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Ernest Appert (1831-1890), un précurseur d’Alphonse Bertillon ?

Stéphanie Sotteau Soualle

Texte intégral

1Christian Phéline développa dans son ouvrage sur l’identification judiciaire, L’Image accusatrice parue en 1985, la théorie selon laquelle les portraits de communards réalisés par Appert annonceraient la photographie judiciaire développée par Alphonse Bertillon. En organisant une vaste campagne de prise de vue dans les prisons versaillaises, Appert aurait répondu à une commande de l’État afin de recenser les « communards » et permettre ainsi de les traquer : « La première entreprise répressive à utiliser la photographie à l’encontre des militants reste celle d’Eugène Appert en 1871. Forte de cette expérience, la pratique policière s’oriente cependant vers la mise en place ordonnée de véritables fichiers qui, à partir de la réforme bertillonienne, recourt à la photographie dans chacune de ses nouvelles extensions ».

2Ce texte phare demeure dans les bibliographies classiques sur la période de la Commune. Christian Phéline inscrit le travail d’Appert dans le vaste recensement des prémices de la photographie judiciaire. Mais qu’en est-il réellement ? Peut-on comparer la normalisation de la photographie judiciaire mise en place par Alphonse Bertillon dans les années 1880 à la campagne photographique d’Appert ? Quels sont les points communs ? Bertillon s’est-il inspiré d’Appert et quel était le but véritable d’Appert, photographe d’atelier ?

Portraits d’hommes politiques

3Tout d’abord, l’analyse de la carrière révèle qu’Appert a pratiqué ce type de photographie dès la fin du Second Empire. Portraitiste d’atelier, Ernest Charles Appert se distingue dans le choix de sa clientèle principalement centrée sur la classe politique. Il privilégie la classe dirigeante qui a de plus en plus de pouvoir face à la faiblesse de l'Empire. Les portraits des hommes politiques sont diffusés dans les journaux. La nouvelle liberté acquise par la presse offre des opportunités aux photographes : en 1869, 140 nouveaux journaux sont créés.

4En regardant un échantillon de sa production, on constate que Appert n’établit aucune différence formelle entre les hommes politiques photographiés en 1869. Mais parmi les quatorze portraits diffusés à cette époque, un style, qui s’applique à tous les partis politiques, émerge. Par exemple, les portraits d’Esquiros et d’Estancelin qui sont des portraits « de transition » sont tous les deux déposés le 16 juillet 1869 : Esquiros et Estancelin posent tous deux de trois quarts, assis sur une chaise, le bras appuyé sur une table. On ne peut imaginer en regardant ces deux portraits que tout oppose les deux hommes. Alphonse Esquiros, écrivain reconnu par ses pairs, est fervent républicain. Auteur de plusieurs ouvrages sur la Révolution française, il est un admirateur des Montagnards. Élu député en mai 1869, il siège à l’extrême gauche et est profondément laïque, voire anticlérical. Le second, Alexandre Estancelin, ancien diplomate, est un partisan de la famille d’Orléans et résolument opposé au suffrage universel. Il appuie la demande de retour d’exil des princes d’Orléans alors qu’Esquiros vote résolument contre. Malgré leurs divergences d’opinion et leur vision politique diamétralement opposée, Appert ne fait aucune distinction formelle dans la représentation.

Alphonse Esquiros, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Alphonse Esquiros, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris

Alexandre Estancelin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Alexandre Estancelin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris

5Ces deux images sobres sont un prélude à des portraits plus dépouillés encore tels ceux de Gustave Dorian ou d'Édouard Ordinaire, déposés en juillet 1869 après leur élection à l’Assemblée où ils siègent à gauche.

Gustave Dorian, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Gustave Dorian, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris

Édouard Ordinaire, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Édouard Ordinaire, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque historique de la Ville de Paris

6Leurs portraits sont cadrés plus serrés et sans aucun décor. Dorian est de face, le portrait coupé à la taille, Ordinaire est de trois quarts, coupé à mi-corps. Ces deux portraits ne se distinguent en rien de ceux qu’Appert va exécuter des membres de la Commune dans les prisons versaillaises, deux ans plus tard.

7Un véritable style s’affirme et se distingue déjà des conventions du portrait par la suppression du décor. Le cadrage d’abord permet à Appert de se singulariser. Il se rapproche du modèle et la majeure partie des portraits inventoriés – 50 % de la production totale des portraits d’Appert – est cadrée à mi-corps. Le photographe privilégiera ce cadrage en particulier dans ses portraits d’insurgés, de membres de l’Armée et également lorsqu’il photographiera les protagonistes d’affaires judiciaires.

