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Communications

Théâtre et enfermement : la création collective comme modalité de l’expérience d’enquête en prison

Chloé Branders

Résumés

Le présent écrit rend compte d’une posture de recherche originale qui, en mêlant l’objet à la méthode, assure à la chercheuse une double position d’actrice et d’observatrice, tant sur scène que sur le terrain. En effet, pour étudier les processus de création collective théâtrale dans le contexte particulier de l’enfermement, l’observation participante a été choisie comme méthodologie de récolte des données. Dans cet article, après avoir présenté les terrains et défini les contours de l’objet d’étude, il s’agira d’expliquer comment la création collective théâtrale s’articule à l’expérience de l’enquête en institution fermée. Une attention particulière sera donnée à la réflexivité qui, mobilisée comme fonction de lucidité dans la recherche, permet d’analyser la forte implication de la chercheuse sur son terrain. Finalement, afin de faire le lien entre la démarche inductive présentée dans la recherche et le processus créatif présenté, la conceptualisation du péril développée par Riccardo Cappi sera mobilisée. En reprenant ses caractéristiques principales, les grandes étapes de la recherche ethnographique seront revisitées. Il s’agira d’expliquer comment la chercheuse a su pénétrer, expérimenter, éprouver et faire l’expérience de la création collective théâtrale dans le contexte spécifique de la prison.

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Texte intégral

« C’est la rencontre du plus intérieur avec le “monde” qui crée la résistance pour que l’intériorité et l’extériorité se maintiennent dans leur hétérogénéité, pour que les deux “sites” de l’expérience humaine — le “monde” et “soi” — restituent la dramatique de leur contact »

  • 1 Mireille Cifali, « Action poétique dans le monde de la science et de la formation », Conférence au (...)

(Cifali Mireille)1

1Au moyen d’une méthodologie ethnographique réflexive, j’ai observé et participé, depuis juillet 2014, à des ateliers de théâtre-action, théâtre politique et engagé, organisés dans des lieux d’enfermement. La recherche actuellement menée au sein du centre de recherche interdisciplinaire sur la déviance et la pénalité (CRID&P) à l’Université catholique de Louvain porte sur le processus de création collective théâtrale et sur la manière dont il s’articule au cadre contraint des institutions investies. La création collective est un processus qui, partant d’improvisations, permet d’aboutir à une production originale présentée sous forme de pièce de théâtre. Le caractère collectif de ce projet créatif assure une égalité de traitement entre les participants et ce principe fondamental a eu une influence majeure sur ma manière d’aborder le terrain.

2L’intention centrale de cet article est de présenter la particularité qui fait de ce processus créatif à la fois un élément de mon objet d’étude et une modalité de mon expérience de terrain. En maintenant ma position de chercheuse en criminologie, je me suis inscrite, au même titre que les détenus participants, dans le jeu. Ainsi dans cet article, l’expérience du théâtre se fond dans l’expérience de l’enquête, tout comme la scène tend à se confondre avec le terrain. À travers la présentation de cette posture, ma volonté est aussi de défendre les liens existant entre la démarche artistique et des questions épistémologiques posées ces dernières années à travers l’évolution des recherches empiriques en sciences sociales. Tout au long de cet article, l’analyse de la réflexivité articulée à la démarche inductive devra permettre d’ouvrir la réflexion sur une épistémologie créative, appliquée dans ce cas à un objet justement artistique, mais pouvant certainement s’en émanciper et être appliquée à des études qualitatives portant sur d’autres sujets.

3Pour développer cette thèse, je commencerai par préciser mon objet de recherche et son articulation au terrain. Il s’agira de décrire les spécificités de l’activité créative étudiée pour ensuite développer la manière dont elle s’articule au contexte particulier de la prison. Dans la tradition des démarches inductives en sciences sociales, ce sera l’occasion de rappeler qu’un objet ne peut être déterminé a priori, car il se développe et se précise au contact du terrain. Dans la seconde partie de cet article, je présenterai ma méthodologie de recherche. J’exposerai la manière dont le choix de l’ethnographie réflexive s’est imposé dans cette étude et la façon dont l’observation participante s’est liée à la méthode de la création collective théâtrale. Finalement, pour compléter cette description méthodologique, je mobiliserai le concept du péril tel que développé par Riccardo Cappi. Utilisé dans ma recherche comme éthique de la posture, le péril permet de garantir les fondements de la démarche par induction. À partir de l’analyse étymologique du péril, il sera possible de préciser les grandes étapes de l’enquête de terrain, en mettant en exergue l’expérience de la chercheuse.

Du théâtre-action à l’illusion en prison : terrains, objet et problématique de recherche

4Mon objet de recherche s’articule autour de deux éléments fondamentaux : une activité créative en l’occurrence collective, théâtrale et inscrite dans une histoire politique engagée, et un univers d’enfermement.

  • 2 Paul Biot (dir.), Théâtre-action de 1985 à 1995, itinéraires, regards, convergences, Cuesmes, Éditi (...)
  • 3 Les comédiens-animateurs sont les comédiens professionnels qui animent les ateliers. Le terme coméd (...)

5Le théâtre-action est l’objet central de ma question de départ. Cela fait plusieurs années que je m’intéresse au théâtre comme outil d’intervention sociale. Il y a sept ans, je mobilisais déjà la construction collective théâtrale parmi d’autres moyens expressifs dans les projets de mon association. Je travaillais alors dans l’Aide à la jeunesse comme intervenante sociale. Par la suite, je me suis formée au théâtre de l’opprimé, théâtre image, théâtre forum et à la création collective théâtrale. Le théâtre-action est le nom belge désignant ce qui peut être repris sous le vocable théâtre d’intervention sociale. C’est une forme de théâtre particulièrement engagée qui a pris son essor à partir du mouvement ouvrier et des idées revendicatrices des années 19682. Inscrit dans la démocratie culturelle, le théâtre-action est reconnu comme organisme d’éducation permanente (éducation populaire en France) et comme art vivant, en Belgique. Les comédiens-animateurs3 travaillent avec la méthode de la création collective. À partir des scènes improvisées, il s’agit de faire parler les participants, de les accompagner pour qu’ils portent un message engagé sur le devant de la scène. Le spectacle se crée autour de l’agrégation de différentes saynètes improvisées qui seront retravaillées et mises ensuite bout à bout afin de créer un spectacle cohérent.

  • 4 Les institutions publiques de protection de la jeunesse (IPPJ) belges sont l’équivalent des centres (...)
  • 5 Les maisons de peines belges sont l’équivalent des maisons centrales françaises.

6Peu d’établissements pénitentiaires organisent ce type d’activité en leur sein, le choix de mes terrains a donc été réduit, car c’est via l’activité que j’y suis systématiquement entrée. Mes terrains de recherche se sont rassemblés sur une année, de septembre 2014 à août 2015. Durant cette année, j’ai accompagné trois comédiens-animateurs dans trois institutions, où j’ai pu observer les processus entiers, depuis les premières improvisations jusqu’aux représentations. Pour cette étude il s’est agi d’une institution publique de protection de la jeunesse4 et de deux maisons de peine5 situées dans le sud de la Belgique. Mon premier terrain consistait en un atelier dans une maison de peine destinée à une population exclusivement masculine. Les ateliers se déroulaient à raison de deux heures par semaine et j’y suis allée durant huit mois. Mon second terrain était un atelier dans une institution fermée pour les garçons mineurs en conflit avec la loi (IPPJ), je m’y suis rendue d’abord une fois par semaine, à raison de trois à quatre heures, pour les ateliers de lancement, ensuite le rythme des ateliers s’est intensifié et ma présence aussi. Je venais au moins deux fois par semaine, à raison d’une demi-journée minimum à chaque fois. Finalement, d’un autre format, mon dernier terrain était un stage intensif concentré sur deux semaines et demie en maison de peine pour hommes également, dans un établissement récemment construit. En totalité, j’y ai passé une cinquantaine d’heures. Tous les ateliers auxquels j’ai participé comptaient une dizaine de participants. Les établissements n’ont habituellement pas été construits en prenant en compte la nécessité d’un espace pour une activité théâtrale, si bien que les espaces adaptés à un cours de théâtre sont rares. Les animateurs et les participants se satisfont alors au mieux d’une salle de gym ou d’un espace polyvalent, au pire, ils se contentent d’une salle de classe encombrée, de 18 m², située au cœur de la prison, à côté des cellules. Dans deux des institutions, les spectacles ont été joués devant un public interne constitué de personnes détenues et de membres du personnel de l’institution ; dans la troisième, il a été possible de jouer devant un public extérieur constitué de proches des détenus, d’étudiants, de travailleurs du milieu associatif, de visiteurs bénévoles... Les conditions dans lesquelles le spectacle est joué font toujours l’objet de négociation de la part des animateurs auprès de la direction. Les représentations ont lieu en prison, en salle de visite, dans une salle de gym ou dans une salle polyvalente où selon les possibilités, une scène est montée et un éclairage d’appoint est prévu.

