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Représentations de la justice, des crimes et des peines en musique

Prisonniers et prisons sur la scène de l’Opéra-Comique (1789-1801)

Maxime Margollé

Résumés

Bien que déjà présents sous l’Ancien Régime, les scènes de prisons et les personnages de prisonniers se multiplient durant la Révolution française. Cet article propose un large tour d’horizon des œuvres produites à l’Opéra-Comique – théâtres Favart et Feydeau – entre 1789 et 1801, dont l’intrigue puise dans l’univers carcéral. Il analyse l’évolution de cette pratique dramaturgique, en s’appuyant sur des exemples scénographiques variés et des critiques parues dans la presse contemporaine.

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Entrées d’index

Mots-clés :

opéra-comique, prison

Keywords :

opera-comique, prison

Géographique :

France, Paris
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Texte intégral

Esquisse de décor pour le premier acte de Lodoïska de Kreutzer et Dejaure

Esquisse de décor pour le premier acte de Lodoïska de Kreutzer et Dejaure

Dessin au crayon, à l’aquarelle et à la gouache d’Ignazio Degotti, 1791, 33,2 x 44,8 cm

Bibliothèque nationale de France

  • 1 Entre 1789 et 1801, les théâtres Favart et Feydeau exploitent le même genre : l’opéra-comique. Cett (...)
  • 2 Lorsqu’un opéra-comique est attribué à deux auteurs, le premier est le librettiste et le second le (...)
  • 3 David Charlton, « One Redefinition of “Rescue opera” », in Malcolm Boyd (dir.), Music and the Frenc (...)

1Durant la Révolution française, les crimes, les prisons et les prisonniers deviennent des sujets de prédilection pour les librettistes et les compositeurs d’opéra-comique. Les décors de prisons, de forteresses inquiétantes et de cellules lugubres, ainsi que la séquestration de héros – ou plutôt d’héroïnes – innocents, représentent un des principaux thèmes développés dans les œuvres lyriques (opéras-comiques et œuvres de circonstance) jouées aux théâtres Favart et Feydeau entre 1790 et la réunion de ces deux théâtres en 18011. S’intéresser à la représentation de la prison et des prisonniers durant cette période conduit donc à découvrir un répertoire extraordinairement abondant. Durant la première partie de la Révolution (1789-1795), la multiplication des œuvres à huis clos et le penchant croissant pour les interventions militaires, dans les œuvres de circonstance ou dans les finales d’opéras-comiques, font de la thématique de l’enfermement un topos du genre. La prison devient peu à peu, après la prise de la Bastille, un objet de fantasme, lieu privilégié de drames héroïques où les délivrances finales donnent prétextes à de spectaculaires effets dramatiques, scéniques et musicaux. La richesse et la profusion de ce thème semblent révéler un besoin de théâtralisation de la réalité politique et sociale, afin de mieux se l’approprier : la représentation scénographique de la prison rassure par sa banalisation, bien qu’elle s’inspire parfois d’éléments contemporains, comme dans Léonore ou l’Amour conjugal de Bouilly et Gaveaux2 (1798). La profusion de ces œuvres façonne et caractérise la définition de l’opéra-comique à délivrance qui est en vogue en France et en Allemagne entre la fin de l’Ancien Régime et le début du xixe siècle3.

2Dans la seconde partie de la Révolution (1795-1801), les œuvres comiques des librettistes et des compositeurs du Directoire et du début du Consulat semblent prendre le contre-pied de ce phénomène et tournent en dérision les tableaux et les décors terrifiants des œuvres créées durant les premières années de la décennie. Ainsi, bien que quelques mises en scène sombres et gothiques soient encore présentes durant cette période, elles n’ont plus pour fonction d’épouvanter les spectateurs, mais plutôt de dédramatiser les souvenirs de la Terreur, encore très présents dans la mémoire collective. Les voûtes inquiétantes du début de la Révolution deviennent bientôt autant d’éléments comiques indispensables aux comédies parodiques qui fleurissent après la création du Prisonnier de Duval et Della-Maria (1798). L’analyse de l’évolution du goût au travers du prisme des prisons et des prisonniers durant la Révolution donne à ces objets d’étude une perspective nouvelle et particulièrement intéressante.

Les prisons d’opéra-comique durant la Révolution en quelques décors

3Tout au long du xviiie siècle, les scènes de prison, d’enfermement ou les personnages de prisonniers sont des éléments relativement fréquents dans les œuvres littéraires, théâtrales et lyriques. Citons par exemple les chapitres quatre et cinq de Zadig de Voltaire pour la littérature, ou l’acte IV de Dardanus et le deuxième acte de Zoroastre de Rameau pour la tragédie lyrique. À l’image de la littérature et de l’opéra, on trouve également sur la scène de l’opéra-comique des décors de prisons et des prisonniers durant l’Ancien Régime. Si le Déserteur de Sedaine et Monsigny, créé à l’Hôtel de Bourgogne le 6 mars 1769, constitue l’un des exemples les plus célèbres, on peut également citer Le Corsaire de La Chabeaussière et Dalayrac, créé au même théâtre le 17 mars 1783, ou Richard Cœur-de-lion de Sedaine et Grétry, créé au Théâtre Favart le 21 octobre 1784. La thématique de la prison semble donc être bien antérieure à la Révolution tant à l’opéra-comique que dans les autres arts. Toutefois, à la veille de 1789, les exemples d’œuvres intégrant une scène de prison sont de plus en plus nombreux et se multiplient encore durant la période 1790-1795.

  • 4 Ce tableau tient compte uniquement des livrets qui nous sont parvenus.

Tableau des éléments scénographiques carcéraux aux théâtres Favart et Feydeau durant la Révolution (1789-1801)4

  • 5 Monvel, Raoul, Sire de Créqui, Avignon, Jacques Garrigan, 1791, p. 15.
  • 6 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, Paris, J. L. de Boubers, 1793, p. 21.
  • 7 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Camille, ou le Souterrain, Paris, Brunet, 1791, p. 52.
  • 8 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, Paris, Barba, 1803, p. 3.
  • 9 Ibid., p. 23.
  • 10 Élie Bédéno Dejaure, Lodoïska, ou les Tartares, Brunet, s. d., p. 3.
  • 11 Ibid., p. 33.
  • 12 Louis-Benoît Picard, Les Visitandines, Paris, Barba, 1809, p. 3.
  • 13 P. Dercy, La Caverne, ou les Voleurs, Paris, Veuve Duchesne, s. d., p. 3.
  • 14 Cette œuvre, initialement en un acte, est reprise avec changements et en deux actes le 9 mars 1795 (...)
  • 15 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Asgill, ou le Prisonnier de guerre, Paris, Brunet, 1793, p (...)
  • 16 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Les Détenus, ou Cange commissionnaire de Lazare, Paris, Ma (...)
  • 17 François-Benoît Hoffmann, Le Brigand, Paris, Huet, an III, p. 25.
  • 18 Alexandre Duval, Le Prisonnier, ou la Ressemblance, Amsterdam, Le Franc, 1798, p. 4.
  • 19 Jean-Nicolas Bouilly, Léonore, ou l’Amour conjugal, Paris, Barba, 1799, p. 24.
  • 20 Alexandre Duval, Le Vieux château, ou la Rencontre, Paris, Vente, an VI, p. 8.
  • 21 Claude Godard d’Aucourt de Saint-Just, Zoraïme et Zulnar, Paris, Bureau dramatique, an VI, p. 43.
  • 22 François-Benoît Hoffmann, Léon, ou le Château de Monténéro, Paris, Vente, an VII, p. 28.
  • 23 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Adolphe et Clara, ou les Deux prisonniers, Paris, 1812, p. (...)
  • 24 Guilbert Pixérécourt, Le Petit page, ou la Prison d’État, Paris, Chez André, an VIII, p. 3.
  • 25 Alexandre Duval, Beniowski, ou les Exilés du Kamtchatka, Paris, Barba, 1802, p. 37.
  • 26 Petit aîné et Louis-Philipon de la Madeleine, La Bonne sœur, Paris, Huet, 1801, p. 4.

Titre de l’œuvre

Date et lieu de création

Librettiste Compositeur

Éléments de décors, didascalies ou extraits faisant référence à la prison ou à l’enfermement

Raoul, sire de Créqui

31 octobre 1789

Favart

Monvel

Dalayrac

« Le théâtre représente une tour épaisse et sans toiture […]. […] la tour de l’habitation de Ludger, est garnie de barres de fer, de fortes serrures et de cadenas […]. La tour est entièrement démeublée, une chaîne de fer attachée fortement à la muraille y retient Créqui par le milieu du corps, par un bras et par une jambe, il est couché sur un peu de paille […]5. »

Les Rigueurs du cloître

23 août 1790

Favart

Fiévée

Berton

« Et vous, jeunes insensées qui n’avez que des larmes à offrir au ciel qui demande vengeance, approchez et levez cette grille. (elles obéissent) Voyez-vous ce noir souterrain, un entier abandon, et la nourriture la plus grossière, voilà le sort réservé aux épouses de Dieu, lorsqu’elles sont infidèles à leurs devoirs6. »

Camille,

ou le Souterrain

19 mars 1791

Favart

Marsollier

Dalayrac

« Le Théâtre représente un souterrain ; une lampe est pendue au milieu ; on voit à gauche un escalier qui est censé fermer par une grille de fer, c’est à dire, qu’on voit l’intérieur de ce dont on n’a vu que l’extérieur ; un grand œil de bœuf grillé est à jour dans le fond7. »