8Les portraits ainsi dépouillés sont faciles à intégrer dans un photomontage : l’absence de décor, le cadrage plus serré isolant la figure, permettent de détourer les visages pour les intégrer dans les montages. Aucun détail ne parasite l’essentiel de l’individu et certains portraits sont mêmes privés du siège sur lequel sont assis les modèles pour préparer une réutilisation future dans un montage. C’est le cas, par exemple, du portrait de Magnin daté de 1869.

Jules Magnin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Jules Magnin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris

9Donc en premier lieu, ce type de portrait n’est pas élaboré pour la police mais pour la presse. Cependant, le public peut ainsi « identifier » les nouveaux représentants. De plus, Appert met en place un type de portrait systématique. Le sujet est photographié de face, en buste essentiellement, les mains sont souvent visibles. Le modèle pose assis sur une simple chaise devant un fond blanc tendu pour l’isoler. Le photographe rompt avec la tradition du portrait d’atelier chargé et retouché que dénoncera Bertillon plus tard. Mais il est d’abord appliqué à la classe politique, donc sans arrière-pensée judiciaire.

Première campagne de prise de vue dans un cadre judiciaire

10Pourtant, on retrouve ce type de portrait dans la première campagne de prise de vue effectuée dans un cadre judiciaire pendant l’été 1870 alors que le gouvernement d’Émile Ollivier arrête les membres de L’Internationale qui sont jugés devant la Haute Cour de justice de Blois. Le 12 janvier 1870, les funérailles de Victor Noir sont l'occasion de graves troubles révolutionnaires. Gustave Flourens veut en profiter pour renverser le régime et tente d'entraîner la foule vers le centre de Paris, mais Rochefort et Delescluze s'y opposent. Louise Michel est également présente, prête à l'action. Le 7 février, Henri de Rochefort est arrêté pour incitation à la violence et manque de respect envers l'Empereur. Flourens déclenche une insurrection à Belleville qui s'étend les jours suivants dans les XXe, XIXe, XIe et IIIe arrondissements de la capitale.

11Le 9 février, les combats cessent, une vague d'arrestations vide les rues. Flourens, Dereure, Ferré, Jaclard et soixante-dix autres prévenus sont inculpés. À la fin d’avril et au début de mai, d'autres arrestations suivent qui touchent les membres de l’Association Internationale des Travailleurs. Mais l'opposition révolutionnaire, de plus en plus virulente, se manifeste également en soutenant les grèves au Creusot ainsi que l'agitation syndicale en province. Émile Ollivier s’en débarrasse par une succession d'arrestations. Les procès des membres de l'Internationale auront lieu en juillet 1870 devant la Haute Cour de justice de Blois. Appert en fait un photomontage à partir des portraits individuels qu’il diffuse en grands et petits formats. Le grand format porte un titre descriptif : Haute Cour de Justice Salle des États de Blois (18 juillet 1870) Complot contre la vie de l’Empereur. Le montage indique les noms de tous les protagonistes, les inculpés comme les juges et les défenseurs.

12Appert saisit l'occasion de compléter son illustration du monde politique en réalisant les portraits des membres de l'Internationale. Ces portraits et le photomontage qu’il en tire témoignent ici encore de ses contacts avec les autorités judiciaires dès avant la Commune. Ces contacts lui permettent de photographier les révolutionnaires mis en accusation, mais également les avocats de la défense, tel Eugène Protot qui, comme Gambetta, fait de ce procès une tribune politique. Cette utilisation des portraits qu’il intègre dans un montage éclaire sa pratique sous un nouveau jour : il raisonne alors comme un photographe d’actualité. Il pallie les problèmes techniques en reconstituant un fait à l’aide du montage. Tous les acteurs du procès sont alors mis en scène, prévenus, avocats et juges.

13Appert se distingue donc des autres photographes en faisant œuvre de « photoreporter » mais aussi en annonçant le rôle futur des personnalités qu’il photographie. Ainsi, l’usage commercial qu’il fait d’un portrait peut s’étendre sur une longue période, tel celui de Villeneuve, jeune républicain proche de Blanqui, venu à Paris pour achever ses études de médecine. En frayant avec la jeunesse révolutionnaire, il est incarcéré et passe en jugement aux côtés de Blanqui et de Jaclard, figures éminentes du mouvement. Appert photographie Villeneuve alors qu’il attend d’être jugé à nouveau devant la Haute Cour de justice de Blois en 1870. Le portrait est ensuite intégré dans le photomontage illustrant le procès et son nom est mentionné parmi les accusés. Après la chute de l’Empire, Villeneuve poursuit sa carrière de médecin et d’homme politique. Il est enfin élu député de la Seine aux élections législatives de 1881.