  • 6 Barney G. Glaser et Anslem Strauss, La découverte de la théorie ancrée. Stratégies pour la recherch (...)
  • 7 Stéphane Beaud et Florence Weber, Guide de l'enquête de terrain: produire et analyser des données e (...)

7La question qui m’a originellement amenée à entrer sur les terrains était volontairement très englobante. Inscrite dans la démarche très inductive de la théorisation ancrée6, ma méthodologie de recherche ne prévoyait aucune hypothèse de départ et ne pouvait prétendre à dégager des axes de recherche a priori. Comme le résument Stéphane Beaud et Florence Weber : « l’objet fait le terrain […] et le terrain fait l’objet7 ». C’est donc au contact du terrain que mon objet de recherche s’est précisé et que la problématique de recherche a commencé à émerger.

8Avec le temps, mon intérêt s’est porté sur les interactions observées tout au long du processus de création collective théâtrale ayant lieu dans des institutions d’enfermement. Lors des ateliers, il s’agissait de récolter des données à la fois sur ce qui se joue (exercices, improvisation, spectacle) et sur les interactions en dehors du jeu (entre détenus, avec les gardiens, avec l’animateur, avec moi…). À l’analyse de mes données, je me suis rendu compte qu’une troisième zone d’interactions avait particulièrement retenu mon attention. Il s’agit d’une aire intermédiaire entre les deux espaces précités, d’une zone d’interaction qui se développe entre les interactions inscrites dans le jeu et celles inscrites dans le réel. J’avais observé, d’une part, la manière dont les détenus parlent de choses réelles à travers le jeu théâtral, et d’autre part, j’avais été témoin de la manière dont ils utilisent une forme de jeu pour dissimuler le réel. Cet espace de l’entre-deux, cette aire intermédiaire est aujourd’hui au cœur de ma recherche. Dès lors, par l’étude de la création dans l’enfermement, il est moins question de construire une théorie sur la prison ou de faire une étude sur une pratique culturelle spécifique, que de souligner ce qui échappe à la logique carcérale à travers le processus créatif à l’œuvre.

  • 8 Christophe Adam, « Facettes de la vérité », in Adam Christophe, Lambros Couloubaritsis, Les espaces (...)

9En effet, entre la fiction et la réalité s’ouvre un espace d’illusion, qui peut être assimilé à un espace de jeu. Le terme « ludique » renvoie d’ailleurs à « ludus », « ludere », qui se retrouvent dans illusion, mais également dans éluder. « Cet espace qu’est celui du jeu introduit un flou entre la réalité objective et la réalité subjective, entre le monde réel et le monde vécu. C’est à D. W. Winnicott qu’on doit le concept de jeu et d’espace potentiel où tous les possibles peuvent être déployés. Dans cet univers de l’entre-deux, l’espace n’est ni objectif ni subjectif ni vrai ni faux, ni illusion ni désillusion, mais tout cela en même temps8 ». L’acte créatif vient ici se frotter à la réalité carcérale et de cette rencontre nait une zone d’illusion où le réel se fond dans le jeu théâtral. Jeux de bluff, humour grinçant, prestidigitation, ces formes d’interactions échapperaient aux déterminismes carcéraux.

10Pour inscrire cette problématique dans l’empirie, voici un extrait de carnet de terrain qui reflète particulièrement la possibilité saisie par un détenu de sortir des modes d’interaction habituels, ici en mobilisant le dispositif théâtral dans le dispositif carcéral :

  • 9 Extrait de carnet de terrain, 12-10-16.

« Lors d’un atelier, un détenu, A. arrive en vêtement civil. La salle de classe se trouve sur sa section et il m’explique directement qu’il a le droit de venir en civil. Lorsque je parle avec A., S., un autre détenu entre. L’agente pénitentiaire vient demander aux deux détenus de retourner en section pour s’habiller “en gris”. Mouvements rapides des deux hommes vers la porte comme pour sortir, des cris incompréhensibles et S. s’exécute. A. fait mine de sortir, mais revient s’asseoir près de moi. Il trouve la demande injustifiée […] A. refuse donc ouvertement et en plus, il me dit qu’on devrait tous être habillés “comme on veut” pour le théâtre. L’agente n’est pas contente, elle appelle la centrale, elle reçoit confirmation et revient à la charge. Elle ne lâchera pas A. qui finira par retourner enfiler son habit pénitentiaire au-dessus de son training. En arrivant en classe, tous les autres détenus sont là. A. enlève son habit gris et le fait pendre sur un pied de table retournée sur une autre. L’agente revient : “je vous ai demandé de vous mettre en gris Monsieur !”. A. répond : “Mais je suis en gris, je l’ai mis, (montrant l’habit pendu et désignant ses habits civils qu’il porte) ça, c’est mon déguisement de théâtre, c’est mon costume pour mon rôle. Si ça vous va pas, appelez le chef quartier”. [Un autre détenu] en rajoute, en montrant les habits pendus “regardez, son duo il est là, lui c’est un personnage !” et il me souffle “ben quoi, on fait du théâtre ou pas9 ?” »

11En inscrivant ma recherche dans l’interactionnisme symbolique, il est aujourd’hui question d’étudier ces interactions inscrites dans le croisement ou dans le choc des dispositifs en présence, ces interactions qui se déploient dans ce que j’ai repris comme étant des aires intermédiaires de l’expérience.

La création collective théâtrale comme modalité de l’expérience d’enquête en prison

12Lors de la construction de mon projet de recherche, l’approche par observation participante était l’option retenue. Sur ce terrain participer signifiait jouer. Jouer est donc devenu une modalité de mon expérience de l’enquête en prison.

13Dans cette partie, il s’agit d’expliquer cette double posture méthodologique qui faisait de moi une chercheuse et une actrice sur le terrain. Tout d’abord, il s’agira d’expliquer ce que représente une étude par observation participante d’une activité artistique. Je mettrai alors en lumière les raisons qui faisaient de la participation un impondérable dans ma recherche. Ensuite, je présenterai les rôles qui m’ont été assignés, sur le terrain et la manière dont ils ont pu être mobilisés à certains moments privilégiés de l’observation. Finalement, si d’aucuns considèrent que l’ethnographie est d’emblée réflexive, je préciserai cependant comment cette réflexivité résonne dans ma recherche.

Une participation inévitable

14Comme je l’ai expliqué, l’observation participante inscrite dans l’induction, est à la fois ma porte d’entrée sur la découverte de l’objet de ma recherche et était également, la manière la plus cohérente d’en capter les contours. S’agissant d’une étude microsociologique, pour observer les aires intermédiaires de l’expérience, je devais être présente in situ. Il aurait été impossible d’en rendre compte par le biais d’une interview ou d’un questionnaire. Par ailleurs, la participation active au processus créatif m’a permis de cultiver cette sensibilité au jeu et à l’illusion, que j’avais acquise en partie grâce à mon expérience personnelle de la scène mais dont j’ignorais comment elle allait pouvoir rencontrer le dispositif carcéral en présence.

  • 10 Marie Buscatto, « L'art et la manière: ethnographies du travail artistique », Ethnologie française, (...)

15Si l’observation participante s’est révélée être particulièrement adéquate à l’étude du phénomène étudié, il apparait que cette approche n’est pas particulièrement courante concernant l’étude des phénomènes artistiques. « Le travail artistique est un objet difficile à saisir, encore peu étudié […] placé sous le registre de la vocation, il échappe aux analyses classiques des sciences sociales10 ». En effet, le caractère souvent intimiste de la création (le peintre qui peint un tableau, par exemple) permet rarement à un chercheur de s’y intéresser par imprégnation, ne pouvant déposséder l’artiste du génie somme toute mystérieux, de la création. Si l’art et plus largement la culture ont intrigué de nombreux chercheurs, rares sont ceux qui l’ont étudiée in situ.

16Dans ma recherche, le caractère collectif de l’activité observée a directement induit ma participation. En effet, la création collective théâtrale suppose un travail de groupe dans lequel chacun a une place importante. Mon entrée sur le terrain était donc directement conditionnée par la nécessité de participer à ce qui se jouait.

17D’abord, les comédiens amateurs ne pouvaient accepter mon intrusion qu’à partir du moment où j’acceptais de jouer le jeu. La pratique du théâtre peut être très intimidante. Sur scène, les acteurs se livrent et se dévoilent. Lors des répétitions, le jeu est très fragile. En improvisation, les acteurs essaient et osent. Il n’est jamais confortable d’avoir une personne voyeuse lors de ces exercices. De plus, dans un contexte carcéral, il est à noter qu’une symbolique forte peut être attribuée à une personne en retrait et observatrice de l’action collective. Une telle attitude, outre le fait qu’elle aurait certainement été critiquée par les participants eux-mêmes, aurait pu être vécue comme contrôlante et jugeante, participant au regard évaluateur de l’administration pénitentiaire. Ce statut m’aurait alors assimilé à des positions connues des institutions fermées (direction, surveillant, psychologue...), auxquelles je ne souhaitais pas être associée.

