hyacinthe Ravet, « Musique et genre en sociologie. Actualité de la recherche », Clio, Histoire, femmes et société, n° 25, 2007, p. 185-208 ; voir également Hyacinthe Ravet, Anne-Marie Green (dir.), L’accès des femmes à l’expression musicale. Apprentissage, création, interprétation : les musiciennes dans la société contemporaine, Paris, L’Harmattan – Ircam, 2005 ; Hyacinthe Ravet, Musiciennes, Paris, Éditions Autrement, 2011.

9 Dans le domaine sociologique, on se rapportera notamment à Hyacinthe Ravet, Cécile Prévost-Thomas, Catherine Rudent (dir.), Le féminin, le masculin et la musique populaire aujourd’hui, Paris, Université Paris-Sorbonne, Observatoire musical Français, Série : Jazz, Chanson, Musiques Populaires actuelles, n° 1, 2005. En histoire, la question de la formation musicale féminine a été par exemple abordée par Caroline Giron-Panel dans l’étude qu’elle a consacrée aux jeunes filles recueillies et éduquées dans les Ospedali vénitiens : Caroline Giron-Panel, À l’origine des conservatoires : le modèle des ospedali de Venise (XVIe-XVIIIe siècle), sous la direction de Gilles Bertrand et Giovanni Morelli, Grenoble 2-Università Ca’ Foscari, 2010 (à paraître). En France, le Cercle de Recherche Interdisciplinaire sur les Musiciennes tente depuis 2010 de fédérer ces différentes approches disciplinaires sur la longue durée, qu’il s’agisse d’analyser les carrières, la théorie musicale, la formation des interprètes ou encore les interprétations des œuvres, au prisme du genre. L’histoire antique s’insère également dans ce renouvellement : par exemple, Christophe Vendries, « Masculin et Féminin dans la musique de la Rome antique », Clio, numéro thématique, Musiciennes, 25, 2007, p. 45-63.

10 Sylvie Granger, « Deux Organistes aux destins voisins : Marie-Claude Renault-Bainville (1724–1803) et Jeanne-Marie Bertrand-Jannot (1738–1804) », Annales Historiques de la Révolution française, 2011, n° 4, p. 3-27.

11 Voir les analyses fondatrices de Raphaëlle Legrand, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des chanteuses d’opéra et d’opéra-comique en France au XVIIIe siècle », in Hélène Marquié, Noël Burch (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 157-175. Plus récemment, l’ouvrage de Sarah Nancy, La Voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012, est emblématique de cette démarche menée au croisement des disciplines (en l’occurrence, musicologie, histoire sociale des publics d’opéra, études littéraires, psychanalyse), pour tenter de comprendre pourquoi la tragédie lyrique française, ses auteurs, ses commentateurs et ses amateurs ont longtemps exclu le recours à la voix féminine sur scène. Sur la relégation des femmes aux marges des mondes musicaux religieux et profanes, voir également Aline Tauzin (dir.), Musique, Femmes et Interdits, Ambronay Éditions, Cahiers d’Ambronay, vol. 6, 2013.

12 Le tribunal de l’Udienza Generale degli Eserciti était principalement chargé des affaires impliquant des militaires, en ce sens il s’agit d’un tribunal militaire. Mais progressivement ses compétences sont élargies aux contentieux qui concernent des professionnels de la scène sans doute en raison des troubles à l’ordre public que les salles de spectacle sont soupçonnées d’abriter, et que les artistes de théâtre sont accusés de provoquer.

13 La consulta est une forme typiquement italienne de la consultation dans une société très judiciarisée.

14 ASN, Tribunali Antichi, F. 1298-1325, 1774-1808.

15 Sauf exception, toutes les consulte relatives à un contentieux impliquant des professionnels de la scène ou ayant pour cadre un lieu de spectacle ont été retranscrites dans le volume d’annexes accompagnant la thèse dont est tiré de notre ouvrage (Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009). Cette retranscription – consultable à la bibliothèque universitaire Droit/Lettres de Grenoble 2, cote 205143/2005/16 et auprès de l’Atelier National de Reproduction des Thèses – est devenue particulièrement précieuse, les fonds Tribunali Antichi étant désormais retirés du catalogue de consultation à l’Archivio di Stato di Napoli pour des raisons de sécurité (ils sont déposés dans des salles dont la structure a été grandement fragilisée par l’activité récente du sous-sol napolitain). Pour une présentation générale du fonds, Paologiovanni Maione (dir.), Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra 16. e 18. secolo, Naples, Editoriale Scientifica, 2011, en particulier p. 477-486.