Lodoïska

18 juillet 1791

Feydeau

Fillette-Loraux

Cherubini

« […] On voit au fond un château antique, en avant une tour très élevée et très saillante, des fossés, un pont-levis ; on aperçoit au haut de la tour une lucane défendue par une petite grille de fer […]8. »

« Le théâtre représente une galerie antique […], ornée de bas reliefs et attributs militaires, deux portes en arcades à droite et à gauche ; l’une (à gauche) conduisant à la salle des gardes, et l’autre (à droite) menant à la forteresse ; dans le milieu de la galerie est une statue équestre dont le sujet et les figures annoncent la tyrannie du maître9. »

Lodoïska,

ou la Tartares

1er août 1791

Favart

Dejaure

Kreutzer

« Le Théâtre représente une campagne déserte ; à l’une des ailes, est un château antique et fortifié, dont un des angles présente une tour10. »

« Le théâtre représente l’intérieur du château, à gauche, la même tour qu’au premier acte ; elle doit être vue dans un autre sens, et avoir une espèce de terrasse en saillie et grillée11. »

Les Visitandines

7 juillet 1792

Feydeau

Picard

Devienne

« Le Théâtre représente une campagne ; on voit sur le côté, la porte d’entrée d’un couvent, le guichet de la Tourière et les fenêtres grillées des religieuses12. »

La Caverne,

ou les Voleurs

16 février 1793

Feydeau

Dercy

Lesueur

« Le Théâtre représente une caverne taillée dans le roc ; elle est éclairée par une lampe : on voit à droite et à gauche deux allées souterraines, dont l’une va en descendant. Au lever du rideau, Séraphine, abîmée de douleur, est assise auprès d’une table, la tête entre ses mains […]13. »

Asgill,

ou le Prisonnier de guerre14

2 mai 1793

Favart

Marsollier

Dalayrac

« Le Théâtre représente l’intérieur d’une petite chambre antique, […] elle est censée [être] placée dans une tour et dans l’endroit le plus élevé, c’est à dire, sous le toit : il y a plusieurs fenêtres très grandes et très hautes qu’on a fermées, intérieurement et extérieurement, avec des grilles de fer […]15. »

Les Détenus,

ou Cange commissionnaire de Lazare

18 novembre 1794

Favart

Marsollier

Dalayrac

« Le Théâtre représente le jardin de la maison d’arrêt, fermé d’un côté par un mur sur lequel est appuyé un treillage […]. Au fond, un antique bâtiment très élevé, le plus reculé possible, et qui doit donner l’idée d’une maison de détention16. »

Le Brigand

25 juillet 1795

Favart

Hoffmann

Kreutzer

« De ton forfait subit la peine, / La prison, l’échafaud, la mort. (Ils enchaînent William et repoussent Jenni, qui s’attache à son époux, et le suit hors du théâtre malgré eux17.) »

Le Prisonnier,

ou la Ressemblance

29 janvier 1798

Favart

Duval

Della-Maria

« Blinval : Passer d’une prison à un séjour enchanteur ! je m’y perds18. »

Léonore,

ou l’Amour conjugal

19 février 1798

Feydeau

Bouilly

Gaveaux

« Le Théâtre représente un souterrain obscur. Sur le côté de la scène, à la gauche du spectateur, est un avancement formant l'entrée d'un vieux cachot, auprès duquel sont plusieurs grosses pierres. Sur l'autre côté de la scène, et vis-à-vis, est un pareil avancement tout à fait en ruines et environné de décombres, formant un creux, dans lequel est une citerne; au-dessus de ces ruines sont plusieurs crevasses, à travers lesquelles on aperçoit les marches d'un escalier qui se perd dans le lointain19. »

Le Vieux château,

ou la Rencontre

15 mars 1798

Feydeau

Duval

Della-Maria

« […] votre père meurt, nous nous désespérons ; un vieux parent arrive, se déclare notre tuteur, nous fait quitter la ville, nous enferme dans ce vieux manoir, et nous perdons tout à la fois, un bon père, un jeune amant et notre liberté20. »

Zoraïme et Zulnar

10 mai 1798

Favart

Saint-Just

Boieldieu

« Zoraïme : Voilà donc la tour où Zulnar trahi, livré par Zoraïme, s’est vu conduire comme un vil criminel ! Ah ! Zéïde qu’ai-je fait21 ! »

Léon,

ou le Château de Monténéro

15 octobre 1798

Favart

Hoffmann

Dalayrac

« Le Théâtre représente une salle souterraine et voûtée du château de Monténéro. […] Ce souterrain doit avoir un ton de couleur sombre et annonçant la vétusté. À la droite, au fond, est une autre porte, par laquelle entreront les gardes qui font faction derrière la grille ; la grille elle-même a une porte qui se ferme à clef22. »

Adolphe et Clara,

ou les Deux prisonniers

10 février 1799

Favart

Marsollier

Dalayrac

« Le Théâtre représente une salle du château de Limbourg ; à droite, est une fenêtre qui est sensée donner sur les fossés ; dans le fond, de chaque côté, on aperçoit un escalier qui descend aux appartements23. »

Le Petit page,

ou la Prison d’État

14 février 1800

Feydeau

Pixérécourt

Kreutzer

« Le Théâtre représente le jardin d’un château fort […] à gauche est la prison qui traverse obliquement depuis le second plan jusqu’à la terrasse du fond ; c’est un vieux bâtiment construit en briques et flanqué de tours qui présente à la hauteur du deuxième plan une façade de six pieds ; […] le jardin est rempli d’arbustes et de fleurs ; il y a du treillage après le mur de la terrasse et celui de la prison ; […] à gauche, dans le fond, à l’angle de la terrasse un escalier qui conduit à la porte de la prison ; derrière la terrasse, un mur à créneaux, au delà du château, une vaste campagne, d’arbres, etc24. »

Beniowski,

ou les Exilés du Kamtchatka

8 juin 1800

Favart

Marsollier

Boieldieu

« Le théâtre représente une montagne couverte de neige ; on aperçoit l’entrée d’une caverne. Dans l’éloignement, et sur la montagne, on découvre le château du gouverneur25. »

La Bonne sœur

21 janvier 1801 Feydeau

Petit aîné et la Madeleine

Bruni

« Le fort de Spirtzberg occupe le côté droit du théâtre ; à son extrémité, voisine de la scène, se voit une tourelle avancée, au milieu de laquelle est une fenêtre à doubles barreaux, disposée de manière à laisser apercevoir aisément un prisonnier ; à la partie latérale est la porte de la forteresse […]26 »

  • 27 Olivier Bara, « L’imaginaire scénique de la prison sous la Révolution. Éloquence et plasticité d’un (...)

4Après la prise de la Bastille, les théâtres et les scènes d’opéra-comique – le théâtre Favart en particulier – deviennent des lieux privilégiés de représentation du despotisme et de l’ancien pouvoir aristocratique. Comme l’indique le tableau ci-dessus, celui-ci est incarné de manière scénographique par les attributs des ordres privilégiés : cloîtres, forteresses, châteaux, donjons, tours et autres manoirs aux murs imposants. Dans le même temps, les sentiments anticléricaux apparaissent et avec eux un grand nombre d’œuvres mettant en scène de jeunes et innocentes religieuses enfermées dans des couvents inquiétants et abandonnées entre les mains malveillantes de mères supérieures ou de moines despotiques. Si la prise de la Bastille et sa démolition, considérées rapidement comme des symboles de la chute du pouvoir absolu et des éléments déclencheurs de la Révolution de 1789, ne constituent pas de sujet particulier à l’opéra-comique, les prisons dans les œuvres du répertoire des théâtres Favart et Feydeau monté à partir de 1790 sont autant de Bastilles d’opéra-comique. Ces œuvres relèvent « d’un double processus, complexe, de mise à distance et d’appropriation de la réalité par le théâtre : médiatisation du rapport au réel par l’imaginaire théâtral […]27 ». En conséquence, afin de souligner les valeurs antimonarchiques, les librettistes assombrissent leurs œuvres de noirs cachots rappelant l’absolutisme passé.

La prison monastique

5Dès les premières années de la Révolution, les sentiments anticléricaux apparaissent à l’opéra-comique comme un révélateur du développement de la mentalité révolutionnaire. Ainsi, Lucile, dans les Rigueurs du cloître de Fiévée et Berton (1790), a été contrainte de prendre le voile après avoir refusé d’épouser le frère de l’abbesse. Celui-ci, un noble intrigant, a réussi à obtenir un ordre du roi pour que la jeune femme soit enfermée dans un couvent :

– La Religieuse : […] Aurions-nous oublié le moment où elle fut conduite ici par ordre du Roi ?

  • 28 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, Paris, Boubers, 1793, p. 13.

– La Sous-Prieure : Par ordre du Roi ! Dîtes donc, ma Sœur, par ordre du frère de Madame l’Abbesse, alors en faveur, et qui avoit juré la perte de la famille de Lucile28.

  • 29 Joseph Fiévée, Relation véritable et remarquable du Voyage du Pape en Paradis, Paris, Imprimerie de (...)

6Six ans avant de connaître la renommée avec son roman La Dot de Suzette et quelques mois seulement avant la publication d’un pamphlet anticlérical intitulé Relation véritable et remarquable du Voyage du Pape en Paradis29, Fiévée transpose pour la première fois en milieu clérical le schéma de l’emprisonnement tel qu’il apparaîtra dans des opéras-comiques à délivrance comme Lodoïska, Camille ou le Souterrain, ou La Caverne par exemple : une jeune personne enfermée malgré elle, maltraitée par une figure d’autorité et finalement délivrée in extremis par un groupe armé.