18Ensuite, en théâtre, l’énergie est prise très au sérieux, traversant le groupe, elle en est le liant, l’énergie est ce qui rassemble et ouvre à la création collective. Lors d’un atelier, chacun dans la pièce participe à la dynamique et chacun a une place particulière qui permet de soutenir le projet collectif. Je devais donc avoir une place significative dans ce groupe afin de porter le projet de création et de le nourrir, à ma manière.

19Finalement, j’ai très vite compris que les exercices de théâtre proposés permettaient de mettre tout le monde sur un pied d’égalité. Souvent ludiques, les exercices peuvent aussi surprendre, déranger en bousculant nos habitudes et nos routines. Le théâtre, mobilisant le corps et tous les sens, m’obligeait à lâcher prise et à oser, bon gré mal gré, entrer dans le jeu proposé. C’est cette appréhension vis-à-vis du contrôle de la situation qui nous échappe qui ramène tous les participants à cette même condition d’humain. L’improvisation en scène est comme un rite de passage, une mise à l’épreuve. Lors de mes toutes premières interventions théâtrales, je sentais cette peur traverser mon corps. Tremblements des mains que j’essayais de dissimuler en faisant de grands gestes, le sang qui me montait aux joues en même temps que ma gêne, une contraction dans le haut du dos, une respiration forte que je cachais derrière un débit de parole accéléré… ce corps aussi encombrant qu’instructif, était pourtant obligatoirement l’intermédiaire dans cette dramatique du propos. Alors que j’entrais dans l’atelier, interprétant mon propre rôle, j’étais amenée à me mettre à nu dès les premiers exercices, au même titre que les participants et par cette mise à nu, j’étais ensuite des leurs, humaine ni plus, ni moins.

Mes rôles sur le terrain et l’expérience de la scène

  • 11 Françoise Digneffe et Christophe Adam, « Le développement de la criminologie clinique à l’École de (...)

20A priori, en m’inspirant de l’approche phénoménologique propre à l’École de criminologie de Louvain11, il semblait pertinent d’étudier un art vivant tel que le théâtre en étant la plus proche possible de ses protagonistes. Dès le départ, j’étais donc volontairement inscrite dans le jeu et à travers l’expérience du terrain, différents rôles m’ont été assignés.

21Dans deux ateliers, j’ai été présentée comme coanimatrice de l’atelier créatif, à ce titre, je pouvais proposer des exercices, faire des retours sur les scènes improvisées et j’ai également eu l’occasion d’animer certains ateliers seule. Un autre statut que j’ai endossé était celui d’acteur-moteur. Terminologie propre au langage du théâtre-action, l’acteur-moteur est un facilitateur qui, réalisant les mêmes exercices que les animés, permet de porter la dynamique depuis l’intérieur du groupe. En toute sincérité, j’expliquais également et systématiquement l’intérêt académique de ma présence et l’objet de ma recherche. Si le titre de « doctorante en criminologie » méritait quelques explications, mon sujet d’étude était souvent bien reçu et débouchait la plupart du temps sur des débats d’idées et sur des témoignages de leur expérience de la justice et de l’enfermement.

  • 12 Robert Castel, « L’application de la loi : l’ordre des interactions et l’ordre des déterminations » (...)

22Mes observations se concentraient sur les tranches horaires affectées aux ateliers. Un atelier dure habituellement deux heures, mais certaines séances peuvent s’étendre sur une journée, selon les besoins du projet, les choix de l’animation et la flexibilité des institutions. Un atelier se présente toujours au moins en deux temps. Dans un premier temps, l’échauffement doit permettre aux participants de s’installer dans l’atelier, il est constitué de différents exercices qui font travailler à la fois le physique et le mental. Pouvant être dynamisants, relaxants ou stimulants au niveau de la créativité, les échauffements mobilisent à la fois l’imaginaire (association libre d’idées, manipulation d’objets imaginaires, construction d’histoires fictives…) et le corps (travailler la posture, réveiller nos muscles, s’ancrer dans le sol, apprivoiser son propre corps, se toucher, travailler la respiration…). L’échauffement est donc un espace privilégié pour observer la manière dont se rencontrent deux injonctions, celle de l’exercice proposé qui consiste à être spontanée, à lâcher-prise et celle des déterminismes12, injonction latente à garder le contrôle dans un contexte carcéral. L’échauffement est le moment où se jouent de nombreuses négociations, c’est le moment de l’évitement, de la résistance à la double injonction. L’extrait de carnet de terrain qui suit rend compte de cette difficulté à se laisser aller dans l’imaginaire et de la manière dont l’expérience de chacun ressort dans les exercices qui demandent de la spontanéité :

  • 13 Extrait de carnet de terrain, 22-10-14.

« L’animateur essaie de lancer l’échauffement. C’est difficile ! L’énergie n’est pas là. “C’est l’activité du 3ème âge, ici, comme en maison de retraite” Dit J., un comédien incarcéré. “Arrête avec tes exercices à la con, on est pas tétraplégique”. L’animateur s’énerve un peu sur J. Pour une fois, il lui demande de venir participer et de ne pas s’exclure en fumant sa clope. “Mais j’ai mal partout, j’ai été au body !”. Le ton monte un peu. Finalement, à ma grande surprise, J. se calme et entre dans le cercle. “Allez, viens poto ça va te détendre, ça va te faire du bien justement”, lui disent deux autres détenus. Ils calment le jeu […] L’animateur profite de cette concentration pour commencer un autre exercice d’échauffement. Il fait un mouvement répétitif avec son bras et commence à parler : “je prends le carrelage, je prends la chaise, je prends le local, je prends les rideaux …” C’est un exercice d’enchainement libre d’idées. C’est individuel et c’est très rapide. “À toi M.” dit l’animateur. M. s’y essaie : “je prends les diamants, tout l’argent, je prends tout ce que tu as, je te dépouille, tu me dois de l’argent, fils de pute, je prends les gilets par balles, les armes … ”. L’animateur : “C’est bien, mais tu es resté dans les thèmes fric et arme”. […] Plusieurs refusent de s’y essayer. Un autre détenu tente mais n’y arrive pas. Il bute sur les mots et s’arrête. J.M. essaie en partant de la Corse : “Je prends la Corse, ses lacs, ses montagnes, sa nourriture, la mafia, les prisons, ses paysages, sa corruption, le soleil, la démocratie, la France, la France est une monarchie et je suis le roi”. Tout le monde applaudi13 ».

  • 14 Erving Goffman, Les rites d’interaction, Paris, Éditions de Minuit, 1974.

23L’association libre d’idées invite particulièrement au lâcher-prise et dans cet exercice, je ne suis pas ménagée. L’échauffement est le moment où je suis la plus active, où je dois aussi jouer à être spontanée, tout en gardant le contrôle. Ces exercices amènent parfois à dévoiler des éléments de la vie privée, des faiblesses, des souffrances éventuellement. L’intérêt ici est d’observer que si je dois déployer une grande énergie afin de garder ma contenance, garder la face14 dans cet exercice, les détenus aussi y sont confrontés. C’est le moment privilégié où à travers mon inconfort, je peux concevoir le leur. L’extrait qui suit présente ce genre de moment de panique, cet inconfort parfois relativement angoissant qui peut être augmenté par le cadre carcéral :

  • 15 Extrait de carnet de terrain, 28-01-15

« On commence par un exercice “simple” selon l’animateur, mais finalement très compliqué en prison. Un comédien incarcéré s’avance au milieu du cercle et va chercher le regard d’une autre personne. Ils se connectent alors par le regard. La seconde personne s’avance et à deux, sans se quitter du regard, ils tournent au centre et la première personne va ensuite se mettre à la place laissée vide par la seconde. La seconde fixe alors une autre personne et ainsi de suite. Je sens que cet exercice me stresse un peu. Je gigote. Je fais des mouvements brusques avec mes mains. Je sens mon cœur battre plus vite et mon visage se figer un peu. Je connais cette sensation. Je l’ai dès que je dois faire un exercice de théâtre sur lequel je n’ai pas de contrôle, ce qui arrive souvent, mais surtout, lorsque le groupe ne me permet pas d’être en confiance. Ici, au milieu de tous ces hommes, silencieux, en habit pénitentiaire, je me demande qui va oser planter son regard dans le mien. L’exercice débute et ça provoque quelques commentaires : “hé quoi après, on s’embrasse”, “attention, il va te casser la gueule, il t’agresse là avec son regard”. A. (détenu) me dit rapidement qu’en prison, le regard c’est très important et ça veut souvent signifier de la défiance, il dit “s’attaquer avec le regard. C’est une façon de parler”. Après plusieurs passages, P. me fixe. Je lâche mes bras le long de mon corps et la tête haute, je m’avance au centre du cercle. J’ai du mal à résorber totalement mon sourire. C’est nerveux. Je ne me souviens plus si son regard était intense ou pas, ni comment était son visage, ce qui démontre bien que finalement, j’étais bien plus concentrée sur moi-même et que je ne voulais pas réellement établir cette connexion15 ».