Jean-Louis Émile Villeneuve, 1870 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Jean-Louis Émile Villeneuve, 1870 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque historique de la Ville de Paris

14Appert ressort alors le portrait réalisé sous l’Empire pour l’intégrer dans un photomontage représentant les députés de la Seine entourant Gambetta daté de 1881. Villeneuve est habillé différemment, mais dix ans plus tard, c’est exactement le même portrait que celui de 1870.

Groupe des députés de la Seine, 1881 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

Groupe des députés de la Seine, 1881 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)

©Bibliothèque nationale de France, département des estampes, Paris

La Commune : une rupture ?

15Ainsi, on a généralement considéré que les événements de la Commune avaient provoqué une rupture dans la manière d'Appert. Or il s'avère qu'il avait photographié beaucoup d'opposants au régime en 1869-1870 avant que ceux-ci soient condamnés par contumace à la suite des événements de la Commune en 1871, et exilés en Suisse ou en Angleterre. Le photographe avait vu passer dans son atelier l'opposition républicaine et pas seulement des militaires et des ecclésiastiques. Appert démontre alors qu’il a d’étroites relations avec la Justice lui permettant de photographier les membres de l’Internationale en prison. L’été 1870 marque les débuts d’une collaboration fructueuse avec la Justice qu’il poursuivra pendant l’été 1871, puis à l’occasion du procès du maréchal Bazaine en 1873.

16La relation avérée qu’entretient Appert avec le milieu judiciaire le rend suspect de toutes les collaborations et il fut accusé par les historiens d’avoir été complice de la chasse au communard, la preuve à charge étant la présence de portraits sur lesquels sont inscrites des informations de type policier, date, âge, corpulence. Cependant, la démonstration est faussée dans la mesure où l’auteur part du principe que ce style dépouillé qui rappelle la photographie judiciaire a été mis au point dans les prisons versaillaises.

17Il n’est pas question de reprendre ici la question de l’usage policier des portraits de groupe que le photographe d’atelier Bruno Braquehais (1823-1874 ?) réalise sur les barricades. On rappellera pourtant que ces mêmes images où des hommes posent fièrement devant leurs ouvrages sont mentionnées par les détracteurs de la Commune tel Maxime du Camp. Ce dernier, sarcastique, se moque de leur forfanterie qui les condamne à la prison car ils ont été reconnus sur un de ces portraits de groupe. Il affirme qu’ils ne peuvent nier leur implication dans les combats après avoir été confrontés aux photographies les montrant parmi les fédérés.

18Le Moniteur de la photographie du 16 octobre 1871 indique : « Qu’on ne se doute guère combien la photographie rend chaque jour des services à l’instruction des affaires judiciaires. Dans les poursuites intentées aux communeux, c’est à la photographie qu’on a dû de reconnaître un grand nombre de défenseurs de la Commune. Aussitôt l’entrée des troupes à Paris, on a saisi toutes les photographies représentant la chute de la colonne Vendôme, les fédérés sur les barricades, etc. et ces tableaux faits sur nature, agrandis par d’habiles opérateurs donnent des portraits on ne peut plus ressemblants de ceux qui se sont mis aux premières places. Comment les chefs fédérés pourront-ils nier avoir pris part à la Commune, alors qu’on leur présente leur personne sur les barricades, reconnaissable sans même l’aide de la loupe ? Il a été fait quarante planches qui vont se trouver dans les dossiers du Conseil de Guerre ».

19De plus, Courbet est condamné pour la destruction de la colonne Vendôme après avoir été « reconnu » sur une photographie de Braquehais montrant la colonne effondrée le 16 mai 1871 entourée de nombreuses personnes, hommes en uniformes ou en civil. Il s’agit là d’un exemple concret d’une photographie de Braquehais jouant un rôle déterminant dans la condamnation de Courbet. En effet, ce dernier avait d’abord été condamné à une peine légère faute de preuve concrète. Le peintre met alors au défi la justice de prouver sa présence lors de la démolition de la colonne. La photographie de Braquehais atteste, selon la justice, la présence physique de Courbet lors la destruction. Le prévenu aurait été reconnu sur l’image et il ne peut donc nier son implication. Courbet est condamné à payer dans son intégralité les frais de réparation de la colonne Vendôme.