Page de titre de la partition des Rigueurs du cloître de Berton et Fiévée (1790)

Page de titre de la partition des Rigueurs du cloître de Berton et Fiévée (1790)

Bibliothèque nationale de France

7Le librettiste rassemble dans son œuvre les anciens ordres privilégiés sous la forme de différents personnages : le roi et le frère de l’abbesse représentent la noblesse, la religieuse, l’Église. Chacun d’entre eux a une responsabilité dans les malheurs de la pauvre Lucile : le frère de l’abbesse, ennemi de la famille et amant éconduit, est parvenu, grâce à ses relations, à atteindre le roi. Celui-ci, écoutant les commérages de ses courtisans, donne l’ordre de l’enfermer au couvent. Enfin, l’abbesse, qui occupe le rôle de geôlier et de tyran de Lucile en humiliant la jeune fille à plusieurs reprises, donne une vision archaïque et décadente de l’Église. Si le clergé est clairement la principale cible de cette œuvre, Fiévée peint également l’absolutisme monarchique auquel l’abolition des privilèges a mis fin au travers de l’enfermement de la pauvre Lucille, victime d’une lettre de cachet.

  • 30 Matthias Brzoska, « De l’anticléricalisme révolutionnaire au cléricalisme anti-révolutionnaire chez (...)
  • 31 Les Rigueurs du cloître sont créées le 23 août 1790, tandis que la loi sur la Constitution civile d (...)
  • 32 Le mariage des ecclésiastiques est notamment évoqué de manière humoristique et engagée dans L’Intér (...)

8Cette œuvre, au ton jacobin30, créée la veille de la promulgation de la loi sur la Constitution civile du clergé31, fait écho à cette étape déterminante de la Révolution et aux idées déjà dans l’air du temps depuis quelques mois. La nouvelle loi réorganise complètement le culte : les évêques, par exemple, sont élus par l’assemblée des électeurs du département, perçoivent un traitement de l’État, peuvent êtres élus à l’Assemblée nationale – comme l’a été Talleyrand, alors évêque d’Autun. Elle règle également la question du célibat ecclésiastique en autorisant le mariage des religieux. L’obligation pour les ecclésiastiques de prêter serment à la Constitution civile du clergé provoque rapidement la division de l’Église en France, en clergé constitutionnel et clergé réfractaire32. La majorité des prêtres réfractaires prennent par la suite le parti de la contre-révolution.

9Après avoir été enfermée contre son gré dans un couvent, Lucile est de nouveau victime d’une injustice. Elle a reçu une lettre du comte qui était autrefois son amant, mais l’abbesse a découvert ce message et s’apprête à la punir. La pauvre jeune femme se trouve ainsi une nouvelle fois enfermée dans une institution qui était déjà une prison pour elle. À la justice, ou plutôt l’injustice arbitraire du roi représentant le pouvoir absolu, s’ajoute l’injustice divine par l’intermédiaire de l’abbesse. Arrachée une première fois à la liberté individuelle au sein de la communauté humaine, Lucile se trouve à nouveau jugée pour être exclue de la communauté ecclésiastique avec la complicité des vieilles religieuses :

  • 33 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, op. cit., p. 13.

Comme les sentiments de Madame [l’abbesse] pour Lucile, ont éclaté dans bien des occasions, elle a craint que quelque jour le couvent ne lui reprochât d’avoir profité de cet événement pour satisfaire sa haine : voilà pourquoi elle a désiré notre avis. Mais, ma Sœur, (& nous le pouvons sans remord puisqu’il s’agit de venger le ciel) je suis sûre que nous serons agréables à Madame, en secondant ses intentions. Intimidons les foibles, faisons sentir aux jeunes de quelle conséquence il est pour elles de se taire dans une circonstance pareille ; enfin33

10Cependant, les jeunes religieuses, menées par Émilie, embrassent la cause de la pauvre Lucile. Ces jeunes femmes semblent représenter la justice de la nouvelle société révolutionnaire qui s’oppose aux valeurs archaïques de l’Ancien Régime personnifiées par l’abbesse. Cette dernière, après avoir intimidé les jeunes religieuses, bâillonne Émilie arbitrairement, lui interdit de prendre la défense de son amie et l’accuse discrètement de saphisme :

  • 34 Ibid., p. 19.

Pour vous, Sœur Émilie, votre amitié, trop intime peut-être avec Lucile, me donne le droit de vous interdire la parole. Je pourrois faire plus, sans doute ; bénissez ma bonté34.

  • 35 Ibid., p. 23.

11Finalement, Lucile, par un procédé de prison dans la prison, est condamnée à être enfermée dans un « noir souterrain, [à] un entier abandon, et [à] la nourriture la plus grossière ». Heureusement, la Garde nationale, remplissant la fonction de deus ex machina, vient la sauver in extremis de son triste sort, alors qu’elle s’apprête à descendre dans un souterrain dont l’entrée est protégée par une grille. Les soldats, forts des décrets de l’Assemblée nationale, permettent aux religieuses qui le souhaitent de « rendre à la nature tant d’objets malheureux que des vœux indiscrets ou forcés avaient enlevés à la société35. »

  • 36 L’Esprit des journaux français et étrangers, septembre 1790, p. 318.

12Selon l’Esprit des journaux, c’est la première fois que l’on représente à l’opéra-comique un couvent de religieuses36. Dès lors, la prison monastique devient un lieu de réclusion abominable où l’innocence est bafouée et matérialise dans le même temps le despotisme monarchique. Cependant, si l’enfermement dans un milieu monastique garantit la vertu de la jeune femme, les contraintes et l’extrême sévérité de l’abbesse accentuent l’hostilité de ce milieu carcéral, moyen d’arrachement social et de stérilité. Ainsi lors de sa seconde condamnation, ce n’est pas seulement les vertus de Lucile qui sont bafouées, mais également l’amour de la jeune femme et du comte. Ils représentent le modèle de liberté individuelle révolutionnaire qui s’oppose aux mariages arrangés de l’Ancien Régime. Cette situation souligne l’indifférence des religieuses à l’égard de la société civile incarnée par Lucile et le comte. Enfin, à l’image de la Justine de Sade, la vertueuse Lucile est sauvée après avoir combattu et enduré les vices cruels de l’abbesse, de son frère et du roi. Les Rigueurs du cloître ne sont ainsi pas seulement une œuvre anticléricale, mais également un manifeste promouvant les valeurs de la Révolution naissante, dans la continuité des Lumières qui ont éclairé le siècle. La mise en scène de prisons monastiques, lieux attachés à l’Ancien Régime, permet aux auteurs du début de la Révolution de mettre en valeur les vertus de celle-ci. Cloîtres, couvents et autres communautés religieuses deviennent par la suite un thème fréquemment repris tant sur les scènes lyriques qu’au théâtre (Le Couvent ou les Vœux forcés d’Étienne de Gouges créé au Théâtre Comique et Lyrique en octobre 1790, Les Victimes cloîtrées de Monvel créées au Théâtre de la Nation le 28 mars 1791, etc.) On y raille à partir de 1792 un modèle désuet pour mieux le remplacer par l’exemple républicain comme le font Picard et Devienne, sous une forme plus légère dans les Visitandines.

13Dans cet opéra-comique, Belfort revient en France après avoir voyagé dans toute l’Europe – où il semble avoir connu beaucoup de femmes –, pour reprendre l’affaire de son père qui est médecin et se marier avec Euphémie dont il est amoureux. Alors qu’un orage fait rage, Belfort et son valet Frontin aperçoivent un couvent où ils décident de se réfugier. Frontin frappe à la porte du couvent pensant qu’il s’agit d’un bordel et choque quelque peu la tourière. Une fois au sec, Belfort reconnaît la voix d’Euphémie qui chante une romance de sa cellule et décide de tirer sa bien-aimée de sa prison en se déguisant en nonne et en dupant le jardinier du couvent et un cocher ivres. Au deuxième acte, Belfort parvient à s’introduire dans le couvent sous son déguisement de religieuse. Après avoir rencontré l’abbesse, il se fait présenter aux autres nonnes et Euphémie réussit à le reconnaître malgré son costume. Arrive le père de Belfort qui reconnaît également son fils et consent à l’union des deux jeunes gens, permettant de ce fait le retour d’Euphémie à la vie civile.

  • 37 « Fait lecture des Visitandines opéra en deux actes. Cet ouvrage est sans intérêt, sans plan, les s (...)
  • 38 Placé sous la protection du frère du roi, le Théâtre de Monsieur ouvre le 26 janvier 1789. Son répe (...)

14Picard a vraisemblablement écrit cette œuvre très comique dans le courant de l’année 1789 ou en 1790. En effet, cette année-là, il donne son livret au « Comité de lecture » du Théâtre Favart qui le refuse lors de la lecture du 28 décembre 179037. Après ce refus, il se tourne naturellement vers le Théâtre de Monsieur38 pour faire représenter son ouvrage. À cette époque, l’Ordre de la Visitation n’a pas encore subi les répercutions de la politique religieuse révolutionnaire que nous avons évoquées. Il utilise donc le nom de cet ordre à des fins comiques pour souligner la visite aussi inattendue qu’impromptue de Belfort et de son valet dans le couvent. Ainsi la scène où Belfort et Frontin rencontrent Grégoire et le cocher, tous deux plus ivres l’un que l’autre, est particulièrement drôle et sera reprise dans les œuvres parodiques de la seconde partie de la Révolution.