16 Le dernier registre conservé (ASN, Tribunali Antichi, F. 1325) est d’ailleurs assez mal tenu et non paginé.

17 Il faut attendre l’année 1801 pour que soit compilé dans un même document l’ensemble des normes relatives à la police des spectacles. Ce recueil réglementaire, conservé à l’Archivio di Stato di Palermo (ASP, Real Segreteria, incartamenti, 4688) a été édité par Sebastiano Giacobello et Marina Marino, Legislazione teatrale borbonica, nel XVIII secolo : « de’ stabilimenti de’ teatri e spettacoli de’ reali dominj », dans F. C. Greco (dir.), I percorsi della scena. Cultura e communicazione del teatro nell’Europa del Settecento, Naples, 2001, p. 663-743. Il témoigne d’une prise de conscience nouvelle de l’insuffisance, ou tout au moins de l’éparpillement de la législation théâtrale, peu propices à faciliter son application et son interprétation. C’est précisément dans le contexte de la première Restauration de Ferdinand IV que cette entreprise de clarification administrative et législative, dont la révolution napolitaine avait révélé la nécessité, se concrétise. Si elle concerne l’ensemble des champs d’intervention étatique, l’activité théâtrale est l’une des premières concernées, confirmant la place du théâtre comme domaine d’expérimentation du réformisme bourbonien.

18 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 349v-351r, 27 août 1785. Le Teatro del Fondo di Separazione dei Lucri a été inauguré en 1779. C’est le second théâtre royal mais à la différence du Teatro di San Carlo qui propose exclusivement des opéras sérieux, il programme des opéras bouffes et des pièces de théâtre, imitant en cela les théâtres secondaires de la ville. Sur l’activité du Teatro del Fondo et son rôle dans le redéploiement des activités théâtrales de Ferdinand IV, Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra..., op. cit., p. 153-183.

19 La professionnalisation du milieu musical s’accompagne d’une nouvelle autorité artistique des musiciens, à commencer par les plus recommandables d’entre eux, les compositeurs. Cette capacité d’expertise assurée par les pairs évince en partie les amateurs et les mécènes. Le tournant se produit à l’extrême fin du XVIIIe siècle. Les musiciens célèbres élisent et légitiment les nouveaux talents lyriques, qu’ils soient interprètes ou aspirants compositeurs, comme ils sanctionnent leurs pairs défaillants. C’est bien dans cette perspective que Paisiello, Cimarosa, Cafro sont régulièrement sollicités par le tribunal pour examiner le potentiel vocal et scénique des interprètes dont le talent est mis en question (Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra…, op. cit., p. 427-437). Voir également ASN, Tribunali Antichi, F. 1309, c. 170r-v, 27 octobre 1792, et Ibid. c. 180r-181r, 15 novembre 1792 (Caterina Caravita contre les imprésarios du Teatro del Fondo, Gennaro Simone et le marquis d’Afflito) ; sur l’expertise de Giovanni Paisiello comme instance d’accréditation des artistes (maîtres de chapelle et chanteurs) dont l’engagement est envisagé au Teatro di San Carlo, ASN, Tribunali Antichi, F. 1315, c. 117r, 7 mai 1798 (expertise de Giovanni Paisiello dans le cadre du recrutement du ténor Giuseppe Recupito pour la nouvelle saison Teatro di San Carlo) ; Ibid., c. 152rv-154r, 16 juin 1798 (pour le recrutement de six maîtres de chapelles pour le théâtre royal) ; Ibid., c. 157r-v, c. 165r-166r, c. 166r-v, 18 juin 1798 ; Ibid., c. 247r-248v, 24 août 1798 (seconde expertise par Piccinni) ; Ibid., F. 1316, c. 259r, 6 septembre 1798, sur la note de Paisiello estimant insuffisant le nombre de maîtres de chapelle engagés pour le prochaine saison.

20 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 110v-112r, 4 février 1784.

21 ASN, Tribunali Antichi, F. 1306, c. 65r-72v, 29 avril 1789 (le chanteur bouffe Gennaro Luzio veut rejoindre la compagnie du Teatro del Fondo et rompre le contrat qui le lie à l’imprésario du Teatro dei Fiorentini) ; Ibid., F. 1312, c. 140r, 9 octobre 1795 (Alessandro Di Lorenzo, premier violon lors des ballets donnés au San Carlo, veut obtenir une augmentation de cachet, s’estimant sous-payé par rapport au premier violon sollicité pour les opéras).

22 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 3v-4r, 30 avril 1783.