24Une pression pouvait même être ajoutée à l’exercice simple de la scène, dès lors que mon implication devait venir en soutien à l’animateur. Lorsque l’animation était laborieuse, il n’était pas question que je renforce la nonchalance générale. Au contraire, j’étais invitée à redoubler d’énergie pour entrainer les autres. Par ailleurs, je ne devais pas non plus déployer un jeu d’acteur trop travaillé, l’idée n’était pas de mettre en avant mes capacités d’actrice, mais au contraire, de mesurer mes performances afin de valoriser celles des autres.

25Le second temps de l’atelier est celui de l’improvisation. Les participants sont amenés, sous différents prétextes, à monter sur scène afin de créer des saynètes en utilisant la parole, le corps, l’espace scénique, etc. Les thèmes et la manière de proposer les improvisations sont assez libres et la démarche amène les acteurs à aller puiser dans leurs connaissances et expériences personnelles des idées à mettre en scène. Le moment de l’improvisation est celui où les participants se racontent. Ces éléments me permettent de mieux saisir le contexte et de comprendre dans quelle trajectoire chacun des acteurs s’inscrit. Pour improviser, il est essentiel de faire confiance à son partenaire, de l’écouter et d’accepter ses propositions. Cet exercice vécu de l’intérieur s’apparente à un saut dans le vide. Comme l’illustre l’extrait de carnet de terrain suivant, il s’agit de se « lancer », en acceptant de ne pas savoir exactement vers où et comment je serai menée dans l’action :

  • 16 Extrait de carnet de terrain, 28-01-15.

« Je me lance dans l’impro avec J., comédien incarcéré. Ça n’est pas très clair. Au début, je me laisse guider par J. qui me souffle ce que je dois faire puis au milieu, je prends le lead, mais lui ne me suis qu’à moitié. Lorsque l’impro se termine je me surprends à demander au public : “Alors, vous avez compris ?” comme à chaque fois que les participants pas très surs d’eux se demandent comment a été perçue leur prestation. Réponses positives des autres comédiens incarcérés. “Ça va ils ont quand même compris”, me dit J. à l’oreille16 ».

26Cet inconfort, comparable à un saut dans le vide, est présent dans de nombreuses recherches ethnographiques mais est ici renforcé par le caractère public des exercices théâtraux proposés et par le contexte carcéral où l’enjeu du contrôle est omniprésent. Le détail de ce lâcher-prise, présent tant dans le processus créatif que dans le processus inductif de la recherche, sera détaillé en quatrième partie de cet article, à l’analyse du concept du péril.

27Mon rôle s’est affiné avec le temps et d’actrice-observatrice, j’ai pu m’essayer à la mise en scène. Le comédien-animateur profitait de mon regard extérieur, en sollicitant mon avis, je formulais des retours sur certaines scènes proposées. Le jour du spectacle, j’ai assisté le comédien animateur, en accompagnant les comédiens incarcérés dans les coulisses, préparant leur costumes, les faisant monter sur scène au bon moment, les encourageant lorsque le trac était présent…

Une part belle laissée à la réflexivité

28Avec cette posture double et particulièrement active, je ne pouvais faire l’économie de la réflexivité dans ma recherche. Ma volonté de transparence et d’honnêteté réflexive se retrouve particulièrement bien dans les propos d’Anne-Marie Marchetti :

  • 17 Anne-Marie Marchetti, Perpétuités, Le temps infini des longues peines, Paris, Plon, 2014, p. 12-13.

« Il n’est pas de recherche scientifique qui ne soit aussi une recherche pour soi et sur soi. Évidence que le chercheur élude trop souvent de peur de jeter la suspicion sur sa neutralité, surtout dans le domaine des sciences humaines. Du coup, il passe sous silence ses curiosités profondes et ses a priori secrets. Pour être tus, ceux-ci n’en existent pas moins et risquent d’ailleurs, s’il n’en a pas conscience, d’affecter sérieusement l’objectivité de ses conclusions. À son cœur défendant. Alors ces questions intimes qu’on n’aborde guère officiellement, j’ai choisi, quant à moi de me les poser et d’y répondre aussi honnêtement que possible. Car dans cette enquête, mon itinéraire est autant en jeu que celui des [enquêtés] que j’ai rencontrées. Sinon pourquoi nos chemins se seraient-ils un jour croisés17 ? »

29S’agissant avant tout d’un choix éthique, m’obligeant à travailler avec sincérité les expériences vécues et recueillies, la réflexivité me permet également d’analyser mes émotions, mes ressentis et d’utiliser mon corps comme révélateurs de certains savoirs cachés. M’efforçant continuellement à faire des retours entre ce que j’observe, ce que je décris, ce que j’analyse et ce que je vis, l’analyse réflexive traverse mon travail de recherche. Un examen approfondi de cette réflexivité se retrouve également à travers la mobilisation du concept du péril qui croise cette volonté d’interroger ma place dans l’intersubjectivité étudiée.

Le péril : du lâcher-prise à l’induction

  • 18 Christophe Lejeune, Manuel d’analyse qualitative, analyser sans compter ni classer, Louvain-la-Neuv (...)

30L’objet d’étude se prêtait donc bien à vivre l’expérience avec les acteurs de terrains et à étudier le phénomène de l’intérieur, de manière engagée et volontairement inscrite dans la réflexivité. Comme je l’ai déjà esquissé, cette recherche s’inscrit dans la lignée des recherches inductives. La posture choisie était en adéquation avec cette démarche, car elle me permettait d’investir un terrain, en me laissant aller à la rencontre. Sans faire l’« éloge de l’ignorance théorique »18, je me suis défendu de construire démesurément ma problématique avant mon entrée sur les terrains. Tout en cultivant une certaine sensibilité théorique, j’ai très peu lu avant d’entrer sur mes terrains, je ne bénéficiais d’aucun cadre de référence auquel m’accrocher a priori et les hypothèses de recherche étaient également et tout aussi volontairement évitées. L’objectif était de faire l’expérience de l’enquête au plus près des réalités du terrain afin d’en développer une compréhension sincère et originale.

  • 19 Cappi Riccardo, Motifs du contrôle et figures du danger: l'abaissement de l'âge de la majorité péna (...)

31Ce choix méthodologique s’est trouvé particulièrement détaillé et complété grâce au concept du péril développé par Riccardo Cappi. Dans son récent ouvrage : Motifs du contrôle et figure du danger19, Riccardo Cappi définit le péril au regard de deux autres termes similaires : le danger et le risque. Le danger est lié à la menace urgente. Face à celui-ci, la réaction est spontanée et peut être irrationnelle. Il s’agira de fuir ou bien d’attaquer pour se défendre. Le risque lui, fait référence à un positionnement très pragmatique. Sachant qu’il y a risque, il sera calculé, anticipé et rationalisé. Lorsque l’on parle de mise en danger, il y a donc véritablement plus de danger que lorsque l’on parle d’une prise de risque qui reste relativement anticipée. Quant au péril, il ne suppose ni une réaction instinctive de fuite ou d’agressivité ni une attitude précautionneuse et calculatrice permettant l’anticipation. Il s’agit plutôt d’une attitude qui allierait à la fois l’acceptation de la mise en danger tout en l’anticipant. Sans véritablement décider de se jeter dans la gueule du loup, il serait plutôt question de confiance dans l’acceptation d’un futur inconnu, sur lequel je n’ai pas de prise et donc qui peut, comme pour toute situation de la vie, éventuellement comporter du risque ou du danger.

32Le péril a donc été choisi depuis le départ comme une ligne de conduite, garantissant ainsi l’induction dans la récolte des données et comme pour ma posture de chercheuse-actrice, le péril s’applique tant à ma méthodologie qu’à l’objet théâtral observé. En effet, les processus menant à la création peuvent être comparés au processus menant à la réalisation d’une recherche. Dans le contexte particulier de la prison, la création collective est aussi périlleuse que de mener l’enquête. Qu’il s’agisse du terrain ou de la scène, les enjeux se mêlent et se confondent. Je passerai donc volontiers de l’un à l’autre dans la suite de mes explications.

33C’est à travers l’analyse précise de la racine du mot péril que Riccardo Cappi développe sa conceptualisation. Pénétrer, expérimenter, éprouver et faire l’expérience sont les actions caractéristiques du péril que son étymologie convoque. Je vais les expliciter dans cet ordre afin de retracer les grandes étapes de la recherche par induction.