Costume de Juliet dans le rôle de Grégoire dans les Visitandines de Devienne et Picard

Costume de Juliet dans le rôle de Grégoire dans les Visitandines de Devienne et Picard

Eau-forte en couleur de Louis Maleuvre, 1811, 28,5 x 18,5 cm

Bibliothèque nationale de France

15Elle motive le finale du premier acte qui n’est qu’un air à boire entre Grégoire, le cocher, Frontin et Belfort et où le jardinier et le cocher se moquent l’un de l’autre. Cette œuvre, riche en épisodes comiques et en personnages grotesques, obtient plus de deux cents représentations entre sa date de création et 1797, et, par sa gaîté continuelle, fait figure d’exception dans les œuvres basées sur un sujet carcéral dans la première partie de la Révolution. Ainsi, après les Visitandines, les créations d’œuvres au fond tragique et à l’orchestration chargée vont se succéder aux théâtres Favart et Feydeau.

La prison dans les opéras-comiques à délivrance (1790-1797)

  • 39 David Charlton, « One Redefinition of “Rescue opera” », op. cit., p. 169-186.

16La vogue des opéras-comiques anticléricaux s’essouffle rapidement, victime de sa propre multiplication et de son caractère circonstanciel, laissant place aux prisons des drames à délivrance comme Camille ou le Souterrain de Marsollier et Dalayrac (1791), Lodoïska de Fillette-Loraux et Cherubini (1791) ou La Caverne de Dercy et Lesueur (1793). Selon David Charlton, on peut distinguer trois types d’opéras à sauvetage : l’opéra « humaniste », l’opéra « naturel » ou à « catastrophe naturelle », et l’opéra « tyrannique39 ». L’opéra humaniste met en scène des personnages souvent enfermés pour des raisons politiques. Fréquemment connotés religieusement, les personnages s’entraident dans des actes exemplaires de charité et d’amitié, prétextes à de riches représentations musicales. Parmi le répertoire de ce type d’opéras, on retrouve par exemple Les Rigueurs du cloître de Berton ou Les Deux journées ou le Porteur d’eau de Cherubini.

17L’action de l’opéra naturel se déroule dans un milieu exotique, où la nature joue un rôle important de fond scénique et d’élément déclencheur du drame. Dans ce type d’ouvrage, une catastrophe naturelle précipite l’action dramatique. Les deux versions de Paul et Virginie de Kreutzer (1791) ou de Lesueur (1794), mais également Élisa de Cherubini (1794) sont des exemples de ce type d’œuvres.

18Enfin, l’opéra tyrannique est caractérisé, comme son nom l’indique, par la présence d’un tyran aux basses intentions. On retrouve fréquemment dans ces œuvres un amour forcé et une résolution dramatique de la situation effectuée par un groupe armé dans un combat final, transformant l’héroïsme individuel en héroïsme de masse. Les références politiques sont nombreuses, en particulier après 1789. C’est à ce type d’œuvres qu’appartiennent certains opéras-comiques dramatiques de la fin de l’Ancien Régime, comme Richard Cœur-de-lion (1784) ou le Comte d’Albert (1787) de Grétry, mais également des œuvres créées durant la Révolution qui nous intéressent plus particulièrement comme les deux versions de Lodoïska de Cherubini (1791) et de Kreutzer (1791), ou encore Camille ou le Souterrain de Dalayrac (1791).

  • 40 Michel Noiray, « Le Nouveau visage de la musique française », in Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empir (...)
  • 41 Arthur Pougin, Méhul, sa vie, son génie et son caractère, Paris, Librairie Fischbacher, 1889, p. 55

19Ces opéras-comiques, dans la continuité des œuvres pathétiques de la fin de l’Ancien Régime – Le Déserteur de Monsigny, Richard Cœur-de-lion, Le Comte d’Albert ou Raoul Barbe-Bleue de Grétry, etc. –, gagnent peu à peu en noirceur et en brutalité, montrant au théâtre des situations tragiques où le public peut reconnaître, transposés dans le temps et l’espace, « les périls où les ont plongés la guerre et la traque des suspects40 ». De plus, depuis la fin de l’Ancien Régime, et à plus forte raison depuis la création d’Euphrosine et Coradin ou le Tyran corrigé d’Hoffmann et Méhul (1790), « le temps des “ pièces à ariettes ” est passé, et le rôle de la musique acquiert une importance considérable dans les ouvrages41 ». Ainsi, ces œuvres sombres sont invariablement soutenues par une éloquence musicale dramatique, soulignant les lieux effrayants, les cachots et les situations terribles des livrets, comme l’illustrent Camille ou le Souterrain, les Lodoïska ou La Caverne.

20Camille ou le Souterrain est tirée de l’ouvrage de Madame de Genlis, Adèle et Théodore. Au premier acte, Lorédan et son valet Fabio arrivent au pied d’un château lugubre et sont accueillis par Marcellin, le jardinier de cette sombre demeure.

Costume de Henri dans le rôle de Marcellin dans Camille ou le Souterrain

Costume de Henri dans le rôle de Marcellin dans Camille ou le Souterrain

Eau-forte en couleur de Martinet, 1841, 22,9 x 15,4 cm

Bibliothèque nationale de France

21Les deux voyageurs, épuisés par leur recherche d’une jeune femme que Lorédan a sauvée d’une attaque de voleurs quelque temps auparavant et dont il est tombé amoureux, demandent l’hospitalité pour la nuit. Lorédan raconte comment cette mystérieuse personne a repoussé ses avances après qu’il l’a sauvée, prétextant la jalousie de son mari, sans toutefois révéler son nom. À la nuit tombée, Marcellin vient auprès de ses nouveaux amis pour les cacher de son maître, Alberti, dont il redoute la colère s’il les aperçoit. Puis le jardinier leur confie ses soupçons sur l’honneur de son maître : il le soupçonne de retenir une femme dans une chambre du château. En effet, depuis le retour au château de Camille, Alberti, jaloux de l’homme qui l’a délivrée des voleurs et dont il la croit amoureuse, la retient prisonnière dans un souterrain et a répandu le bruit de sa mort. Au deuxième acte, Alberti descend dans le souterrain pour porter à manger à sa femme. Celle-ci lui demande des nouvelles de son fils, Albert, qu’elle n’a pas vu depuis qu’elle est retenue prisonnière. Alberti consent à lui rendre son fils à condition qu’elle lui donne le nom de celui qu’il croit être son amant. Camille accepte. Les retrouvailles entre l’enfant et Camille sont abrégées par l’arrivée d’hommes armés aux portes du château, venus venger le crime supposé d’Alberti. Le tyran confie alors à Lorédan, qui se trouve être son neveu, la charge de nourrir les deux prisonniers. Tandis que des gardes emmènent Alberti auprès du roi pour qu’il se justifie de ses crimes, Lorédan et les domestiques cherchent l’entrée du souterrain pour venir au secours de Camille et son fils. Au troisième acte, Camille chante ses inquiétudes et sa douleur en essayant de ne pas réveiller son fils. Mais bientôt, Lorédan et les villageois viennent les délivrer, tandis qu’Alberti se repent de ses erreurs.

Page de titre de la partition de Camille ou le souterrain de Dalayrac et Marsollier des Vivetières (1791)

Page de titre de la partition de Camille ou le souterrain de Dalayrac et Marsollier des Vivetières (1791)

Bibliothèque nationale de France

  • 42 Benoît-Joseph Marsollier, Camille, ou le Souterrain, Paris, Brunet, 1791, p. 2.
  • 43 Ibid., p. 3.
  • 44 Ibid., p. 4.
  • 45 Ibid., p. 27.

22Dans cette œuvre, la thématique de l’enfermement est indissociable de la scénographie : l’œuvre se situe près de Naples, dans « un vieux château à moitié ruiné, situé au milieu d’une forêt, et qui n’est pas habité depuis des années42 ». Le théâtre représente dans les deux premiers actes « un grand vestibule ; les murs sans tapisserie, sont seulement couverts de quelques grands tableaux de famille. [...] Il fait sombre. [...] Il y a deux portes d’un côté, dont une moins apparente, et de l’autre une seule qui mène chez Alberti : toutes ont des serrures et des verrous qui se ferment avec bruit43. » On remarque que le librettiste insiste sur le bruit que font les serrures et dont le seul claquement permet d’évoquer la prison dans laquelle se trouve la pauvre Camille. On apprend plus loin que ce lieu était « jadis un vieux couvent qu’on a abandonné ; [composé] de grands corridors, de grandes salles, de grands souterrains44 ». Cette description est une illustration supplémentaire de la fascination pour les lieux de culte, très présents dans l’imaginaire de la Révolution, que nous avons évoqué avec Les Rigueurs du cloître. Ces lieux semblent abriter des événements surnaturels comme l’indiquent les « revenants » que Marcellin aurait croisés dans les couloirs du château. Selon Fabio, cette demeure est un « coupe-gorge », tandis que la figure inquiétante d’Alberti, vêtu d’un « frac, les cheveux en désordre, l’air troublé, un chapeau qui est rabattu et lui cache le visage45 », souligne le lien entre l’aspect ténébreux du château et celui du maître des lieux.

  • 46 Ibid., p. 52.
  • 47 P. Dercy, La Caverne, ou les Voleurs, Paris, Veuve Duchesne, s. d., p. 3.
  • 48 Jean-Nicolas Bouilly, Léonore, ou l’Amour conjugal, Paris, Barba, an VII, p. 24.