23 ASN, Tribunali Antichi, F. 1321, c. 9v-10r, 15 janvier 1803.

24 Les directeurs de théâtres napolitains se disputent parfois dans une course folle aux cachets les mêmes têtes d’affiche, s’accusant de concurrence déloyale pour s’attirer les plus talentueux au mépris des clauses contractuelles censées attacher tel chanteur à tel théâtre pour une durée déterminée : par exemple, ASN, Tribunali Antichi, 1305, c. 365r-v, 25 novembre 1788 (les imprésarios des deux théâtres royaux, le Teatro di San Carlo et le Teatro del Fondo, s’affrontent au sujet du ténor Giuseppe Viganoni).

25 ASN, Tribunali Antichi, F. 1303, c. 102r-103v, 6 juillet 1786.

26 ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 104v-105r, 24 juillet 1795.

27 Des artistes de moins moindre envergure font parfois aussi défection, ce qui provoque aussi la saisine du tribunal par les directeurs de théâtre qui les employaient, même s’ils sont plus faciles à remplacer : ASN, Tribunali Antichi, F. 1311, c. 149v-150r, 19 juillet 1794 (défection de Giovanni Zobel, violoniste au Teatro di San Carlo) ; ASN, Tribunali Antichi , F. 1314, c. 171r, 10 septembre 1797 (défection de quatre danseurs du Teatro di San Carlo qui seraient partis pour Rome ; ASN, Tribunali Antichi, F. 1321, c. 12r-v, 25 janvier 1803 (fuite de Salvatore Scarpa et Saveria Corlena danseurs figurants au sein de la compagnie du San Carlo) ; Ibid., c. 104v-105r, 9 mai 1803 (défection de Camillo Rotigliano, également danseur figurant, qui serait parti à Rome avec ses émoluments). Les directeurs des théâtres secondaires et celui du Teatro Reale del Fondo qui propose également des pièces en prose peinent à retenir les comédiens, les comici, tout autant que les chanteurs et chanteuses : ASN, Tribunali Antichi, F. 1306, c. 12v-13r, 29 janvier 1789 (fuite du comico Carlo Catani qui a rompu son contrat le liant au Teatro del Fondo, il aurait rejoint Rome) ; Ibid., F. 1309, c. 17v-18r, 1er février 1792 (défection de Malfatti qui a été arrêté à Rome où il avait fui ses engagements le liant au Teatro San Ferdinando) ; Ibid., c. 18r, 1er février 1792 (Zanne n’a pas respecté ses engagements au Teatro del Fondo) ; ASN, Tribunali Antichi F. 1314, c. 28r-v, 15 février 1797 (plainte d’Alessandro Riva, acteur et directeur du Teatro del Fondo contre Giovanni Pasta Pavoni qui a fui alors qu’il avait touché de manière anticipée une partie de son cachet) ; Ibid., c. 231r-262r, 20 décembre 1797 (l’imprésario romain du Teatro di Tor di Nona accuse son concurrent napolitain du Teatro dei Fiorentini d’avoir incité le comico Giacomo Cavalini à rompre son contrat).

28 Durant le decennio francese, cette mission de régulation des relations professionnelles, dont les tribunaux et les autorités théâtrales ont été investis, est même inscrite dans la loi, comme en témoigne l’article 7 du règlement du 29 août 1807 ou encore l’article 19 du décret du 7 novembre 1811.

29 ASN, Tribunali Antichi, F. 1305, c. 53r-v.

30 ASN, Tribunali Antichi, F. 1302, c. 110v-112r, affaire opposant Giulia Gasparrini à l’imprésario du Teatro dei Fiorentini Francesco Milza suite au décès de son prédécesseur Francesco Di Marco.

31 Mélanie Traversier, « Les castrats au péril des Lumières : paradoxes d’une masculinité mutilée », in Anne-Marie Sohn (dir.), Une histoire sans les hommes est-elle possible ? Genre et masculinités, Lyon, ENS Éditions, 2014, p. 135-145.

32 ASN, Tribunali Antichi, F. 1308, c. 147r-v, 7 août 1791 ; c. 199r, 16 septembre 1791 ; c. 227v-228r, 9 novembre 1791 ; Ibid., F. 1309, c. 28v, 23 février 1792 ; c. 38v, 12 mars 1792 ; c. 41v-42v, 20 mars 1792 ; c. 52v-53r, 9 avril 1792.

33 Sur le rôle des agents diplomatiques dans la circulation des musiciens et des œuvres musicales, voir Mélanie Traversier, « Costruire la fama : la diplomazia al servizio della musica durante il Regno di Carlo di Borbone », in Anne-Madeleine Goulet, Gesa Zur Nieden (dir.), Musicisti europei a Venezia, Roma e Napoli (1650-1750) : Musica, identità delle nazioni e scambi culturali, Actes du colloque de Rome, 19-21 janvier 2012, Analecta Musicologica (sous presse).