Pénétrer 

  • 20 Étienne De Greef, Les instincts de défense et de sympathie, Paris, Presses Universitaires de France (...)

34Qu’il s’agisse de l’entrée sur le terrain ou bien d’entrer dans l’improvisation d’une scène, le péril réfère au fait de pénétrer, d’intégrer. Dans la lignée des études phénoménologiques et plus encore en accord avec l’interactionnisme symbolique, « pénétrer » une situation permettrait de la comprendre de l’intérieur via les personnes dépositaires de « l’expertise ». Entrer et oser la rencontre avec l’autre suppose de comprendre une autre manière de penser, une autre réalité, d’aller chercher le sens que l’autre met dans son action. Cependant, cet exercice n’est pas instinctif. En effet, naturellement, l’homme a tendance à penser à la place de l’autre, à projeter sur l’autre ses propres intentions. Or, dans l’approche scientifique, il s’agit ici d’être dans l’instinct de sympathie, entendu au sens d’Étienne De Greef, en laissant tomber ses instincts défensifs20 (réaction à ce que l’on perçoit comme étant dangereux).

  • 21 Daniel Céfaï, L’enquête de terrain, Paris, la Découvert/ M.A.U.S.S., 2003, p. 524.

35Dans la création collective, en improvisation, comme dans la récolte des données, l’écoute de cet autre en face de soi, sans a priori, en essayant de percevoir au mieux ce qui fait sens pour lui est fondamentale. C’est aussi dans ces dialogues que la réflexivité est importante. Daniel Céfaï parle d’un « sens des interactions guidant le jeu des anticipations que les autres ont sur soi et que l’on a sur les autres21 ». La réflexivité jouerait selon lui un rôle de « lucidité », en nous empêchant de projeter nos fantasmes sur les autres et sur le monde que l’on observe.

  • 22 Georges Devereux et Hourya Sinaceur, De l'angoisse à la méthode dans les sciences du comportement, (...)

36Pénétrer suggère de lâcher prise, de laisser tomber les écrans, au sens de Georges Devereux afin de dépasser l’angoisse de l’altérité22. Car ce qui fait peur, c’est cet autre qui n’est pas comme moi, cet autre non maitrisable avec lequel je vais interagir. Comment va-t-il se comporter avec moi ? Que va-t-il me dire ? Outre cette appréhension habituelle liée à la rencontre de l’inconnu, la situation combinée du théâtre en prison fait particulièrement peur a priori. Entrer en scène dans ce contexte nécessite donc une véritable prise de risque.

  • 23 Robert Castel, op. cit.

37D’abord, l’activité théâtrale se déroule précisément en prison, cette institution en toile de fond est violente et peut potentiellement avoir des répercussions sur les comportements des acteurs en jeu et sur leur vie quotidienne également. En effet, comme je l’ai déjà mentionné dans le point précédent, il s’agit d’être conscient des déterminismes23 liés à la prison et de leur poids sur le jeu des acteurs. Les logiques carcérales ne sont pas, a priori, en adéquation avec les logiques de création. Lors du processus de création, les acteurs sont amenés à créer librement. L’improvisation théâtrale à nouveau est un processus très différent du théâtre interprétatif et lorsque l’on est débutant, les personnages joués sont peu construits. Il s’agit surtout d’une mise en scène de sa propre vie. S’agissant d’un personnage de l’intime, l’acteur se dévoile et peut aussi dévoiler ses faiblesses. Le jeu de l’improvisation théâtrale oblige donc à faire confiance à son partenaire, tout en sachant, dans ce contexte précis qu’est la prison, que la bienveillance n’est pas omniprésente et les partenaires de jeu peuvent rapidement devenir des adversaires.

38Entrer en scène est donc un jeu périlleux, qui nécessite du courage et une acceptation de l’impossibilité de contrôler au départ ce qui va se jouer ensuite. De plus, face à des exercices qui mobilisent de la créativité, certains détenus peuvent être démoralisés. L’un d’eux me disait : « J’y arrive pas, la prison tue mon imaginaire ». En effet, par sa monotonie, sa répétition, sa coupure avec le monde des vivants, la prison ne favorise pas la créativité et l’expression des détenus. Si les activités artistiques en prison existent, elles ne peuvent venir palier entièrement le côté mortifère de l’institution. Ainsi, nombreux sont les détenus qui se sentent incapables de rêver, d’imaginer.

39La spontanéité n’est pas non plus un exercice facile dans un lieu où le contrôle de soi est omniprésent. La nécessité d’être spontanée dans l’atelier de théâtre peut être vécue comme incommodante, voir violente, d’autant plus lorsque la participation est obligatoire. Les impératifs « Sois spontané ! Sois créatif ! Joue ! » désignent une injonction paradoxale. Les animateurs n’ont pas toujours prise sur le cadre, contraints parfois par l’institution plus forte qu’eux. Certains ne sont pas conscients non plus de la violence liée à l’injonction paradoxale. Le cas est déjà bien différent lorsque l’activité n’est pas imposée et que les participants y prennent part volontairement.

  • 24 Jean Kinable, op. cit.

40Ensuite, comme je l’ai expliqué précédemment, la différenciation entre la fiction et la réalité n’est pas évidente dans le contexte observé, si bien que la fonction protectrice du rôle joué peut être remise en cause. Le théâtre est considéré comme moins dangereux, d’après Jean Kinable24, parce qu’il ne propose qu’une interprétation d’un rôle. Il s’agit d’un personnage distinct de l’acteur, à imiter, caché derrière un masque, un costume, adoptant une autre posture, une autre voix… Ce que ce personnage dira ne devra en aucun cas être assumé par l’acteur. Dans les ateliers étudiés, ce principe est remis en cause pour deux raisons principalement. D’abord, la population avec laquelle les comédiens-animateurs travaillent n’est pas une spécialiste du théâtre, elle n’en connait pas les codes a priori. La division entre le personnage et l’acteur est un processus complexe qui ne va pas de soi pour beaucoup. Ensuite, en théâtre-action, le principe de distanciation est également réduit. L’enjeu du comédien est de défendre un propos, son propos, quelque chose qui lui tient à cœur et tout le travail de la création collective sera de théâtraliser ce message. Les comédiens en scène sont alors tenus pour responsables de la parole qu’ils portent à travers leur personnage. C’est à ce niveau que la vérité rencontre la fiction et que le principe protecteur du rôle joué se dissipe. En effet, dans le contexte de la prison, il existe une forme d’autocensure à propos de certains sujets, de certaines émotions et de certaines formes de jeu. Omniprésente en création, la prison est critiquée et démantelée, mais ce qui se dit en coulisse ne sera pas portée sur scène systématiquement. Si en création, les détenus rigolent de la direction, se vantent de certains méfaits, dévoilent certains trucs et astuces qui leur permettent d’améliorer leur vie quotidienne, il ne peut être question de dévoiler ces secrets lors du spectacle. Si à travers les improvisations, une certaine réalité carcérale se joue, une forte censure frappera la production, surtout si le personnel de la prison est invité au spectacle. Par ailleurs, si des détenus font partie des spectateurs, une censure supplémentaire s’ajoute. Aucun comédien ne voudrait passer pour une « balance » auprès de leurs codétenus. Mais les émotions souffrent aussi de cette autocensure. La peur, par exemple, est particulièrement exclue des scènes, car personne ne veut prendre le risque d’être véritablement pris pour un peureux dans le quotidien carcéral. L’extrait de carnet qui suit illustre cette confusion de la réalité et de la fiction :

  • 25 Extrait de carnet de terrain, 10-04-15.

« F. me dit “Je suis pas un arabe dans la scène ? Je suis un blanc bourgeois ? C’est ça ? Je peux être un peu raciste alors ?”. Dans sa scène, le personnage en face, qui donne la réplique à F. est un arabe qui vient de sortir de prison […] Juste avant de monter sur scène, F. panique. “ J’aurais dû faire un autre rôle en vérité. J’aurais pu jouer l’arabe qui sort de prison… En fait, je vais changer. Non, je peux jouer le blanc, mais je vais pas avoir peur de lui. Je vais juste être surpris. Parce qu’en vérité moi s’il sort de prison, j’en ai rien à foutre !” Je lui dis que justement ça n’est pas lui ! Monter sur scène, c’est être quelqu’un d’autre. Je lui redis qu’ensuite il y aura un débat. “Tu essaie toujours de me rassurer avec ce débat. Me dit F. Pourquoi ?” Je lui explique que c’est parce que ça sera dans cet espace-là qu’il pourra montrer qui il est vraiment25 ».

  • 26 Erving Goffman, Les rites d’interaction, Paris, Editions de Minuit, 1974.

41À la lumière de ce qui vient d’être présenté, il est évident que l’enjeu principal que l’on retrouve dans les interactions, qu’elles soient jouées ou inscrite dans la réalité, est de garder la face26. Pénétrer serait alors l’idée de prendre le risque, d’accepter que des situations d’embarras peuvent advenir tout en admettant qu’elles ne sont justement pas anticipables.