23Le troisième acte représente « un souterrain ; une lampe est pendue au milieu ; on voit à gauche un escalier qui est censé [être] fermé par une grille de fer, c’est-à-dire, qu’on voit l’intérieur de ce dont on n’a vu que l’extérieur ; un grand œil-de-bœuf grillagé est à jour dans le fond46 ». La lumière faible, ici représentée par la lampe suspendue et l’œil-de-bœuf grillagé, devient un topos des prisons d’opéras-comiques pendant la Révolution. Déjà présent dans Les Rigueurs du cloître, cet élément de décor est repris ensuite de manière récurrente. Dans La Caverne de Dercy et Lesueur par exemple, le premier acte représente « une caverne taillée dans le roc ; elle est éclairée par une lampe : on voit à droite et à gauche deux allées souterraines, dont l’une va en descendant47 ». De la même manière dans Léonore ou l’amour conjugal, le théâtre ne représente au deuxième acte qu’un « souterrain obscur48. » Alors que l’obscurité rappelle le caractère misérable des prisonniers enfermés au fond de leurs geôles, où pas un rayon de lumière ne les atteint, l’absence de luminosité contribue à susciter l’effroi des spectateurs en créant des situations où l’irrationnel peut faire irruption dans le réel.

24Contrairement à celle de Camille, les cellules des Lodoïska de Cherubini et de Kreutzer ne se trouvent pas dans les profondeurs souterraines mais en haut d’une tour. Les librettistes, respectivement Fillette-Loraux pour la première et Dejaure pour la seconde, respectent ainsi l’épisode polonais du Roman de Faublas de Louvet de Couvray, d’où ils tirent leurs livrets.

Costume de Chenard dans le rôle de Titsikan, chef des Tartares, dans Lodoïska

Costume de Chenard dans le rôle de Titsikan, chef des Tartares, dans Lodoïska

Dessin de Sébastien Cœuré et gravure de Jean Prud’hon

Bibliothèque nationale de France

25Au premier acte de l’œuvre de Cherubini, Titzikan, chef d’un clan de Tartares veut se venger de Dourlinski, le seigneur du château voisin, qui le persécute. Ces guerriers rencontrent bientôt Floreski et son valet Varbel qui parcourent la Pologne à la recherche de Lodoïska, la maîtresse de Floreski, que son père a envoyé chez un de ses amis après s’être disputé avec le jeune homme. Se sentant menacés, le deux hommes combattent les Tartares, parviennent à les vaincre et gracient Titzikan. Reconnaissant, ce dernier jure fidélité et amitié éternelle à son ancien adversaire. Après s’être séparés des Tartares, Floreski et Varbel décident de poursuivre leurs recherches chez le comte Dourlinski. Arrivés au pied de la tour du château, ils y découvrent une tuile où Lodoïska a écrit un appel à l’aide. Bien entendu, Floreski décide de la délivrer. Au deuxième acte, les deux hommes se font passer pour des messagers du père de Lodoïska afin de pouvoir pénétrer dans le château. Ils apprennent que Dourlinski retient Lodoïska prisonnière car la jeune femme a refusé de l’épouser. Cet homme cruel lui fait, depuis lors, subir tous les tourments. Enfin, au troisième acte, Floreski et Varbel, aidés des Tartares de Titzikan, parviennent à arracher Lodoïska des mains du tyran dans un combat final sur fond d’incendie apocalyptique.

26En dehors des noms de personnages, une seule grande différence distingue les livrets des deux Lodoïska. Il s’agit de l’attaque du château du tyran qui se déroule en deux temps dans l’œuvre de Dejaure et Kreutzer : une première partie à la fin du deuxième acte et une seconde au troisième acte. Dans les deux œuvres, les Tartares jouent le rôle de Deus ex machina en participant in extremis à la délivrance de Lodoïska.

27Le secours, commun à tous les opéras-comiques à délivrance et élément capital dans ces œuvres, est souvent très spectaculaire tant d’un point de vue scénique que musical. Il souligne les contraintes endurées par les prisonniers, le besoin de délivrer ces personnages enfermés et l’importance attachée à la liberté. La musique peint dès lors l’action, tandis que le décor change au fur et à mesure que le processus de libération avance.

Esquisse d’après décor de la galerie antique du deuxième acte de Lodoïska

Esquisse d’après décor de la galerie antique du deuxième acte de Lodoïska

Dessin de François Verly au crayon, à l’aquarelle et à la gouache, 1791, 40,8 x 31,5 cm

Bibliothèque nationale de France

  • 49 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, Paris, Barba, 1803, p. 23.
  • 50 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, op. cit., p. 53.
  • 51 Voir Luigi Cherubini, Lodoïska, Paris, Naderman, s.d., p. 382 sqq.
  • 52 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, op. cit., p. 54-55.

28Ainsi, dans la Lodoïska de Cherubini, alors que « le théâtre représente une galerie antique, très profonde, extrêmement riche d’architecture, ornée de bas reliefs et attributs militaires, deux portes en arcades à droite et à gauche ; l’un (à gauche) conduisant à la salle des gardes, et l’autre (à droite) menant à la forteresse ; dans le milieu de la galerie est une statue équestre dont le sujet et les figures annoncent la tyrannie du maître49 », le décor change durant le combat précédant le final du troisième acte lors d’une « symphonie guerrière qui s’interrompt de temps en temps [tandis que] le bruit du canon augmente et les coups sont plus précipités50 ». Celle-ci fait monter la tension d’un cran, peu avant le finale. L’orchestration et le tempo Allegro sont représentatifs des scènes de combat. On remarque que Cherubini fait entrer les instruments les uns après les autres, utilisant l’effet d’accumulation et de crescendo orchestral ainsi que les dynamiques à des fins dramatiques51. Le compositeur accentue les premiers temps avec des fortissimos qui contrastent avec les pianissimos qui leurs font suite immédiatement. Ce procédé souligne l’atmosphère tendue et met en évidence les syncopes jouées par les cordes. La musique s’arrête le temps que Floreski retrouve Titzikan, puis la symphonie guerrière reprend et dure tout le temps de l’attaque. Certaines parties du château en feu s’écroulent et laissent apparaître un décor différent. Le feu se communique à la tour où est enfermée Lodoïska ; « une partie de cette tour s’écroule ; Lodoïska, au milieu des flammes est prête à en devenir la victime, lorsque Floreski au sommet de la forteresse, traverse un pont qui communique à sa maîtresse ; il vole auprès d’elle, la saisit et veut repasser avec elle par le même pont sur lequel il est venu, mais à l’instant le feu coupe le pont et les deux amants tombent dans les bras des Tartares : Varbel qui était également enfermé dans une tourelle, saute sur le théâtre par une brèche que l’incendie y a faite, et vole au secours de son maître : Titzikan et quelques Tartares portent Lodoïska évanouie au bord de l’avant scène et Varbel apporte aussi dans ses bras Floreski sur l’autre côté de l’avant scène. Dourlinski furieux sort de la mêlée un poignard à la main, et vient pour en frapper Floreski ; Titzikan s’en aperçoit, quitte Lodoïska, traverse le théâtre et vient arracher le poignard des mains du tyran tandis que Varbel, un genou en terre pare du bras le coup prêt à être porté par Dourlinski ; des Tartares se jettent sur Dourlinski et Altamoras et les enchaînent. L’incendie augmente toujours52. »

  • 53 Voir par exemple le duo « À ces traits je connais ta rage » ou l’air de Lodoïska « Rien n’égale sa (...)

29Dans ce type de mise en scène, la libération passe par la destruction du lieu d’enfermement. L’éclatement du décor n’a d’égal que la vigueur de la musique qui peint le drame tandis que la violence du dénouement est proportionnelle à la cruauté des tyrans. Contrairement aux Rigueurs du cloître, la prison n’est pas ici un objet de soumission mais plutôt un élément dramatique soulignant la pureté et l’innocence des prisonniers. Les airs de fureur qui ponctuent ces œuvres en sont les témoins53. Le contraste entre le caractère misérable de ces personnages, les cachots sombres et la sauvagerie des tyrans permet de mettre en évidence les valeurs d’humanité et de liberté tout en accentuant la situation de victime des prisonniers. La prison est, dans ces ouvrages, un univers manichéen où l’oppression est combattue par des sauveurs représentant un héroïsme et des vertus idéales. Ainsi, malgré son statut de Tartare – pour ne pas dire de pilleur notoire – Titzikan gagne en valeurs morales. Son caractère primitif est estompé au profit d’une sagesse, d’une générosité et d’une loyauté nouvelles qui font de lui, en quelque sorte, le Sarastro de l’œuvre, tandis que le dénouement arrive grâce au personnage collectif des Tartares qui vole au secours du héros absolu : Floreski.

  • 54 Journal de Paris, 12 octobre 1791, p. 1161.

30Ces caractéristiques se retrouvent dans la majorité des opéras-comiques à sauvetage avec des scènes de prison de la période révolutionnaire. Ces œuvres, généralement en trois actes, sont marquées par le dénouement spectaculaire, la richesse des éléments décoratifs, une partition riche en motifs instrumentaux récurrents, une succession rapide de mouvements contrastés, des modulations fréquentes et éloignées, des harmonies inattendues, des chromatismes, des effectifs orchestraux importants et un niveau sonore élevé qui lui est lié. Cette musique « bruyante54 » inspire à Grétry la réflexion suivante :

  • 55 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, Paris, Imprimerie de la République (...)

Il est une autre manie qui s’accrédite maintenant, et qui est d’autant plus dangereuse qu’elle en impose au commun des auditeurs : c’est celle de faire beaucoup de bruit, dont je veux parler. Il semble que depuis la prise de la Bastille on ne doive plus faire de musique en France, qu’à coups de canon ! Erreur détestable qui dispense de goût, de grâce, d’invention, de vérité, de mélodie et même d’harmonie, car elle ne fut jamais dans le bruit. [...] Tout nous commande donc de rétrograder vers la simplicité ; soyons sûrs qu’elle aura pour nous le charme de la nouveauté, et que, telle qu’une maîtresse charmante qui daigne nous pardonner une infidélité, nous la retrouverons plus aimable encore55.