34 De fait, Luiza Todi devient progressivement aveugle.

35 Le moyen de transport utilisé pour se rendre au théâtre est socialement discriminant, d’où l’insistance de la chanteuse pour disposer d’une chaise à porteur qui la distinguerait socialement aux yeux de tous. Il lui importe peut-être aussi de se protéger de la foule des piétons pour accéder au Teatro Nuovo, situé au débouché de rues étroites et mal pavées, « il faut pour s’y rendre en voiture passer par des rues très étroites, et extrêmement incommodes » (Charles Burney, Voyage dans l’Europe musicale, tr. fr. Michel Noiray, Paris, Flammarion, 2003, p. 189). Sur les enjeux urbanistiques et policiers liés à l’accessibilité des lieux de spectacle, des théâtres d’opéra en particulier, voir Mélanie Traversier, Christophe Loir (dir.), Aller au théâtre, numéro thématique, Histoire Urbaine, 2013/3.

36 La satire des métamélodrames ne doit pas être appréhendée que sous un angle critique. Depuis Il Teatro alla moda de Benedetto Marcello (v. 1733), ils sont autant une dénonciation d’un état de décadence chronique que le témoignage parodique de la vitalité de l’opéra. Sur l’ambiguïté des métamélodrames, Renato Di Benedetto, « Poétiques et polémiques », in Lorenzo Bianconi, Giorgio Pestelli (dir.), Histoire de l’opéra italien, vol. 6, Théories et techniques, images et fantasmes, Liège, Mardaga, 1995, p. 5-91: 46-52 ; Françoise Decroisette, « Goldoni e le metamelodramma : la bella verità », in Françoise Decroisette (dir.), Musiques goldoniennes. Hommage à Jacques Joly, Paris, Circé, 1995, p. 37-44 ; Miriam Pilters, Italienische Opernparodien Im Achtzehnten Jahrhundert, Saarbrücken, VDM Verlag, 2009. Les turpitudes du monde lyrique valent aussi pour les compagnies de danse, également raillées par Carlo Goldoni, par exemple dans L’École de danse, traduit de l’italien et présenté par Françoise Decroisette, Strasbourg, Circé, 1994.

37 ASN, Tribunali Antichi, F. 1310, c. 9r‑10r, 31 janvier 1793.

38 ASN, Tribunali Antichi, F. 1310, c. 9r‑10r, 31 janvier 1793.

39 Sarah Nancy, La voix féminine…, op. cit., notamment p. 119-142 ; Raphaëlle Legrand, « Libertines et femmes vertueuses… », op. cit. Par l’exposition évidente de leur corps sur scène, les danseuses sont encore davantage exposées au soupçon. Plus encore que les chanteuses, elles sont traduites en justice pour « indécence » en raison d’attitudes ou de conduites jugées répréhensibles, déviantes, contraires aux bonnes mœurs mais qui ne sont jamais décrites dans la documentation judiciaire conservée : par exemple ASN, Tribunali Antichi, F. 1315, c. 210r-211r, 6 août 1798 (Teresa Conti, une danseuse accusée d’être une « donna scandalosa » devant le tribunal de la Gran Vicaria, rejette la compétence de cette instance et souhaite être jugée par l’Udienza Generale).

40 Par exemple, ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 85r-86v, 25 juin 1795 (le ténor bouffe Antonio Benelli, handicapé depuis janvier 1795 par une crise de rhumatismes n’a pas pu tenir son rôle au Teatro dei Fiorentini ; il a fallu le remplacer par Domenico Benignetti) ; Ibid., c. 110r-111r, 23 août 1795 (contentieux opposant le chanteur à l’imprésario des Fiorentini, Giuseppe Coletta, qui s’estime lésé par cette défection et les coûts qu’elle induit).

41 L’affaire impliquant la chanteuse Teresa Bertinotti témoigne de ces difficultés : le temps de la justice, le temps des entreprises de spectacle et le temps des aspirations individuelles de chaque artiste ne sont évidemment pas superposables, ce dont profitent les interprètes. Ainsi, Teresa Bertinotti a quitté son engagement au San Carlo, arguant de problèmes de santé. Or l’on apprend (« si vocefirava ») qu’elle serait passée par Florence, Turin et Venise pour employer ses talents de chanteuse et non pour « ricuperare la salute ». Ordre est donné de l’arrêter où qu’elle soit : ASN, Tribunali Antichi, F. 1310, c. 214v-215v, 14 décembre 1793. Son comportement est déploré comme « scandaloso e […] di cattivo esempio ».