Expérimenter 

42L’expérience est centrale dans le concept du péril. Riccado Cappi le décline alors en deux caractéristiques : expérimenter, que j’expliquerai ici, et faire l’expérience, sur laquelle je reviendrai plus loin.

  • 27 Daniel Céfaï, op. cit. , p. 546.
  • 28 Riccardo Cappi, op. cit., p. 315.

43« La situation d’enquête peut être comprise comme une procession de prises et de surprises, de méprises et de déprises27 » nous dit Daniel Céfaï. C’est le côté itératif de la recherche qui amène le chercheur à s’adapter, à s’accoutumer, à prendre sa place au sein du groupe. Suggérant « l’action de “faire des essais”, à la manière de l’artiste du cirque qui essaie maintes fois son numéro acrobatique28 », l’expérimentation est au cœur du péril.

  • 29 Jean-Pierre Olivier De Sardan « Le “je” méthodologique et explication de l’enquête de terrain », Re (...)

44À ce propos, Jean-Pierre Olivier de Sardan parle d’« apprentissage silencieux », de « microréglages » comme autant d’ajustements du comportement souvent peu explicités dans les écrits des chercheurs. « De ce fait, les explications subjectives que l’on rencontre habituellement portent donc sur le plus visible, voire le spectaculaire, mais c’est ce qui est le moins important29 ». Il s’agit des adaptations de langage, de l’apprentissage de l’argot carcéral et théâtral, des codes liés à la gestuelle, aux manières de saluer… Un comédien-animateur explique « tout est comme dehors en prison, mais en plus intense ». Alors il faut apprendre à doser, il faut comprendre qu’une main posée sur une épaule puisse sembler être un geste très intime parce qu’on est en prison, il faut accepter que certains ne veuillent presque pas me saluer « pour ne pas avoir de problèmes », il faut analyser les regards et apprendre à les soutenir avec justesse…

45L’expérimentation sur mon terrain passe aussi par l’essai en scène. Le caractère itératif se retrouve dans la méthode de la création collective. Une improvisation est d’ailleurs appelée une « proposition ». Il s’agit pour les personnes spectatrices de la scène d’en faire un retour, de proposer des améliorations ou de s’en nourrir pour faire une autre proposition. En cours de création, les comédiens proposent souvent de jouer une « étape de travail ». La création encore en chantier est présentée en l’état afin d’être nourrie des retours critiques des spectateurs.

  • 30 Daniel Cefaï, op. cit. , p. 525.

46Cette évaluation du travail artistique en cours est également inscrite dans le processus de construction de la recherche. C’est d’ailleurs déterminant dans la démarche réflexive. Daniel Céfaï dit qu’« elle s’exerce dans les discussions qui ont lieu dans des congrès et des conférences, dans les disputes à travers des articles et des recensions, à travers la transmission de savoirs et de savoir-faire entre professeurs et étudiants, au moment de la configuration de problèmes et de solutions dans des équipes d’enquêteurs. La réflexivité n’est pas une vertu individuelle : elle est rendue possible par l’existence de ces lieux et moments de médiations30 ». Une recherche n’existe qu’à travers les personnes qui s’y intéressent, elle ne peut exister pour elle-même. Même si l’exercice de la thèse est souvent très solitaire, c’est à travers les critiques des autres que le travail évolue. La réflexivité suppose donc aussi d’accepter la critique sur ce travail en court, de pouvoir être mis en doute afin de réajuster sa manière de faire et d’évoluer.

Éprouver

  • 31 Daniel Céfaï, op. cit., p. 567.

47L’étymologie du mot péril renvoie également à la notion d’épreuve, proche de celle de l’expérience qui implique le défi, le dépassement, une situation devant laquelle on ne peut reculer. À propos de l’enquête de terrain, Daniel Céfaï explique que « l’enquêteur est testé dans sa persévérance, son intelligence des situations, la constance de ses humeurs, sa fiabilité et sa discrétion. Il traverse des mises à l’épreuve dans des situations de coordination où il doit faire ses preuves, et apprendre à se connaitre soi-même dans cet exercice31 ». La difficulté de tenir bon sur un terrain, je l’ai souvent ressentie. L’extrait de carnet de terrain qui suit la met particulièrement en exergue :

  • 32 Extrait de carnet de terrain, 14-01-15.

« M. regarde mon badge que j’ai posé sur le meuble de la télé. “En tout cas, j’ai ton nom maintenant ma petite puce”. Consternation. Il m’appelle ma “petite puce” ? Je lui dis que je n’aime pas, que ça ne me convient pas. Il n’entend pas. Il le tourne à la rigolade, c’est sa meilleure défense. Il me redit que ça lui fait du bien de me voir, que s’il vient c’est en grande partie pour me voir. “Ça fait du bien une présence féminine, autre qu’une matonne”. Il me demande si je pense à lui, en dehors parfois. Pour éviter de devoir y répondre, je lui renvoie la question. Je lui demande ce qu’il en pense et en moi-même je me dis, s’il savait ! Évidemment que je pense à lui. Tous les jours. Quand je m’endors, je l’imagine dans sa cellule sale et sombre, en train de se droguer. Quand je lis le témoignage de djihadistes notoires, je l’imagine tenir les mêmes propos. Lorsque l’on parle de transférer les détenus islamistes pour les rassembler en un endroit, je me demande s’il fera partie de ces élus. Quand je marche dans les rues de Schaerbeek le soir et que parfois je me sens en insécurité, je me demande si je vais tomber sur un type comme lui ou si justement en cas d’agression mentionner son nom me serait utile. Mais au-delà de tout ça, je pense à lui parce qu’il est l’élément qui me fait douter de mon terrain. Est-ce que je tiendrai jusqu’au spectacle ou est-ce que d’ici là, je me serai complètement fait bouffer par M. ? Je recadre sans cesse et lui démonte mes cadres au fur et à mesure. Quel épuisement32 ! »

48Assimilable à un rite de passage obligé, la phase de test, où le chercheur est éprouvé, est ponctuée de provocations, de doubles jeux, de surprises… Sur mon terrain, cela passait très régulièrement par l’épreuve de la scène. Pour voir ce que j’oserais y faire, vérifier si je pouvais relever un défi, j’y étais appelée parfois par les comédiens assis dans le public qui espéraient m’y voir en difficulté, sans masque, dévoilant mes forces et mes faiblesses.

49Mon expérience théâtrale et d’improvisation m’a permis à de nombreuses reprises de traverser l’épreuve de la scène avec plus ou moins d’agilité. Plus encore, la scène étant pour moi un terrain de jeu familier, elle pouvait même devenir un refuge, une zone de confort dans l’inconnu de l’enfermement. J’en connaissais les codes, les règles et les stratégies. Et grâce à cela, j’ai pu à de rares occasions utiliser la scène dans mon propre intérêt.

50Pour illustrer ceci, je propose un nouvel extrait de mon carnet de terrain dans lequel je suis personnellement impliquée. En précisant le contexte, il s’agit ici d’utiliser le jeu afin de rejouer en scène la relation compliquée présentée avec M. dans l’extrait précédent. Les détenus sont en pleine improvisation. La scène improvisée se passe dans un café imaginaire, il n’y a aucun décor à ce stade. Ils sont deux et discutent de leurs histoires de couples. M. est en scène et convoque la présence d’une femme. C’est un appel, il me défie d’entrer dans le jeu. J’hésite, l’enjeu est de taille. Depuis plusieurs semaines, la relation entre M. et moi est complexe. Comme présenté dans l’extrait précédent, M. me met mal à l’aise. Il est dans un jeu de pouvoir permanent, je ressens de sa part une volonté de me dominer, d’avoir le contrôle sur notre relation. Il inscrit nos rapports dans la manipulation, avec des tentatives d’intimidation et des jeux de séduction particulièrement insistants. M. est particulièrement doué pour renverser les cadres dans la réalité. À chaque fois que j’ai essayé de clarifier la nature de notre relation, il a trouvé une manière d’annuler ce que j’avançais. Il y avait une nécessité de plus en plus pressante de sortir de ce jeu-là. Cet appel à entrer en scène m’a semblé être une opportunité d’essayer de le faire. C’est donc, non sans appréhension, que je suis entrée en scène pour improviser avec M. :

« (En jeu) M. dit au tenancier qu’il attend une amie. Il lui dit que c’est sa psychologue en fait, avec qui il aimerait parler de ses problèmes de couple […].

(Hors-jeu) Il veut que je monte dans la scène. [L’animateur] essaye de l’éviter comme d’habitude, pour me protéger. F. [un détenu dans le public] essaie de faire monter [d’autres détenus] qui refusent avec force. C’est à mon tour et je sens que c’est même un appel. Je regarde [l’animateur] qui me dit “oui si tu veux, vas-y”.