Quels usages policiers de la photographie ?

20Carjat, déjà, avait supprimé les accessoires d’atelier et les attitudes imposées pour aller au plus près de l’individu. Ainsi dans le portrait de Victor Hugo daté de 1864, ce dernier pose sans décor de face et le portrait austère est coupé au dessus de la taille. C’est Nadar qui avait initié ce genre de portrait sous le Second Empire tel le portrait du peintre Chenavard conservé au musée d’Orsay daté entre 1854 et 1860.

21Par ses portraits dénués de tout décor, au plus près de la physionomie et le plus souvent de trois quarts, Appert semble anticiper le portrait judiciaire. Cependant ce genre est mis au point pour des raisons bien différentes. La première réside dans l’usage futur du portrait qui est épuré pour être facilement intégré dans un photomontage, le détourage étant plus aisé en l’absence d’un décor chargé. La seconde raison tient à la commodité : le photographe est hors de son atelier, une chaise et un drap tendu font office de décor.

22S’il est vrai qu’il n’y a aucun document administratif liant la police et Appert, il est cependant très probable que les policiers se soient servis des portraits d’Appert qui avait photographié tous les membres de l’Internationale sous le Second Empire. Rémy Vallat dans l’ouvrage Dans les secrets de la Police mentionne que les photographies des condamnés par contumace étaient réquisitionnées : « Déjà en usage à la Préfecture de police, l’identification au moyen de photographies saisies connaît un nouvel essor ». Or denombreux chefs de la Commune sont issus de ce groupe. Les portraits d’Appert seront précieux pour retrouver les insurgés ayant échappé à la répression. Il faut cependant limiter cette utilisation policière de ces photographies et Bertillon, plus tard, comprendra très bien qu’il est très difficile de reconnaître un individu d’après son portrait photographique. C’est ainsi que plusieurs « Ferré », « Gromier » ou « Rigault » et bien d’autres ont été « reconnus » et exécutés dans la rue, alors que les véritables insurgés sont déjà en prison, en fuite, ou déjà mort.

23La collection que Gérard Lévy a donné à la Bibliothèque Nationale comprend plusieurs portraits surmontés au recto du nom de l’individu et dont le verso porte parfois des mentions manuscrites qui pourraient faire penser à un usage policier. Cependant parmi celles-ci figure le portrait de l’avocat Rousselle dont une description physique ainsi que l’âge sont précisés au verso du portrait. Plus clairement, les archives de la Préfecture de police détiennent des portraits d’Appert collés sur des grandes feuilles et sous chaque portrait sont indiqués le nom du détenu, les faits reprochés et la condamnation. Mais, ces portraits concernent des individus déjà incarcérés et condamnés et n’ont pas servi à traquer les condamnés par contumace.

24Si l’usage policier des portraits d’Appert est vraisemblable, il s’est fait sans préméditation du photographe dont le style épuré mis au point par commodité, devient un avantage pour les autorités judiciaires qui apprécient une photographie sans fioritures. Les deux parties trouvent leur compte : en facilitant l’accès d’Appert aux prisons françaises, la Justice obtient des portraits utiles, et Appert bénéficie d’autorisations pour enrichir son fonds commercial. Cette relation fructueuse établie à la fin de l’Empire avec les procès de l’Internationale se poursuit lors de l’investissement des forts par les troupes allemandes et continuent après la Commune.

25Les portraits d’Appert sont disponibles dans les librairies, chez les papetiers et autres fournisseurs et chacun est libre d’en faire ce qu’il souhaite, chasser le communard ou le célébrer dans un album personnel. Appert reste un photographe commercial qui offre à sa clientèle un large choix de portraits d’insurgés, hommes, femmes, enfants, mais aussi de juges, d’avocats et même de gardiens, ainsi que des vues de ruines que chacun peut aborder, dans l’esprit qu’il souhaite, partisan ou opposant à la Commune.

26Le grand argument des détracteurs d’Appert était que les portraits pris en prison après la Commune permettaient de pourchasser les communards. Mais ils étaient déjà détenus. Ces images prises en prison n’étaient d’aucune aide dans la chasse aux condamnés par contumace ! En revanche, les portraits qu’Appert avait pris lors des grands procès des membres de l’Internationale pendant l’été 1870 furent fort utiles pour pourchasser ses hommes qui étaient devenus, pour beaucoup d’entre eux, des cadres de la Commune en fuite après la Semaine sanglante. Les autorités judiciaires pouvaient alors ressortir ces portraits pour traquer les insurgés.