31Parmi les œuvres sonores qui représentent une scène de prison, on peut citer, en dehors des Lodoïska que nous venons d’évoquer, La Caverne de Dercy et Lesueur (1793), Léonore ou l’Amour conjugal de Bouilly et Gaveaux (1798), ou Léon ou le Château de Monténéro d’Hoffmann et Dalayrac (1798). Toutefois, à partir de 1798, il semble que librettistes et compositeurs fassent évoluer cet univers carcéral vers quelque chose de plus léger et distancié.

La prison comme élément de variété comique à partir de la fin du Directoire

32Dans la première partie de la Révolution, la multiplication des œuvres à huis clos, des œuvres de circonstance et des interventions militaires dans les opéras-comiques, ainsi que la thématique de l’enfermement sont devenus des topoï du genre. Cependant, les œuvres comiques des librettistes et des compositeurs du Directoire et du début du Consulat semblent prendre le contre-pied de cette conduite artistique et tourner en dérision les scènes et les décors terrifiants des premières années de la Révolution. Ainsi, malgré la persistance d’opéras-comiques à délivrance durant cette période (Léonore ou l’Amour conjugal ; Léon ou le Château de Monténéro), quelques artistes (Duval, Saint-Just ou Marsollier pour les librettistes, Della-Maria, Boieldieu ou Dalayrac pour les compositeurs) font représenter aux théâtres Favart et Feydeau des œuvres qui n’ont plus pour fonction d’impressionner ou d’inquiéter les spectateurs, mais plutôt de dédramatiser les souvenirs de la Terreur, encore très présents dans la mémoire collective.

  • 56 Le terme « parodie » ne désigne pas ici le genre qui consiste à réutiliser une œuvre existante, en (...)

33Alors que la gaieté semble revenir à l’opéra-comique au travers des comédies de mœurs et de caractère qui éclipsent par leur succès les opéras-comiques dramatiques du début de la Révolution, les châteaux forts, cloîtres et autres voûtes gothiques deviennent peu à peu des éléments comiques indispensables aux comédies parodiques56 qui fleurissent après la création au théâtre Favart du Prisonnier ou la Ressemblance de Duval et Della-Maria le 29 janvier 1798.

Page de titre de la partition du Prisonnier ou la Ressemblance de Della-Maria et Duval (1798)

Page de titre de la partition du Prisonnier ou la Ressemblance de Della-Maria et Duval (1798)

Bibliothèque nationale de France

34Dans cette œuvre, qui va être jouée à l’opéra-comique pendant près d’un demi-siècle, un prisonnier nommé Blinval s’échappe de sa prison grâce à un souterrain qui le conduit dans une maison voisine où il s’emploie à séduire Rosine. Pour arriver à ses fins, il se fait passer pour un certain Murville qui doit épouser sous peu la mère de la jeune fille, Mme Belmont. L’arrivée du gouverneur de la prison, qui lui trouve une ressemblance troublante avec un de ses prisonniers, vient contrarier ses plans. Après bien des quiproquos et l’arrivée du véritable Murville, Blinval est gracié et peut épouser Rosine.

35La fonction de la prison passe, à partir de cette œuvre et avec celles qui vont suivre, du lieu de réclusion abominable à celle d’élément de variété comique. Ainsi, bien que les scénographies de ces ouvrages parodiques soient proches de celles des opéras-comiques à délivrance, elles sont toujours accompagnées de détails (éléments de décors ou dialogues) qui soulignent le caractère caricatural de l’œuvre. Ces éléments, dénaturant des mises en scène autrefois assimilés à l’épouvante, deviennent alors objets de comique et de dérision.

  • 57 Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique (...)

Tableau des éléments scénographiques parodiques57

  • 58 Alexandre Duval, Le Vieux château, op. cit., p. 3.
  • 59 Ibid, p. 30.
  • 60 Benoît-Joseph Marsollier, Adolphe et Clara, op. cit., p. 3.
  • 61 Ibid., p. 4.
  • 62 Guilbert Pixérécourt, Le Petit page, op. cit., p. 3.
  • 63 Ibid., p. 24.
  • 64 Emmanuel Dupaty, D’Auberge en auberge, ou les Préventions, Paris, Vente, an X (1802), p. I.
  • 65 Ibid., p. 4.
  • 66 Petit aîné et Louis-Philipon de la Madeleine, La Bonne sœur, Paris, Huet, 1801, p. 4.
  • 67 Ibid., p. 11.

Titre de l’œuvre

Scénographie

Éléments comiques

Le Vieux château,

ou la Rencontre

« Le théâtre représente une salle gothique, meublée simplement58. »

Valentin, Blinval : « Est-ce une erreur ? mon effroi cesse. / Je m’attends à voir des brigands, / Et la plus aimable jeunesse / Me ravit par ses doux accents59. »

Adolphe et Clara,

ou les Deux prisonniers

« Le théâtre représente une salle du château de Limbourg ; à droite, est une fenêtre qui est censée donner sur les fossés ; dans le fond, de chaque côté, on aperçoit un escalier qui descend aux appartements60. »

Limbourg : « Voici donc mon vieux château, jusqu’à ce moment le séjour paisible de l’amitié, le rendez-vous de chasse de mes voisins, l’asile sûr de l’innocence et de la pauvreté, transformé, grâce à la fantaisie d’un ministre, en une forteresse, en une prison d’état […]61. »

Le Petit page,

ou la Prison d’état

« Le théâtre représente le jardin d’un château fort ; à droite du spectateur est une aile de la maison du gouverneur ; elle n’a de croisées qu’au premier étage ; à l’extrémité est une grille et un mur qui touchent à une terrasse qui traverse le fond ; à gauche est la prison qui traverse obliquement depuis le second plan jusqu’à la terrasse du fond ; c’est un vieux bâtiment construit en briques et flanqué de tours qui présente à la hauteur du deuxième plan une façade de six pieds ; c’est là qu’est la chambre de Charles ; sa croisée, garnie de barreaux, est à sept ou huit pieds de terre62. »

Charles : « Ma foi, quoi qu’on en dise, / On peut avec raison, / Quand on a l’âme éprise, / Être heureux en prison63. »

D’Auberge en auberge,

ou les Préventions

« La scène est dans un château d’Alsace, entre Colmar et Strasbourg. Il est neuf heures du soir. Le Théâtre représente un joli Salon64. »

Hector : « Me voilà Monsieur, après deux ans d’absence, […] je vous retrouve donc, à mon retour, toujours le même, enjoué, gai, singulier, et continuant de faire de votre illustre château de Schoenbourg (le plus beau château de l’Alsace) un véritable palais de fées, où tout semble se mouvoir et changer de forme au gré de la baguette magique […]65. »

La Bonne sœur

« Le fort de Spirtzberg occupe le côté droit du théâtre ; à son extrémité, voisine de la scène, se voit une tourelle avancée, au milieu de laquelle est une fenêtre à doubles barreaux, disposée de manière à laisser apercevoir aisément un prisonnier ; à la partie latérale est la porte de la forteresse.

Plus en avant, sur le bord de la scène, se trouve le cimetière, entouré d’une haie et fermé par une porte en pieux et à jour, surmontée d’une croix et ombragé de cyprès qui semblent former le commencement d’un bois66. »

Air de Spalanzi : « Nos prisonniers sont bien nourris ; / Du pain, de l’eau tout à leur aise ; / Paille fraîche garnit les lits : Pour fauteuil…, ils ont une chaise67. »

36Les prisons du Directoire et du début du Consulat semblent donc être complètement différentes de celles du début de la Révolution. Alors que Lucille et Camille croupissaient dans un souterrain ou que Lodoïska était retenue en haut d’une tour, on ne voit jamais Blinval dans sa cellule dans Le Prisonnier de Duval et Della-Maria (1798), tandis que Charles, qui est prisonnier du roi de Prusse dans Le Petit page ou la Prison d’État de Pixérécourt, Kreutzer et Isouard (1800), ne reste pas longtemps dans son cachot. En effet, dans cette œuvre, Charles, enfermé pour dette de jeu, est tombé amoureux de la fille du gouverneur de sa prison, Agathine, qui lui apporte amoureusement des vivres chaque jour. Alors que le jeune homme s’est caché dans le jardin au pied duquel est bâtie sa prison, on apprend que l’un de ses amis, Brandt, est nommé concierge de la forteresse. Charles discute avec son ami avant de remonter dans sa cellule, mais en redescend bien vite pour se rendre à un rendez-vous avec Agathine, après avoir pris soin de scier un de ses barreaux. Malheureusement, il fait trop de bruit, ce qui alerte la sentinelle. L’étourdi remonte alors en vitesse dans son cachot, mais oublie de remettre le barreau à sa place. Le gouverneur arrive, furieux, mais se laisse finalement attendrir par le repentir de Charles et consent à l’union des deux amants.

37Ainsi, alors que les prisonniers du début de la Révolution sont enfermés dans des cachots humides et maltraités par leurs geôliers, ceux du Directoire et du début du Consulat, à l’image de Blinval et de Charles, peuvent sortir à loisir de leurs cellules pour aller séduire les jeunes femmes avoisinantes au nez et à la barbe de leurs gardiens. Le personnage même du gardien de prison semble évoluer avec Adolphe et Clara ou les Deux prisonniers de Marsollier et Dalayrac (1799). Dans cette œuvre, l’oncle d’Adolphe et Clara, jeune couple sur le point de divorcer, fait enfermer les deux anciens amants chez un de ses amis, M. de Limbourg. Ce dernier, aidé de son valet Gaspard, transforme son château en prison le temps de donner une leçon à ce couple dissipé. Face à l’adversité, Adolphe et Clara vont se rapprocher et retomber amoureux l’un de l’autre après quelques échanges aussi piquants et comiques.