(En jeu) J’entre dans le restaurant. Le tenancier m’accueille. Je fais un signe à M.. Celui-ci veut m’embrasser pour me saluer et je lui tends la main : “Monsieur s’il vous plait, pas tant de familiarité. J’ai déjà accepté de consulter dans un restaurant ce qui n’est pas dans mes habitudes alors s’il vous plait veuillez respecter la distance professionnelle”.

(Sortie de jeu) M. n’est pas d’accord. Il sort de son rôle et me demande de refaire mon entrée. Je lui dis que ça n’est pas très “sport”, il doit accepter ce que j’amène. C’est une règle de l’improvisation. [L’animateur] me soutient. M. n’a pas apprécié que je prenne le contrôle. Il cède pourtant. Je profite de cette sortie de jeu pour aller chercher mon carnet de terrain et le ramener sur scène.

  • 33 Extrait de carnet de terrain, atelier de théâtre, prison d’Andenne, 1er janvier 2015.

(En jeu) “Je préfère prendre note quand vous parlez, pour bien me rappeler de tous vos propos !” Je lui rappelle mes honoraires. Il trouve ça excessif, mais je lui rappelle qu’il paie pour de la qualité “vous connaissez mes spécificités. J’ai quand même accumulé plusieurs diplômes de plusieurs universités différentes”. Soit, il me parle de ses problèmes de couple et de sexualité. (Hors jeu, en moi-même) Je n’aime pas qu’il traite de ça, mais je garde mon sang-froid. (En jeu) Il s’interrompt parfois pour lancer quelques insultes et je les note, les reprenant tout haut pour signifier mon inquiétude quant à son attitude quelquefois agressive. “Non, ça, c’est en dehors de l’entretien” me dit-il. Il me parle de sexe, essaie de me choquer. Je lui suggère de travailler à la communication afin de construire plus harmonieusement la relation avec sa femme. Je finis par m’extirper de la scène lorsque la conversation devient incompréhensible. “Ça fera 200 euros Monsieur, je vous envoie la facture. C’est très bien, très très bien. Vous êtes en plein travail ! On a bien avancé aujourd’hui. Je vous revois la semaine prochaine”33. »

51Dans cette scène, j’essaie par-dessus tout d’avoir le dessus, de ne pas laisser M. reprendre le contrôle. L’enjeu était pour moi d’enfin réussir à remettre un peu de distance entre nous. Des éléments de la réalité sont convoqués dans la scène, comme mon carnet de terrain qui symbolise cette prise de distance et ramène même cette violence symbolique du rapport enquêteur-enquêté. Cette violence est rappelée aussi lorsque mon personnage rappelle qu’elle est une éminente universitaire. Si mon personnage le prend de haut, jamais je n’aurais osé le faire de la sorte dans la réalité. Plus tard, dans une autre scène, M. insultera mon personnage, m’insultant indirectement. Je le comprendrai comme un aveu de faiblesse, il n’était pas content que la situation lui ait échappé. De mon point de vue, ça permettait de me réaffirmer dans la relation.

  • 34 Erving Goffman, op. cit.

52Finalement, cet extrait représente bien cette mise à l’épreuve. Le comédien incarcéré me mettait au défi d’entrer en scène avec lui. Le jeu m’était imposé, c’était un piège à déjouer. Face à ces appels, je n’avais pas le choix. Ne pas y aller signifierait que je ne pouvais pas l’assumer, je perdrais alors en légitimité, en respect. Y aller était un risque à prendre. Pour l’un comme pour l’autre, comme dans toutes rencontres improvisées, l’enjeu était de ne pas perdre la face34. Vu la relation établie avec ce détenu, je ne savais pas ce qui allait s’y dérouler. C’est finalement un solide bras de fer qui s’est joué dans cette scène.

Faire l’ex-périence

  • 35 Riccardo Cappi, op. cit. , p. 315.
  • 36 Daniel Cefaï, op. cit. , p. 549.

53Dans l’étymologie du péril, on retrouve l’expérience, à comprendre aussi comme une transformation de soi à travers les épreuves. Riccardo Cappi parle d’ex-périence. D’après lui, s’agit d’une métamorphose des manières de voir, « une avancée qui se produit progressivement. Elle constituera après coup une “ex-périence” dans laquelle je suis remis en cause, dans mes compétences techniques et humaines. J’observe et j’avance en position de déséquilibre, d’incertitude, d’impossibilité de tout escompter (défensivement) à l’avance, en faisant avec ce que la situation, et l’autre, me proposent35 ». Concernant l’enquête de terrain, Daniel Céfaï parle de « l’ébranlement des habitudes et des routines », c’est selon lui : « la traversée de […] différentes épreuves [qui] est souvent saisie sous le schème de la “conversion personnelle” ou de la “révolution intérieure”, qui fait du chercheur de terrain un “homme nouveau”36 ». C’est certainement dans cet aspect que réside le plus grand danger pour un chercheur, celui d’accepter d’être mis en doute, d’être transformé par son terrain, par les rencontres qui s’y feront. Et c’est aussi une grande difficulté de l’approche réflexive.

  • 37 Rachel Brahy, S’engager dans un atelier-théâtre : vers une recomposition du sens de l’expérience, T (...)
  • 38 Ibid., p. 248.

54Dans sa recherche sur le théâtre-action, Rachel Brahy parle également de cette métamorphose de soi, en écrivant que l’activité théâtrale proposée amènerait à « une redéfinition du sens de l’expérience »37. La chercheuse reprend les expressions des participants : ils parlent d’engagement personnel, d’intensité, de peurs, d’épreuve, de dépassement de soi, d’un sentiment d’exister… L’auteure rassemble ces expressions sous le vocable « expérimentation de soi » : « Suggérant la (re) découverte d’une présence à soi et au monde […] Finalement, le dispositif assurerait, pour ceux qui s’y engagent, la possibilité d’accéder à des modalités multiples de leur être38 ». Le théâtre-action supposerait donc un engagement personnel important qui amène à vivre une expérience subjective puissante allant jusqu’à changer la personne elle-même. Vécu dans ma recherche autant par les participants que par moi-même, le travail proposé par les animateurs de théâtre-action inspire une transformation.

55Finalement, sortir définitivement d’un terrain est un exercice particulièrement compliqué. Pour ma part, la fin du terrain signifiait deux choses, la fin du spectacle et le moment de dire adieu. La fin du spectacle est souvent vécue par les comédiens incarcérés comme un moment très douloureux, car après avoir vécu cette expérience forte, après avoir rencontré des gens, après s’être surpris à rêver, après s’être échappé un peu de leur quotidien, la réalité les rattrape, les détenus rentrent en cellule et ne savent pas quand l’activité reprendra. Certains expriment même de la colère : « Pourquoi vous venez en fait ? Ça a changé quoi ? Moi en vérité je suis dégouté. Parce que je suis qu’un clown dans tout ça et là, le clown il est triste ».

56Comme pour les enquêtés, selon l’implication du chercheur, le moment d’extraction sera plus ou moins douloureux. Mes départs ont été des moments particulièrement difficiles, comme l’illustre cet extrait de carnet de terrain :

  • 39 Extrait de carnet de terrain, 29-04-15.

« Difficile d’imaginer que je ne les verrai plus. Les émotions se mélangent dans ma tête. J’ai l’impression de les abandonner ou bien est-ce une partie de moi que j’abandonne ? […] Quelle déchirure intime ! En réalité je voudrais leur dire que bien sûr je vais continuer à venir chaque semaine, que je ne veux pas partir de cette prison, que ce que j’y ai vécu était trop intense, trop humain… […] Combien de fois n’ai-je pas dit que j’étais fascinée, comme droguée par cet endroit, par ces hommes… Mais je ne peux pas rester, je dois réussir à partir et reprendre le cours normal de ma vie39... »

  • 40 Anne-Marie Marchetti, Perpétuités, Le temps infini des longues peines, Plon, 2014, p. 193-194.
  • 41 Jeanne Favret saada, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1977.
  • 42 Étienne De greef, op. cit.

57Anne-Marie Marchetti parle de « revenir d’un trip »40, lorsqu’elle sort de son terrain, lorsqu’elle doit se sevrer, se désintoxiquer de ce qu’elle y a vécu. Moi aussi la prison m’a fascinée. En me choquant à cette altérité, je me suis rencontrée. En sortant de ma routine, je me suis sentie vivre. Sur le terrain, j’étais « prise » au sens presque magique décrit par Jeanne Favret Saada41. Les chercheurs peuvent aussi par excès de sympathie42 être fascinés par leur objet de recherche et par cette altérité qu’ils y découvrent. C’est pour désigner ces personnes droguées, folles de prison, celles qui y travaillent sans cesse, qui s’y perdent parfois, les malades de la prison, qu’un comédien-animateur utilise une expression inventée. Il les nomme « carcéreux », tout en se désignant lui-même de ce néologisme.