42 ASN, Tribunali Antichi, F. 1308, c. 109r-110v. Le père de Maria Albertini, danseuse au San Carlo, a saisi la justice pour faire cesser la liaison de celle-ci avec Carlo Pietri, capitaine-lieutenant dans le corps d’artillerie. Il accuse le militaire de l’avoir enlevée et d’avoir ainsi plongé sa famille dans le déshonneur. La propre sœur de la danseuse fait part de son affliction. Mais la jeune danseuse refuse quant à elle de retourner au domicile paternel (« je préfère être jetée en prison que de retourner dans la maison paternelle » a-t-elle protesté). Le juge ordonne pour faire cesser le scandale (« affinché sia al termine a siffato chiasso) et rétablir le bon ordre familial et social que l’officier indélicat soit immédiatement muté ; un juge statuera ensuite sur le sort de Maria Albertini.

43 Carolina Perini est connue pour avoir créé le rôle travesti d’Annio dans La Clemenza di Tito de Mozart (6 septembre 1791, Théâtre des États de Prague). On la retrouve ensuite dans la distribution d’opéras bouffes représentés au Teatro San Moisè de Venise, au Teatro Falcone de Gênes puis à la Scala durant l’automne 1793, avant qu’elle ne rejoigne Naples. Elle est souvent associée dans les distributions à sa sœur Caterina également chanteuse. Voir Francesco Paolo Russo, Salfi librettista, Monteleone, 2001, p. 93.

44 ASN, Tribunali Antichi, F. 1312, c. 157v-160v, 14 novembre 1795.

45 ASN, Tribunali Antichi, F. 1313, c. 21v-22v, 8 mars 1796.

46 ASN, Tribunali Antichi, F. 1316, c. 345v-346r, 28 novembre 1798.

47 Cela vaut aussi bien pour les chanteuses que pour les danseuses : ASN, Tribunali Antichi, F. 1306, c. 431r-v, 31 mai 1790.

48 À cet égard, le parcours professionnel de Celeste Coltellini (1760-1829) qui était reconnue dans les années 1780 comme l’une des plus remarquables interprètes d’opéra bouffe, est révélateur. Lorsqu’elle épouse en 1792 à Naples le banquier d’origine suisse, Georges Meuricoffre, elle interrompt définitivement sa carrière de chanteuse professionnelle. L’exposition publique et lucrative de son talent était devenue socialement inacceptable.

49 ASN, Tribunali Antichi, F. 1309, c. 64v-65r, 2 mai 1792.

50 Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra…, op. cit., p. 500-536.

51 Ainsi, lorsqu’en novembre 1797, la prima donna seria du Teatro di San Carlo, la célèbre Giuseppa Grassini, incontestablement souffrante, se révèle incapable de tenir son rôle, le directeur du théâtre royal obtient des arrangements non négligeables pour pouvoir maintenir l’activité de la salle, même si toute l’organisation de l’année musicale s’en trouve modifiée : Giuseppa Grassini est remplacée par Luigia Todi ; le calendrier des opéras prévus sur l’année est modifié afin que la Todi soit à son aise (la quatrième œuvre prévue est finalement proposée comme le troisième opéra de l’année) ; le compositeur pressenti adapte sa partition à la voix de cette dernière plutôt qu’à celle de Giuseppa Grassini ; il faut également changer tous les costumes. Ces modifications ont un coût économique conséquent. L’imprésario qui avait saisi l’Udienza Generale obtient que la Cour assume directement les conséquences financières de ces bouleversements rendus nécessaires par les exigences de prestige qui contraignent le fonctionnement du théâtre royal : ASN, Tribunali Antichi, F. 1314, c. 227v-228r, 10 novembre 1797.

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Table des illustrations

Titre Plan de Naples (1768) : les institutions musicales et les différents théâtres
Légende Source : Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009.
Crédits BnF, département Cartes et plans, CPL GE FF-8140 (20)
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/2691/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Titre Registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire
Crédits ASN, Tribunali Antichi, F. 1304.
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/2691/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Extrait d’un registre des rapports d’audience établis par le tribunal militaire (6 juillet 1786)
Crédits ASN, Tribunali Antichi, F. 1303, c. 102r-103v
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/2691/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mélanie Traversier, « Les chanteuses à la barre », Criminocorpus [En ligne], Musique et Justice, Les musiciens face à la justice, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2691

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Auteur

Mélanie Traversier

Mélanie Traversier est maître de conférences en histoire moderne à l’université de Lille 3. Elle a publié notamment en 2009 Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome.

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