  • 68 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Adolphe et Clara, op. cit., p. 15.
  • 69 Alexandre Duval, Le Vieux château, op. cit., p. 2.

38Le personnage de Gaspard illustre parfaitement la caricature qui est faite des opéras-comiques dramatiques dans les œuvres de la seconde partie de la Révolution. En effet, ce valet élevé au titre de gardien de prison le temps d’une farce, s’entraîne dans son air à prendre « l’air bien méchant », afin que les prisonniers « tremble[nt] et pâlisse[nt] » en le voyant. Malheureusement, malgré tous ses efforts, le pauvre Gaspard fini par reconnaître « être bien heureux / De n’être qu’un geôlier pour rire68 ». Le caractère jovial de ce personnage semble donc aux antipodes des terribles tyrans qui tourmentent Lucille, Lodoïska ou Camille dans les œuvres du début de la Révolution. Parallèlement à cela, la figure du despote évolue également vers l’imitation parodique. Ainsi, dans Le Vieux château ou la Rencontre de Duval et Della-Maria (1798), une indication inscrite dans le livret souligne que le personnage de Burbando doit être interprété de manière « caricaturale69 ». Or, dans cette comédie en un acte mêlée d’ariettes, le maître du château où est retenue Léonise, une jeune femme autrefois promise à un Français dont elle ignore le nom, passe pour un chef de brigands aux yeux de Blinval et de son valet Valentin, qui se sont arrêtés en ce lieu pour la nuit. Valentin et son maître, qui se trouve être le fiancé de Léonise, ne découvriront la vraie nature de leur hôte qu’après bien de fausses frayeurs avant que Burbando ne consente à l’union des deux amants.

39Cette œuvre regorge de références aux différentes modes qui ont marqué les sujets d’opéra-comique durant la Révolution. La peur et les sensations fortes chères aux œuvres créées avant Thermidor sont ici justement l’objet du comique. Par exemple, alors que Valentin suspecte Burbando d’être le chef d’une bande de brigands et qu’il essaie d’en convaincre Blinval, le valet fonde son argumentation sur la « ressemblance » de leur situation avec celle de quelques romans à la mode :

– Blinval : Mais, imbécile ! si ce que tu dis pouvait se croire, trouverions-nous ici une femme prévenante ?

  • 70 Ibid., p. 10-11.

– Valentin : Vous n’avez donc pas lu nos romans à la mode ? On y trouve de très jolies femmes parmi des voleurs, des revenants, des diables même70.

  • 71 Hoffmann s’inspire par exemple des Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliff pour Léon ou le Château de Mon (...)

40On peut voir dans ces romans une allusion aux romans noirs à la mode durant le Directoire et le Consulat qui ont inspiré des opéras-comiques à certains librettistes71. Ainsi, les scènes de prison semblent évoluer vers plus de légèreté dans la seconde partie de la Révolution. On lit d’ailleurs dans la Décade Philosophique, au sujet d’Adolphe et Clara :

  • 72 Décade philosophique, littéraire et politique, n° 15, 30 pluviôse an VII [18 février 1799], p. 366- (...)

Des prisons et des prisonniers avaient été jusqu’ici dans nos drames des moyens de terreur et des sujets d’effroi : mais il n’est rien que les esprits comiques ne viennent à bout d’égayer, et quand ils en ont le secret, on leur sait d’autant plus gré de faire rire, qu’on s’y attendait moins : c’est ainsi que Regnard a fait une chose bouffonne du testament d’un agonisant ; c’est par les mêmes ressources que le C. Duval a rendu plaisante la situation de son prisonnier, et que le C. Marsollier a réussi à nous amuser beaucoup avec les deux autres prisonniers qu’il vient de mettre sur la scène. Honneur et remerciement à tous ceux qui luttant ainsi contre l’invasion du genre sombre, nous tirent des enfers, des souterrains, des tombeaux et des griffes du Diable, pour nous ramener à la douce et bienfaisante gaieté72.

  • 73 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, op. cit., t. 2, p. 59.

41Le jugement émis en contrepoint dans la dernière partie de cette citation, appelle, dans la continuité des Mémoires de Grétry, à un retour « vers la simplicité73 » à l’opéra-comique. La transformation du genre, plus ou moins brutale, au début de la décennie révolutionnaire a provoqué un bouleversement du répertoire favorisant la multiplication des opéras-comiques à délivrance, ou le tragique et la violence se mélangent avec les prisonniers misérables et les dénouements spectaculaires. Or, le journaliste de la Décade philosophique semble rejeter ces ouvrages dramatiques et appeler de ses vœux librettistes et compositeurs à lutter « contre l’invasion du genre sombre ».

42Au-delà de la transformation des scènes de prison à la fin de la Révolution, c’est donc tout un répertoire qui semble évoluer à l’aube du xixe siècle. La thématique de l’enfermement, encourageant naturellement les sujets dramatiques, se révèle ainsi être au centre d’un débat préludant la réunion des théâtres Favart et Feydeau en 1801. En conséquence, le commentaire tiré de la Décade philosophique citée précédemment exprime une idée dans l’air du temps et amène à nous interroger sur le rôle que jouent artistes, critiques et spectateurs dans l’évolution du goût dans une période donnée. En outre, l’évolution de la thématique de l’enfermement semble également faire partie d’un processus de déstructuration de l’univers de l’Ancien Régime qui est symbolisé au début de la décennie révolutionnaire par les forteresses et les cloîtres mis en scène dans les opéras-comiques que nous avons évoqués. Entre 1789 et 1801, les prisons deviennent un élément de la pédagogie révolutionnaire qui transforment le « Sujet » en « Citoyen » et arrachent le public à l’aliénation et à l’obscurantisme. Finalement, il semble que l’évolution du goût, qui marque le répertoire d’opéra-comique du Directoire et du début du Consulat, et en particulier les œuvres qui puisent leur intrigue dans l’univers carcéral, ne soit que la conséquence de cette déstructuration qui, une fois acquise, est traitée de manière plus distanciée dans les œuvres créées entre 1798 et 1801.

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Bibliographie

Bara Olivier, « L’imaginaire scénique de la prison sous la Révolution. Éloquence et plasticité d’un lieu commun », in Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 395-418.

Brzoska Matthias, « De l’anticléricalisme révolutionnaire au cléricalisme anti-révolutionnaire chez H. M. Berton », in Jean-Rémy Julien et Jean Mongrédien (dir.), Le Tambour et la harpe, Paris, Du May, 1991, p. 257-266.

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Margollé Maxime, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801), Thèse de doctorat de musicologie de l’université de Poitiers sous la direction de Jean Gribenski, Poitiers, 2013.

Mongrédien Jean, Jean-François Lesueur, contribution à l’étude d’un demi-siècle de musique française (1780-1830), Berne – Francfort – Las Vegas, Peter Lang, 1980, 2 vol.

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Noiray Michel, « Le Nouveau visage de la musique française », in Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des muses. Napoléon, les arts et les lettres, Paris, Belin, 2004, p. 199-227 et 419-421.

Pougin Arthur, Méhul, sa vie, son génie et son caractère, Paris, Librairie Fischbacher, 1889.

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Taïeb Patrick, « La Réunion des Théâtres Favart et Feydeau en 1801 et l’“opéra-comique révolutionnaire” », in Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 339-366.

Taïeb Patrick, « Le Prisonnier, ou la Ressemblance d’Alexandre Duval et Dominique Della-Maria (1798), un thermidor pour l’opéra-comique » (à paraître).

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Notes

1 Entre 1789 et 1801, les théâtres Favart et Feydeau exploitent le même genre : l’opéra-comique. Cette situation, unique dans l’histoire de la musique, pousse ces deux théâtres à une rivalité féconde durant plus d’une décennie. Cette rivalité les place également rapidement dans une situation financière délicate. Ainsi, entre 1795 et 1801, les deux théâtres ferment régulièrement. Finalement, en 1801, après une ultime tentative pour rivaliser avec le théâtre d’opera buffa récemment installé à Paris, les troupes des théâtres Favart et Feydeau décident de fusionner. À ce sujet, voir Jean Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme, 1789-1830, Paris, Flammarion, 1986, p. 87-106.

2 Lorsqu’un opéra-comique est attribué à deux auteurs, le premier est le librettiste et le second le compositeur ; lorsqu’un seul nom est indiqué, il s’agit du compositeur.

3 David Charlton, « One Redefinition of “Rescue opera” », in Malcolm Boyd (dir.), Music and the French Revolution, Cambridge, Cambridge UP, 1992, p. 170. L’expression d’« opéra-comique à délivrance » désigne un type d’opéra courant à la fin XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, dans le contexte de la Révolution française. Les principales caractéristiques de ces œuvres sont : un personnage accusé à tort d’un crime, victime d’un coup du sort ou d’un tyran, qui est l’objet d’un sauvetage ou d’une délivrance in extremis, par un héros ou un groupe de personnes dans un paysage souvent exotique. Voir aussi Charlotte Saulneron, L’opéra sauvetage en France de 1769 à 1813 : une étude de dramaturgie musicale, thèse de doctorat sous la direction de Danielle Pistone et Raphaëlle Legrand, soutenue à Paris IV-Sorbonne en 2010.