  • 43 Corinne Rostaing, « On ne sort pas indemne de prison. Le malaise du chercheur en milieu carcéral », (...)
  • 44 Anne-Marie Marchetti, op. cit. , p. 324.

58Comme le dit Corinne Rostaing « on ne sort pas indemne de prison43 ». Lorsque l’on investit une institution pénitentiaire, notre regard change sur la société et sur cette figure du mal absolu qui est retenue derrière les barreaux de nos prisons. Inscrit dans ce monde des personnes libres et considérées comme vertueuses, le chercheur, alors transformé par son terrain, devient comme étranger aussi au monde qu’il habite. Ces interactions difficiles avec d’autres qui ne désirent pas être transformés, être remis en doute dans ce qu’ils pensent être bon et dans ce qui les sécurise, nous en avons tous connu. Anne-Marie Marchetti écrit « Non, je ne le banalise pas (le mal) ! Simplement, je refuse qu’il soit diabolisé comme si nous n’avions rien à voir avec lui, nous les vertueux44 ». Difficile parfois de défendre cet indéfendable aux yeux d’aucuns, mais il est plus difficile encore d’accepter que cet indéfendable puisse aussi faire partie de nous, comme de chacun.

Conclusion : l’art de faire de la recherche

59L’originalité de la posture de recherche présentée dans cet article tient en sa dualité. Inscrite dans une approche ethnographique, l’étude de la création collective théâtrale dans l’enfermement ouvre le champ de la correspondance des méthodes. L’analyse conceptuelle du péril permet de mettre en lumière les liens existants entre l’objet et la posture de recherche. Mobilisant le processus artistique à la fois dans ma problématique et dans ma méthodologie de recherche, ma volonté était de mettre en lumière le caractère créatif potentiellement présent dans la recherche scientifique et d’en dégager les éventuels avantages.

60Si le théâtre-action permet de mettre en scène les propos singuliers des participants, les récentes avancées épistémologiques en sciences sociales valorisent également l’expression de la subjectivité du chercheur, particulièrement dans l’analyse de la réflexivité. Tout comme l’art propose de mêler l’intime au monde vécu, la démarche scientifique offre de plus en plus la possibilité de faire communiquer la subjectivité du chercheur et le monde qu’il observe, tout en y étant inscrit.

  • 45 Mireille Cifali, op. cit. , p. 1.

61Pour aller plus loin, je soutiens que ma méthodologie de recherche recoupe la définition de ce que Mireille Cifali nomme les processus de création : « des processus qui requièrent un travail intérieur, un engagement corporel, une subjectivité et une intersubjectivité. Ils demandent une autorisation, des conditions pour les rendre possibles, et non des recettes et des découpages45 ». Si le péril a été présenté comme garant de la démarche inductive dans ma recherche, il peut également être compris comme une condition permettant une entrée dans un processus de création. S’immerger, expérimenter, oser, rencontrer, sans pouvoir rien escompter, sont autant de défis à relever durant l’expérimentation d’une recherche de terrain, comme dans la création d’un spectacle. Dès lors, le travail scientifique en tant que processus de création, apparait comme un art d’expérimenter le monde et d’en rendre compte.

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Notes

1 Mireille Cifali, « Action poétique dans le monde de la science et de la formation », Conférence au colloque : travail et créativité, CNAM, 2015, p. 4-5.

2 Paul Biot (dir.), Théâtre-action de 1985 à 1995, itinéraires, regards, convergences, Cuesmes, Édition du Cerisier, 1996.

Paul Biot (dir.), Théâtre-action de 1996 à 2006, Théâtre(s) en résistance(s), Cuesmes, Édition du Cerisier, 2006.

3 Les comédiens-animateurs sont les comédiens professionnels qui animent les ateliers. Le terme comédien-animateur est propre au théâtre-action et se substitue aux termes de metteur en scène ou de professeur de théâtre.

4 Les institutions publiques de protection de la jeunesse (IPPJ) belges sont l’équivalent des centres éducatifs fermés (CEF) français.

5 Les maisons de peines belges sont l’équivalent des maisons centrales françaises.

6 Barney G. Glaser et Anslem Strauss, La découverte de la théorie ancrée. Stratégies pour la recherche qualitative, Paris, Armand Colin, 2010.

7 Stéphane Beaud et Florence Weber, Guide de l'enquête de terrain: produire et analyser des données ethnographiques, Paris, La Découverte, 2010.

8 Christophe Adam, « Facettes de la vérité », in Adam Christophe, Lambros Couloubaritsis, Les espaces entre vérité et mensonge, Bruxelles, Yapaka, 2014, p. 6-7.

9 Extrait de carnet de terrain, 12-10-16.

10 Marie Buscatto, « L'art et la manière: ethnographies du travail artistique », Ethnologie française, 2008, vol. 38, n° 1, p. 5.

11 Françoise Digneffe et Christophe Adam, « Le développement de la criminologie clinique à l’École de Louvain : une clinique interdisciplinaire de l’humain », Criminologie, 2004, vol. 37, n°1, p. 43-70.

12 Robert Castel, « L’application de la loi : l’ordre des interactions et l’ordre des déterminations », in [Coll.], Acteur social et délinquance, Liège/Bruxelles, Mardaga, 1990, p. 295-303.

13 Extrait de carnet de terrain, 22-10-14.

14 Erving Goffman, Les rites d’interaction, Paris, Éditions de Minuit, 1974.

15 Extrait de carnet de terrain, 28-01-15

16 Extrait de carnet de terrain, 28-01-15.

17 Anne-Marie Marchetti, Perpétuités, Le temps infini des longues peines, Paris, Plon, 2014, p. 12-13.

18 Christophe Lejeune, Manuel d’analyse qualitative, analyser sans compter ni classer, Louvain-la-Neuve, De Boeck Superieur, 2014, p. 23.

19 Cappi Riccardo, Motifs du contrôle et figures du danger: l'abaissement de l'âge de la majorité pénale dans le débat parlementaire brésilien, Bruxelles, Larcier, 2015.

20 Étienne De Greef, Les instincts de défense et de sympathie, Paris, Presses Universitaires de France, 1947.

21 Daniel Céfaï, L’enquête de terrain, Paris, la Découvert/ M.A.U.S.S., 2003, p. 524.

22 Georges Devereux et Hourya Sinaceur, De l'angoisse à la méthode dans les sciences du comportement, Paris, Aubier, 1996, 474 p.

23 Robert Castel, op. cit.

24 Jean Kinable, op. cit.

25 Extrait de carnet de terrain, 10-04-15.

26 Erving Goffman, Les rites d’interaction, Paris, Editions de Minuit, 1974.

27 Daniel Céfaï, op. cit. , p. 546.

28 Riccardo Cappi, op. cit., p. 315.

29 Jean-Pierre Olivier De Sardan « Le “je” méthodologique et explication de l’enquête de terrain », Revue française de sociologie, 2000, vol. 41, n°3, p. 441.

30 Daniel Cefaï, op. cit. , p. 525.

31 Daniel Céfaï, op. cit., p. 567.

32 Extrait de carnet de terrain, 14-01-15.

33 Extrait de carnet de terrain, atelier de théâtre, prison d’Andenne, 1er janvier 2015.

34 Erving Goffman, op. cit.

35 Riccardo Cappi, op. cit. , p. 315.

36 Daniel Cefaï, op. cit. , p. 549.

37 Rachel Brahy, S’engager dans un atelier-théâtre : vers une recomposition du sens de l’expérience, Thèse pour l’obtention du doctorat en sciences politiques et sociales, Université de Liège, Institut des Sciences Humaines et sociales, soutenue le 8 décembre 2012.

38 Ibid., p. 248.

39 Extrait de carnet de terrain, 29-04-15.

40 Anne-Marie Marchetti, Perpétuités, Le temps infini des longues peines, Plon, 2014, p. 193-194.

41 Jeanne Favret saada, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1977.

42 Étienne De greef, op. cit.

43 Corinne Rostaing, « On ne sort pas indemne de prison. Le malaise du chercheur en milieu carcéral », Jean-Paul Payet, Corinne Rostaing et Frédérique Giuliani (dir.), La relation d’enquête. La sociologie au défi des acteurs faibles, Rennes, PUR, 2010, p. 23-37.

44 Anne-Marie Marchetti, op. cit. , p. 324.

45 Mireille Cifali, op. cit. , p. 1.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Chloé Branders, « Théâtre et enfermement : la création collective comme modalité de l’expérience d’enquête en prison », Criminocorpus [En ligne], Prison et méthodes de recherche, Communications, mis en ligne le 30 juin 2017, consulté le 20 août 2017. URL : http://criminocorpus.revues.org/3541

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Auteur

Chloé Branders

Doctorante en criminologie (Centre de recherche interdisciplinaire sur la déviance et la pénalité. Université catholique de Louvain).

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