Contraintes et objectifs

27Cependant, une question se pose quant aux véritables objectifs d’Appert : envisageait-il réellement que ces images seraient utiles pour pourchasser des opposants politiques au régime impérial devenus des hors la loi sous la jeune République ? Ou bien photographiait-il des hommes dont il pressentait un destin national après la chute de l’Empire ? Tout comme il avait déjà photographié les députés républicains nouvellement élus en 1869 ? Ces députés élus à la faveur d’un assouplissement du régime qui feraient ensuite partie du gouvernement de la Défense nationale et dont les portraits seraient intégrés dans ses photomontages.

28Voici les faits : d’une part, la mise en place d’un type de portrait « normalisé » et dépouillé et d’autre part, une utilisation de ces portraits à des fins d’identification judiciaire. Appert brouille les frontières entre portraits d’actualité et l’usage policier qui en est fait. À ce titre, on peut considérer effectivement Appert comme le prédécesseur d’Alphonse Bertillon. Les portraits d’Appert marquent une étape dans l’épuration du portrait d’atelier permettant ainsi d’être utilisé à des fins policières.

29Mais la grande différence entre Appert et Bertillon réside dans l’objectif. Si Alphonse Bertillon constate les failles dans les moyens d’enquêtes judiciaires et reconnaît l’intérêt de la photographie parmi l’arsenal judiciaire, Appert, en revanche, diffère dans ses intérêts qui restent ceux d’un photographe d’atelier. Il met en place un système afin de répondre à des circonstances de prise de vue particulières. Il est hors de son atelier et doit donc s’organiser avec les éléments disponibles sur place : des chaises ou des bancs pour asseoir les modèles et un fond blanc tendu derrière pour cacher les murs de la prison.

30Bertillon reconnaissant rarement le rôle de ces prédécesseurs dans le système qu’il met en place, il y a peu de chance que l’on retrouve une trace dans ses écrits prouvant qu’il se serait inspiré des images d’Appert. Mais les portraits de communards largement diffusés dans les boutiques et dans la presse ne pouvaient échapper à l’œil exercé d’Alphonse Bertillon et participaient ainsi à sa mémoire visuelle.

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Bibliographie

La Commune photographiée (ouvrage publié à l’occasion de l’exposition « La Commune photographiée » présentée au musée d’Orsay du 14 mars au 11 juin 2000), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2000.

Phéline (Christian), L’image accusatrice, Les cahiers de la photographie n°17, Paris, 1985.

Valat (Rémy), « À la recherche des communards, le missel des rouges » in Fuligni (Bruno) (dir.), Dans les secrets de la police, Quatre siècles d’Histoire, de crimes et de faits divers dans les archives de la Préfecture de police, Paris, L’Iconoclaste, 2008.

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Table des illustrations

Titre Alphonse Esquiros, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris
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Titre Alexandre Estancelin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-2.jpg
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Titre Gustave Dorian, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-3.jpg
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Titre Édouard Ordinaire, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque historique de la Ville de Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Jules Magnin, 1869 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Jean-Louis Émile Villeneuve, 1870 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque historique de la Ville de Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Groupe des députés de la Seine, 1881 (cliché de Stéphanie Sotteau Soualle)
Crédits ©Bibliothèque nationale de France, département des estampes, Paris
URL http://criminocorpus.revues.org/docannexe/image/343/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Sotteau Soualle, « Ernest Appert (1831-1890), un précurseur d’Alphonse Bertillon ? », Criminocorpus [En ligne], Bertillon, bertillonnage et polices d'identification, Articles, mis en ligne le 18 avril 2011, consulté le 25 avril 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/343

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Auteur

Stéphanie Sotteau Soualle

Stéphanie Sotteau Soualle est docteur en Histoire de l’art. Elle a soutenu à l’université de Paris IV Sorbonne, en janvier 2010, une thèse de doctorat (sous la direction de Mme Françoise Hamon) intitulée Appert, photographe parisien : atelier et actualité (1860-1890). Antérieurement, ses travaux en Histoire de la Photographie ont été consacrés aux prisons parisiennes de 1888 à 1919 dans les collections du musée Carnavalet et à l’Union Photographique Française de 1898 à 1912 (fonds topographiques du musée Carnavalet).

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