4 Ce tableau tient compte uniquement des livrets qui nous sont parvenus.

5 Monvel, Raoul, Sire de Créqui, Avignon, Jacques Garrigan, 1791, p. 15.

6 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, Paris, J. L. de Boubers, 1793, p. 21.

7 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Camille, ou le Souterrain, Paris, Brunet, 1791, p. 52.

8 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, Paris, Barba, 1803, p. 3.

9 Ibid., p. 23.

10 Élie Bédéno Dejaure, Lodoïska, ou les Tartares, Brunet, s. d., p. 3.

11 Ibid., p. 33.

12 Louis-Benoît Picard, Les Visitandines, Paris, Barba, 1809, p. 3.

13 P. Dercy, La Caverne, ou les Voleurs, Paris, Veuve Duchesne, s. d., p. 3.

14 Cette œuvre, initialement en un acte, est reprise avec changements et en deux actes le 9 mars 1795 sous le titre Arnill ou le Prisonnier américain. Voir Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique : Répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, 2005, p. 145.

15 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Asgill, ou le Prisonnier de guerre, Paris, Brunet, 1793, p. 3.

16 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Les Détenus, ou Cange commissionnaire de Lazare, Paris, Maradan, an III, p. 1.

17 François-Benoît Hoffmann, Le Brigand, Paris, Huet, an III, p. 25.

18 Alexandre Duval, Le Prisonnier, ou la Ressemblance, Amsterdam, Le Franc, 1798, p. 4.

19 Jean-Nicolas Bouilly, Léonore, ou l’Amour conjugal, Paris, Barba, 1799, p. 24.

20 Alexandre Duval, Le Vieux château, ou la Rencontre, Paris, Vente, an VI, p. 8.

21 Claude Godard d’Aucourt de Saint-Just, Zoraïme et Zulnar, Paris, Bureau dramatique, an VI, p. 43.

22 François-Benoît Hoffmann, Léon, ou le Château de Monténéro, Paris, Vente, an VII, p. 28.

23 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Adolphe et Clara, ou les Deux prisonniers, Paris, 1812, p. 3.

24 Guilbert Pixérécourt, Le Petit page, ou la Prison d’État, Paris, Chez André, an VIII, p. 3.

25 Alexandre Duval, Beniowski, ou les Exilés du Kamtchatka, Paris, Barba, 1802, p. 37.

26 Petit aîné et Louis-Philipon de la Madeleine, La Bonne sœur, Paris, Huet, 1801, p. 4.

27 Olivier Bara, « L’imaginaire scénique de la prison sous la Révolution. Éloquence et plasticité d’un lieu commun », in Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 399.

28 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, Paris, Boubers, 1793, p. 13.

29 Joseph Fiévée, Relation véritable et remarquable du Voyage du Pape en Paradis, Paris, Imprimerie de Fiévée, s.d.

30 Matthias Brzoska, « De l’anticléricalisme révolutionnaire au cléricalisme anti-révolutionnaire chez H.-M. Berton », in Jean-Rémy Julien et Jean Mongrédien (dir.), Le Tambour et la harpe, Paris, Du May, 1991, p. 258.

31 Les Rigueurs du cloître sont créées le 23 août 1790, tandis que la loi sur la Constitution civile du clergé est promulguée le 24 août 1790.

32 Le mariage des ecclésiastiques est notamment évoqué de manière humoristique et engagée dans L’Intérieur d’un ménage républicain, opéra-comique en vaudevilles de Chastenet de Puységur, créé au Théâtre Favart le 4 janvier 1794.

33 Joseph Fiévée, Les Rigueurs du cloître, op. cit., p. 13.

34 Ibid., p. 19.

35 Ibid., p. 23.

36 L’Esprit des journaux français et étrangers, septembre 1790, p. 318.

37 « Fait lecture des Visitandines opéra en deux actes. Cet ouvrage est sans intérêt, sans plan, les situations sont d’un comique exagéré, forcé et le travestissement du maître et du valet n’offrent rien de neuf et de piquant » (France, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Registres de l’Opéra-Comique, THOC 22).

38 Placé sous la protection du frère du roi, le Théâtre de Monsieur ouvre le 26 janvier 1789. Son répertoire, initialement constitué d’opera buffa, de parodies et de comédies françaises, s’enrichit dès 1790 d’opéras-comiques. Ce genre devient le genre principal du théâtre après le départ des Comédiens italiens en 1792. En 1791, après la fuite du roi, le Théâtre de Monsieur prend le nom de Théâtre de la rue Feydeau.

39 David Charlton, « One Redefinition of “Rescue opera” », op. cit., p. 169-186.

40 Michel Noiray, « Le Nouveau visage de la musique française », in Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des muses. Napoléon, les arts et les lettres, Paris, Belin, 2004, p. 199-227 et 419-421.

41 Arthur Pougin, Méhul, sa vie, son génie et son caractère, Paris, Librairie Fischbacher, 1889, p. 55.

42 Benoît-Joseph Marsollier, Camille, ou le Souterrain, Paris, Brunet, 1791, p. 2.

43 Ibid., p. 3.

44 Ibid., p. 4.

45 Ibid., p. 27.

46 Ibid., p. 52.

47 P. Dercy, La Caverne, ou les Voleurs, Paris, Veuve Duchesne, s. d., p. 3.

48 Jean-Nicolas Bouilly, Léonore, ou l’Amour conjugal, Paris, Barba, an VII, p. 24.

49 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, Paris, Barba, 1803, p. 23.

50 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, op. cit., p. 53.

51 Voir Luigi Cherubini, Lodoïska, Paris, Naderman, s.d., p. 382 sqq.

52 Claude-François Fillette-Loraux, Lodoïska, op. cit., p. 54-55.

53 Voir par exemple le duo « À ces traits je connais ta rage » ou l’air de Lodoïska « Rien n’égale sa barbarie » au deuxième acte de l’œuvre de Cherubini.

54 Journal de Paris, 12 octobre 1791, p. 1161.

55 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, Paris, Imprimerie de la République, an V, t. 2, p. 59.

56 Le terme « parodie » ne désigne pas ici le genre qui consiste à réutiliser une œuvre existante, en substituant à son texte littéraire initial un texte différent, mais l’imitation d’un ouvrage sérieux dont on transpose de manière comique le sujet ou les procédés d’expression.

57 Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801), Thèse de doctorat de musicologie de l’université de Poitiers sous la direction de Jean Gribenski, Poitiers, 2013, p. 299.

58 Alexandre Duval, Le Vieux château, op. cit., p. 3.

59 Ibid, p. 30.

60 Benoît-Joseph Marsollier, Adolphe et Clara, op. cit., p. 3.

61 Ibid., p. 4.

62 Guilbert Pixérécourt, Le Petit page, op. cit., p. 3.

63 Ibid., p. 24.

64 Emmanuel Dupaty, D’Auberge en auberge, ou les Préventions, Paris, Vente, an X (1802), p. I.

65 Ibid., p. 4.

66 Petit aîné et Louis-Philipon de la Madeleine, La Bonne sœur, Paris, Huet, 1801, p. 4.

67 Ibid., p. 11.

68 Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, Adolphe et Clara, op. cit., p. 15.

69 Alexandre Duval, Le Vieux château, op. cit., p. 2.

70 Ibid., p. 10-11.

71 Hoffmann s’inspire par exemple des Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliff pour Léon ou le Château de Monténéro.

72 Décade philosophique, littéraire et politique, n° 15, 30 pluviôse an VII [18 février 1799], p. 366-367.

73 André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, op. cit., t. 2, p. 59.

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Table des illustrations

Titre Esquisse de décor pour le premier acte de Lodoïska de Kreutzer et Dejaure
Légende Dessin au crayon, à l’aquarelle et à la gouache d’Ignazio Degotti, 1791, 33,2 x 44,8 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Titre Page de titre de la partition des Rigueurs du cloître de Berton et Fiévée (1790)
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 340k
Titre Costume de Juliet dans le rôle de Grégoire dans les Visitandines de Devienne et Picard
Légende Eau-forte en couleur de Louis Maleuvre, 1811, 28,5 x 18,5 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 412k
Titre Costume de Henri dans le rôle de Marcellin dans Camille ou le Souterrain
Légende Eau-forte en couleur de Martinet, 1841, 22,9 x 15,4 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/2797/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Page de titre de la partition de Camille ou le souterrain de Dalayrac et Marsollier des Vivetières (1791)
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 448k
Titre Costume de Chenard dans le rôle de Titsikan, chef des Tartares, dans Lodoïska
Légende Dessin de Sébastien Cœuré et gravure de Jean Prud’hon
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 76k
Titre Esquisse d’après décor de la galerie antique du deuxième acte de Lodoïska
Légende Dessin de François Verly au crayon, à l’aquarelle et à la gouache, 1791, 40,8 x 31,5 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 308k
Titre Page de titre de la partition du Prisonnier ou la Ressemblance de Della-Maria et Duval (1798)
Crédits Bibliothèque nationale de France
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/2797/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maxime Margollé, « Prisonniers et prisons sur la scène de l’Opéra-Comique (1789-1801) », Criminocorpus [En ligne], Musique et Justice, Représentations de la justice, des crimes et des peines en musique, mis en ligne le 15 septembre 2014, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/2797

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Auteur

Maxime Margollé

Spécialiste de l’opéra-comique de la fin du xviiie et du début du xixe siècle, Maxime Margollé est docteur en musicologie. Il a soutenu en 2013 une thèse de doctorat intitulée Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801), sous la direction de Jean Gribenski.

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